艺术哲学-第36章
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在古老的庙堂中〔伊累克修斯神庙〕；巴拉斯还和伊累克修斯住在一处；伊克泰那斯建造的新庙〔巴德农神庙〕却专门供奉巴拉斯，庙内的一切都叙述她的光荣的历史。雅典人对于她原始时代的情形已经不甚了了；精神面貌的发展淹没了她和物质世界的关系，但兴奋的心情自有它的悟住，而零星的传说，与她有关的形容词，从古以来的头街，都使人想到那个遥远的时代，而她就是从那个遥远的时代中来的。大家知道，她是专打霹雳的天的女儿，就是宙斯的女儿，而且是他一个人生的；她在轰雷闪电，自然界大骚动的时节从宙斯的头里冲出来；希利奥斯（太阳与光明之神〕为之停步不前，大地和奥林泼斯为之震动不已；海浪大作；光芒四射的金雨降在地上。没有问题，初民最早把她作为霁色初开的境界崇拜；大雷雨之后，他们突然看到洁白明净的天色，感到一股新鲜之气，不由得伏在地上膜拜；他们把她比做一个刚强的姑娘，称她为巴拉斯。但阿提卡的空气特别透明，灿烂，纯净，所以巴拉斯又成为雅典娜，意思是雅典女子。她早期的另外一些别号有一个叫做德利多日尼，是出生于水的意思，说明她是雨水所生，或者令人想起波浪的闪光。还有一个痕迹指出她的来源：她眼睛青中带蓝，作为她象征的乌是眼珠能在夜里发光的枭。她的面貌逐步肯定，历史也逐渐加多。出生时天摇地动的情景使她成为战神，全身带甲，威力无边，宙斯与造反的泰坦作战的时候，她就在旁出力。因为是处女和纯洁的光明，所以她后来成为思想与智力的女神；她又号称为工艺之神，因为她发明艺术；又号称为骑士，因为她制服了马：又号称为救苦救难的神，因为她能治病。神庙的墙上记录着她所有的功德和勋绩。雅典人的目光从庙堂的三角墙转移到一大片风景中去的时候，一刹那之间能同时看到宗教上两个互相印证的时代，而在极美的境界前面，两个时代又在雅典人心中结合为一。他在南方的地平线上看到无边的大海，名叫波塞顿，他是蓝色的神明，拥抱大地，撼动大地，手臂抱着海岸和岛屿；而在巴德农西面的三角墙上，雅典人就看到海神波塞顿站在那里，挺着肌肉发达的胸脯，强壮的裸露的肉体，作着赫然震怒的手势，他后面是阿姆非德雷提〔海的女神〕，波塞顿的妻子；半裸的阿弗罗代提坐在塞来萨身上，拉多纳带着两个孩子〔阿波罗与狄阿挪〕，还有留科苏埃，哈利罗赛沃斯，欧累德，那些女性和儿童的婀娜的形体表现海水的妩媚，娇憨，活泼，和永远的微笑。在同一块云石〔雕塑〕上面，胜利女神巴拉斯制服了波塞顿用铁耙从土中翻出来的马，把它们带给代表土地的神明；那些神明是阿提卡的奠基人西克罗普斯，始祖伊累克修斯，伊累克修斯的三个使贫瘠的土地滋润的女儿，美丽的泉水卡利罗埃和浓荫掩蔽的河流伊利萨斯。雅典人看过了神明的形象，只消把眼睛往下一瞥，就能在高地之下发现神明本身〔河流，海洋，土地〕。
但是巴拉斯的光辉无处不在；用不到思索，用不到学问，只消有诗人或艺术家的眼睛和心灵，就能辨别出巴拉斯女神和事物的关系：灿烂的天色中有她，辉煌的阳光中有她，轻灵纯净的空气中也有她。雅典人认为他们的创造力和民族精神的活跃都得力于这个轻灵的空气；而已拉斯就是地方特性和民族精神的代表。在密布橄榄树的田间，在种满五色缤纷的农作物的山坡上，在兵工厂冒烟和船舶密集的三个港口里，在城市通到海边的一长条坚固的夹墙中，在美丽的城中，极目所及，没有一处不显出巴拉斯的才能，灵感和事业。就是巴拉斯所代表的民族天才，使雅典有它的剧场，练身场，公民大会的会场，重修的纪念建筑和新建的〔指萨拉米斯战役以后〕屋宇，把山岗上上下下都盖满了；并且凭着它的艺术，工业，赛会，发明，不屈不挠的勇气，雅典成为“全希腊的学校”，领土遍及地中海，声威远播，在希腊民族中称雄。
