论日本东亚地区主义的演变及其对地区经济合作战略的影响+-第21章

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相辅相成的效果，并且充满着幽默而轻快的节奏以及健康的爱情关系等要素，这
一点非常符合喜爱动漫的一代人的口味。”（注①）　

　那么，赤川次郎是如何写出如此巨量的作品的呢？他的人生经历与他的作品
之间又存在着什么样的关系呢？　

本文将针对赤川次郎创作生涯中，最初十年间所写作品与他的人生经历之间
的关系进行研究，以论证赤川次郎的创作意识与此有着深层的关系。　

首先将镜头对准作为电影爱好者，特别是作为西方电影爱好者的赤川次郎，
以探求这种兴趣给赤川次郎作品所带来的是怎样一些影响；其次，着手从赤川次
郎对侦探小说所特有的爱好及兴趣，确认这一兴趣对他作品的影响；最后，将探
讨赤川次郎的生活环境是如何孕育出他现有的性格以及思考方式，以及这种性格
和思维方式又是以何种方式反映在他的作品中的。　

　

一，　作为电影爱好者的赤川次郎　


　

　赤川次郎幼年时期，父亲在日本博多东映九州支社工作。支社的二楼住着
赤川一家，楼下即为公司所在地。赤川次郎曾经这样说过：“从两三岁的时候，
我就在试映室里玩了。”（注②）根据他年幼时的这段经历来看，赤川次郎作为
电影迷的‘新芽’应该是在此时便开始萌发于心底的吧？　


“我因为很喜欢电影，所以在创作的时候，会在大脑中先大致把想要写的故事‘电影化’
的。因为电影这种东西是能够具体地看见背景、天气、服装等等一切事物的，所以我养
成了一种习惯，就是先把故事变成电影再写下来。这样的话，就能写出带有比较清晰印
象的场面了。”（注③）　

赤川次郎在写小说时有这样一个习惯，就是在写作前，先得将第一幕的场景变成
图画。以下是赤川次郎作品开头的文字。先看具有远景画面印象描写的：　

　

浓厚的雾气飘流在多佛尔海峡。　（《红色蝙蝠伞》）　

雾气游荡在平缓的山坡斜面上。　（《黑色森林的记忆》）　

就在五分钟之前，还没有丝毫下雨的前兆。　（《行踪不明的哈姆雷特》）　

　

再看带有人物动作的：　

　

“看，是雪呢！”说着把手伸向了前方。　（《爱在幽灵》）　

“手术刀”外科医生的声音简直就像是机械所发出的信号音一般。　（《普罗米修斯
的少女》）　

“说出你的要求吧”警车背后响起了扩音器的声音。　（《起承转合杀人事件》）　

　

最后，来看一下以第一人称向读者提出幽默的虚拟对话的作品：　

　

请问，你有没有私奔过？没有吗，那是当然的吧。　（《孤单名侦探》）　

早上八点四十分左右，你去过东京地铁站吗？　（《我们的课外辅导》）　

　

从以上三种“第一幕”的表现方式来看，作者并不是先将事件的经过告诉读
者，而是先把最初的影像极其声音传递给读者，引起读者的兴趣后，才渐渐展开
故事。而这种手法则恰恰是电影中常常使用到的手法。也就是说这种手法是，先
以‘第一幕’引发读者的注意与兴趣，进而利用画面的剪切、镜头的角度、蒙太
奇的运用等方法将这“第一幕”填充扩大，然后再展开故事的叙述。　

乡原宏（文艺评论家·诗人）曾把赤川次郎的文章称为“会话体”。（注④）
这是因为，赤川次郎的小说中的台词的使用量与其他作者相比较，显得特别的多。
其理由，除了上述的“第一幕”之外，故事的展开以及场面的转换、时间的说明
等情况下赤川次郎也是频频使用大量台词的。赤川次郎的大部分青春推理小说，
都是以这种“会话体”方式开始的。当然，在他其他体裁的小说中，也必定会含
有相类似的与读者之间的虚拟对话。像上述这些以第一人称向读者提出虚拟对话


的作品，站在读者的立场上突然被作者这么一问，不论是谁都会禁不住稍稍思索
一下该如何作答的吧？而读者在考虑回答内容的时候，其实便已陷入了作者所设
下的“看故事”的陷阱中了。而作者正是在读者陷入这陷阱的时候，才终于开始
以类似“话说XXX”的形式展开故事。这种叙事的手法，其实经常能在电影、电
视节目特别是谈话类节目中看到。与小说不同，电影或是电视节目在一开始就已
经规定了播出时间的长短，因此为了能最大程度地提高故事的表现效果，就必须
要采取各种各样的招数。例如，为了能一开始就抓住观众的注意力，就会采取新
奇的开场画面，而为了能持续保持这份注意力，就得不断且快速地转换画面场景、
省去不必要的说明而只以人物的对话来表述主题或是故事的内容。这种编剧手法
以及故事的快速展开方式等等就是最好的例子。此类电影式的特征，在赤川次郎
的文体表现中也是比比皆是。他的作品的特点之一就是，文体平易近人，而且因
为省去了不必要的复述，因此重复阅读的时间就会相对减少，读起来也就不会太
累。当然了，赤川次郎不但在文体上显得简练，更在小说表现的特有记录性以及
论理性、影像的构建力等方面见长。宗肖之介（评论家·作家）曾对此做过以下
论述：“善于捕捉人生的微妙，对于男女关系的描写不带有色情的一面，而是带
有淡泊的表现。这就是‘赤川美学’所一贯追求的东西吧。”（注⑤）　