这时，巴德农的大门打开了：在祭品，花冠，水瓶，甲胄，箭筒，银制的面具中间，巍峨的神像，本邦的守护神，童贞女，常胜将军〔巴拉斯〕，一动不动的站着，长枪靠在肩上，盾牌笔直的放在身边，右手托一个黄金与象牙雕的胜利之神，胸口披着黄金的胸甲，头上戴着紧窄的金盔，穿着色泽深浅下一的黄金袍；脸孔，手脚，臂膀的温和的象牙色调，被富丽堂皇的武器与服饰衬托得格外显著；宝石镶嵌的明亮的眼睛，在漆成彩色而光线柔和的圣堂中炯炯发光，菲狄阿斯在雕塑巴拉斯，想象她的庄严恬静的表情的时候，的确体会到一种超人的力，控制事物的进行，控制活跃的智慧的普遍的力。在雅典人心目中，活跃的智慧原是本邦的精神所在。那时新派的物理学与哲学还没有把精神与物质分离，认为思想是“最轻最纯粹的一种物质”，近乎微妙的以大；在世界上建立秩序，维持秩序；也许菲狄阿斯因为回想起这种学说，才有一个比通俗的观念更高级的观念。爱琴神庙中的巴拉斯〔古风时代的作品〕已经很庄严了，但菲狄阿斯的巴拉斯在表达永恒事物的庄严方面更进一步。——我们走着迂回曲折的途径，从越来越逼近中心的圆周中把塑像艺术的全部源流观察过了；但供奉雕像的地方只剩下一个空荡荡的遗址，庄严的形体已经杳无踪影了。
第五编艺术中的理想
诸位先生：
我这一回要和你们谈的题目似乎只能用诗歌咏叹。一个人提到理想，必然充满感情；他会想到流露真心的那种缥缈美丽的梦境；他只能以不胜激动的心情，低声细语的诉说；倘若高声谈论，就得用几句诗或一支歌；一般只用指尖轻轻的接触，或者合着双手，象谈到幸福，天国和爱情的时候一样。但我们按照我们的习惯，要以自然科学家的态度有条有理的研究，分析，我们想得到一条规律而不是一首颂歌。
首先需要弄清“理想”这个名词；按字面解释并不困难。这门课程开始的时候，我们已经找到艺术品的定义。我们说过，艺术品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物。经过这样改变的物就“与艺术家的观念相符”，就是说成为“理想的”了。可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实的变为理想的；他体会到并区别出事物的主要特怔，有系统的更动各个部分原有的关系，使特征更显著更居于主导地位；这就是艺术家按照自己的观念改变事物。
第一章 理想的种类与等级
一
艺术家灌输在作品中的观念有没有高级低级之分呢？能不能指出一个特征比别的特征更有价值呢？是不是每样东西有一个理想的形式，其余的形式都是歪曲的或错误的呢？能不能发见一个原则给不同的艺术品规定等级呢？
初看之下，我们大概要说不可能；按照我们以前所求得的定义，似乎根本不可能研究这些问题；因为那个定义很容易使人认为所有的艺术品一律平等，艺术的天地绝对自由。不错，假如事物只要符合于艺术家的观念就算理想的事物，那末观念本身并不重要，可以由艺术家任意选择，艺术家可以按照他的口味采取这一个或那一个观念，我们不能有何异议。同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，也可以用两者之间的一切中间方式处理。——按照逻辑来说是如此，按照历史来说亦然如此。理论似乎有事实为证。