不过既然是小说，就不可能像剧本那样单纯以台词叙述故事。我们接下来再
看看台词以外的部分。除了与读者对话的部分以外，几乎都是以第三人称来书写
的，而以第一人称形式创作的作品则是少之又少的。关于这点，恐怕是因为，比
起“跟着一件案件或人物的行动而连续追赶”的这种写作手法，以赤川次郎的个
性更适合表现为“让各种出场人物各自带有自己的想法，在行动中不断产生新剧
情”的这种多元构成法。其原因在于，电影虽然也有以第一人称形式发展的情况，
但是更多情况是以第三人称开展故事的。例如，要描写一段主人公在鲜花盛开的
庭院中散布的场景。以第三人称描写的话，就会变成“他走在庭院之中。院子中
开满了玫瑰、郁金香、康乃馨等花朵。”这样，一定要把花名写出来才行。而如
果是用第一人称来述说的话，则是“我走在院子里。院子中盛开着许多我连名字
也叫不出的花朵。”如此，即使不了解花名也不用担心会浮现不出这种花的样子，
这样就能随便应付过去了。作为电影迷的赤川次郎，如果不能在画面中把背景清
楚地表现出来，那会是无法容忍的吧。同时，另一个理由则是，在第一人称下，
读者只有通过故事主角的眼睛才能看见案件和人物。这样就很难获得比较完全的
线索了。一切都是由“我”这个人物的主观观察来推进故事的发展，那么故事中
对于出场人物的内心描写就会显得很不客观。而如果用第三人称的话，场面的转
换就会显得更为轻妙。而只有巧妙地对场面进行转换，才能支持上述‘会话体’
能快速地展开故事。同时，赤川次郎还善于使用纵向持续场面以及横向并列场面


的转换。持续场面的转换是指将连续的时间突然切断，并且在下一幅画面中表现
出衔接出意外的镜头。这种手法就像是在某些电影中，原本抱着花束的手中突然
握着一把手枪，那样富有场面性的震撼。而并列场面的转换则是，将故事以并列
发生的形式展开，以使得悬疑要素出现多元化，复合型的发展。这些赤川次郎在
创作方面所使用的技法，皆可以归纳为电影式的手法――也就是说，我们可以理
解为作者是从画面中得到线索与灵感，从而创作出了带有属于他的电影风格的作
品。　

赤川次郎作为一个电影迷，不单单是在文章的写作方法和表现方式上受到了电
影的影响，在主题于构思方面也深深受到了电影的启发。赤川次郎曾经这样说道：
“在我还是初中生的时候，正流行着美国的西部剧。《拉拉蜜牧场》、《罗海维德》
等等，我可是看得很带劲的。而且我还买了模型手枪，练习了快速拔枪以及手指
转枪的动作。现在回想起来真是叫人非常怀念啊。”（注⑥）或许是这股‘西部剧
热潮’给赤川次郎留下了太深的印象，在他之后的作品《决斗》中就出现了相类
似的快速拔枪，互相射击等镜头，但场面却被转移到了近代的日本。与这种情况
相类似的情况还有，1979年秋至80年元旦这段时间内，日本电影院引进并公开
了三部吸血鬼影片。受到“吸血鬼热潮”影响，并且本身也是一个吸血鬼迷的赤
川次郎开始创作以吸血鬼为主角的侦探推理小说。而其代表就是销量仅次于《三
毛猫福尔摩斯》系列的《妙龄吸血鬼》系列。当然，这故事的舞台也同样是转移
到了日本，并以赤川次郎所具有的，“日本人眼中的西洋人物”的视角来进行观
察和创作。“现在虽然只是一个电影迷罢了，但我年青时的梦想就是当一名电影
导演，所以当时是满怀着激情看电影的。”（注⑦）当然，据赤川次郎自称是由于
不擅长对人指手画脚，因此最后成为了小说家。但从某种角度来说，他也成为了
自己小说的导演，按照自己的意志设定角色和场景，从而实现着自己的梦想。　

为什么赤川次郎会被称为幽默侦探小说作家，这当然不是抖点笑料就能够实
现的。那么他是不是受到什么作品的启发，而变成现在这种风格的呢？“除了继
承正规的侦探小说套路的同时，其实在我高中的时候电视上正好有部热播的美国
侦探电影《落日77》，而其中的模式正是我所借鉴的。除了主人公之外，还会出
现几个滑稽的配角以调节气氛、制造笑料。我有很多技巧就是从这一系列中学到
的。”（注⑧）由此可见，赤川次郎作为日本40年代出生的‘电视机的一代人’，
他们的感受方式是与江户川乱步或是横沟正史这些老一辈侦探小说作家是不同
的，是更倾向于接受成为画面，映入视野的作品的。正因此，他的作品才会具有
动态的印象而浮现。　