你们不妨考察一下各个不同的时代，民族，派别。艺术家由于种族，气质，教育的差别，从同一事物上感受的印象也有差别；各人从中辨别出一个鲜明的特征；各人对事物构成一个独特的观念，这观念一朝在新作品中表现出来，就在理想形式的陈列室中加进一件新的杰作，有如在大家认为已经完备的奥林泼斯山上加入一个新的神明，——普罗塔斯在舞台上创造了欧格利翁，吝啬的穷人；莫里哀采用同样的人物，创造了阿巴公，吝啬的富翁。过了两百年，吝啬鬼不再象从前那样愚蠢，受人挖苦，而是声势浩大，百事顺利，在巴尔扎克手中成为葛朗台老头：同样的吝啬鬼离开内地，变了巴黎人，世界主义者，不露面的诗人，给同一巴尔扎克提供了放高利贷的高勃萨克。父亲被子女虐待这个情节，索福克勒斯用来写出《埃提巴斯在高洛纳》，莎士比亚写出《李尔王》，巴尔扎克写出《高老头》。——所有的小说，所有的剧本，都写到一对青年男女互相爱慕，愿意结合的故事；可是从莎士比亚到狄更斯，从特·拉法伊埃德夫人到乔治·桑，同样一对男女有多少不同的面貌！——可见情人，父亲，吝啬鬼，一切大的典型永远可以推陈出新，过去如此，将来也如此。而且真正天才的标识，他的独一无二的光荣，世代相传的义务，就在于脱出惯例与传统的窠臼，另辟蹊径。
在文学作品以外，选择特征的自由权在绘画中似乎更肯定。全部第一流绘画上的人物与情节不过一打上下，来历不是出于福音书，就是出于神话；但作品面目的众多，成就的卓越，都很清楚的显出艺术家的自由。我们不敢赞美这一个艺术家甚于那一个艺术家，把一件完美的作品放在另一件完美的作品之上，不敢说应当师法伦勃朗而不应当师法凡罗纳士，或者说应该学凡罗纳士而不应该学伦勃朗。但两者之间的距离多么远！在《埃玛于斯的一餐》中伦勃朗的基督是一个死而复活的人，扁苦的脸颜色蜡黄，饱受坟墓中的寒冷，用他凄凉而慈悲的目光再来瞩视一下人间的苦难；旁边两个门徒是疲累不堪的老工人，花白的头发已经脱落；三人坐在小客店的饭桌上；管马房的小厮神气痴呆的望着他们；复活的基督头上，四周照着另一世界的奇特的光。在《基督治病》中，同样的思想更显著：其中的基督的确是平民的基督，穷人的救星；那个法兰德斯的地窖从前是罗拉派信徒祈祷和织布的地方，衣衫褴褛的乞丐，救济院中的光棍，向基督伸着哀哀求告的手；一个臃肿的乡下女人跪在地上，瞪着一双发呆而深信不疑的眼睛望着他；一个瘫子刚刚抬到，横在一辆手推车上；到处是七穿八洞的破烂衣服，风吹雨打，颜色褪尽，满是油腻的旧大氅，生瘰疬的或畸形的四肢，苍白的脸不是憔悴不堪就是象白痴一般，一大堆丑恶和病弱残废的景象简直是人间地狱的写照；另一方面，时代的宠儿，一个大腹便便的镇长，几个肥头胖耳的市民，又傲慢又冷淡的在一旁望着；仁慈的基督却伸出手来替穷人治病，他的天国的光明穿过黑暗，一直照到潮湿的墙上，——贫穷，愁苦，微光闪烁的阴暗的气氛，固然产生了杰作，但富庶，快乐，白昼的暖和与愉快的阳光，也产生同样优秀的杰作。你们不妨把威尼斯和卢浮美术馆中凡罗纳士画的“基督三餐”考察一下。上面是阔大的天空，下面是有栏杆，列柱和雕像的建筑物，洁白光泽而五色斑斓的云石，衬托着贵族男女的宴会；这是十六世纪威尼斯的行乐。基督坐在中央，周围一长列贵族穿着绸缎的短袄，公主们穿着铺金的绣花衣衫，一边笑一边吃，猎狗，小黑人，侏儒，音乐师，在旁娱乐宾主。黑边银绣的长袍在铺金的丝绒裙子旁边飘动；薄纱的领围裹着羊脂般的颈窝；珍珠在淡黄发辫上发亮，如花似玉的皮色显出年富力强的血液在身上流得非常酣畅；精神饱满的清秀的脸含着笑意；整个色调泛出粉红的或银色的光彩，加上金黄，暗蓝，鲜艳的大红，有条纹的绿色，时而中断时而连接的调子构成一片美妙而典雅的和谐，写出一派富贵，肉感，奢华的诗意。——另一方面，异教的奥林泼斯的神话是范围最确定的了。希腊的文学和雕塑已经把轮廓固定，更无创新的余地，整个形式都已刻划定当，不能再有所发明。可是在每个画家的作品中，希腊神话总有一个前所未见的特征居于主导地位。拉斐尔的《巴那斯》给我们看到一些美丽的少妇，温柔与妩媚完全是人间的气息；阿波罗眼睛望着天，听着自己的琴声出神；安静而富有节奏的人物，布置得四平八稳，画面的色调朴素到近于黯淡，使原来纯洁的裸体显得更纯洁。卢本斯采用同样的题材，却表现相反的特征。再没有比他的神话更缺少古代气息的了。在他手里，希腊的神明变为法兰德斯人的淋巴质的与多血质的肉身，天上的胜会仿佛当时本·琼生为〔英王〕约各一世的宫廷布置的假面舞会；大胆的裸体还用脱了一半的华丽的衣饰烘托；白皙肥胖的维纳斯牵着情人的手势象荡妇一般放肆；俏皮的赛兰斯在那里嘻笑；海中的女妖弯着身子，露出颤动的多肉的背脊；鲜剥活跳，重重折叠的肉，构成柔软曲折的线条，此外还有强烈的冲动，顽强的欲望，总之把放纵与高张的肉欲尽量铺陈。这种肉欲一方面是体质养成的，一方面又不受良心牵掣，一方面露出动物的本能，一方面又富于诗意；而且象奇迹一般，肉欲的享受居然把天性的奔放与文明社会的奢华汇合在一处。艺术在这儿又达到一个高峰；一切都被“欢天喜地的兴致”掩盖，卷走：“尼德兰的巨人〔卢本斯〕长着那么有力的翅膀，竟然能飞向太阳，虽则腿上挂着几十斤重的荷兰乳饼。”——如果不是用两个民族不同的艺术家做比较而只着眼于同一个民族，那末可以用我所讲过的意大利作品为例：《耶稣钉上十字架》，《耶稣降生》，《报知》，《圣母和圣婴》，《邱比特》，《阿波罗》，《维纳斯和狄阿娜》，不知有过多少！为了有个明确的印象，我们不妨考察雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗和高雷琪奥三大家所处理的同一题材，我说的是他们的《利达》，你们至少见过三件作品的版画吧。——雷奥那多的利达是站在那里，带着含羞的神气，低着眼睛，美丽的身体的曲折的线条起伏波动，极尽典雅细腻之致；天鹅的神态跟人差不多，俨然以配偶的姿势用翅膀盖着利达；天鹅旁边，刚刚孵化出来的两对双生的孩子，斜视的眼睛很象鸟类。远古的神秘，人与动物的血缘，视生命为万物共有而共通的异教观念，表现得不能更微妙更细致了，艺术家参透玄妙的悟性也不能更深入更全面了。——相反，米开朗琪罗的利达是魁伟的战斗部族中的王后；在梅提契祭堂中困倦欲眠，或者不胜痛苦的醒来，预备重新投入人生战斗的处女，便是这个利达的姊妹。利达横躺着的巨大的身体，长着和她们同样的肌肉，同样的骨骼；面颊瘦削，浑身没有一点儿快乐和松懈的意味；便是在恋爱的时节，她也是严肃的，几乎是阴沉的。米开朗琪罗的悲壮的心情，把她有力的四肢画得挺然高举，抬起壮健的上半身，双眉微蹩，目光凝聚。——可是时代变了，女性的感情代替了刚强的感情。在高雷琪奥作品中，同样的情景变为一片柔和的绿荫，一群少女在潺潺流水中洗澡。画面处处引人入胜，快乐的梦境，妩媚的风韵，丰满的肉感，从来没有用过如此透彻如此鲜明的语言激动人心。身体和面部的美谈不上高雅，可是委婉动人。她们身段丰满，尽情欢笑，发出春天的光彩，象太阳底下的鲜花；青春的娇嫩与鲜艳，使饱受阳光的白肉在细腻中显得结实。一个是淡黄头发，神气随和的姑娘，胸