　

二，作为文学爱好者的赤川次郎　


　

在赤川次郎开始着手于推理小说之前，他曾将热情倾注在漫画与电影上面，
而且还非常热衷于亲自执笔撰写剧本。因此，本章将从赤川次郎对于漫画的热情
转为对于文学的热情的过程进行研究，并论证其与作者作品间的关系。　

“我之前很喜欢漫画的。而且在我小学的时候非常盛行那种拥有完整故事情
节的长篇漫画。”（注⑨）赤川次郎小学的时候，也就是1950年代～60年代的时
期，当时日本正盛行着‘漫画热’，像至今闻名遐迩的手冢治虫就是从那个时期
作为新生代漫画家开始活跃的。在此之前，所谓的漫画都只是些连载在报纸上的
四格漫画或者是单幅讽刺漫画而已。但是，随着漫画热潮的推进，漫画的格数逐
渐增加，并形成了具有漫长故事情节的厚页书本。当时并不像现在的日本拥有如
此多的漫画杂志，但仍然有着7、8种的漫画杂志月刊。（注⑩）快节奏的场景转
换、起重要作用的台词、以及富有自由想像空间的世界，这些对于小孩子来说，
是极佳的娱乐项目。“从那时候开始，就喜欢用那种方式创作故事了。最初只是
模仿着自己画而不给别人看，所以故事情节都是没有条理的。但是不知不觉中习
惯画画之后，开始注意起如何创作剧情了。小学二三年级的时候开始，就把自己
创作的剧情讲给同学听作为课间的娱乐。”（注⑨）赤川次郎的小说中频繁运用的
台词、第三人称式的描写、以及画面剪切的方式，这些特征都可以从中窥视一二，
并且与前述的电影式表现有着相似之处。可见这些爱好都对赤川次郎的作品带来
了很大的影响。　

“进入初中后，和小学时的情况不同，就算画惯了漫画也还是需要学习绘画
技巧才行，可是我的手却不够巧，实在没法徒手画出细线，所以只好放弃了。这
个时期正好读到了歇洛克·福尔摩斯小说，便打算模仿小说的情节来写作。因此
在初中三年级的时候开始从画漫画变成学文学，从而开始写起小说来了。”（注⑨）
赤川次郎喜欢侦探小说，并且开始向侦探小说家发展，应该就是在这个时期。当
然，就算是喜欢侦探小说而开始写作，也并不就意味着能够成为作家，而且也不
代表能够写出带有幽默风格的作品。“我很喜欢历史，特别是喜欢西洋中世纪历
史。当时除了侦探小说之外，就在阅读诸如《中世纪之窗》、《中世纪城堡》之类
的书本。”（注。）热衷于西洋文化的读书兴趣、以及作为西洋电影迷所具有的素
养、这些正是他有别于其他侦探小说家的地方。原本，所谓的侦探小说就应该是
充满着娱乐性的东西。但日本的正统侦探小说却只重视推理部分，而忽视了其作
为游乐而存在的事实，所以就会缺少一份信手拈来的幽默感。侦探小说并不是一
个侦探的单人剧，而是需要以轻快的俏皮话来增进诙谐感的。这并不是单指普通
的侦探小说，即使是一流的正统小说也是如此。就比如歇洛克·福尔摩斯（注。），
由于其观察力总是超出常人，因此换个角度来看待，他的装酷表现就会带有一种


滑稽的色彩。再例如玛普尔（注。）也是，自称是在观察野鸟，却利用望远镜观
察着小鸟之外的各种事物，然后在茶余饭后开始讲述：“话说，今天村子鱼店里
的虾子…”　之类不着边际的开场白，也可以算是家庭幽默的典型吧。之所以将
这两部小说作为例子，是因为它们是赤川次郎所喜爱的经典作品，同时在赤川作
品中能够找到其相似的幽默共性。赤川小说之所以能有别于其他日本侦探小说作
家，并且始一出道就被业界称为幽默侦探小说作家，也是由于受到了这些世界闻
名的小说的影响。赤川次郎曾表示：“我之所以喜欢读侦探小说，是因为两个原
因。一个是犯罪手法以及意外性所带来的乐趣。但是这份乐趣是短暂性的，是无
法反复品尝的。另一点则是，滑稽的角色所带来的乐趣。这份乐趣则是能够反复
品味的地方，同时也是判定作品是否具有魅力的一个标准。越是好的侦探小说，
其中所塑造的角色形象也就越丰富。最好的例子就是《小熊温尼浦》的作者
A·A·米尔恩所写的《红房子的秘密》了吧。犯罪手法以及谜团都不是非常难解，
但是贯穿全篇的幽默气氛却是百看不厌的。”（注。）因此，赤川次郎也是成功抓
住了小说以及电影中令人百看不厌的的部分――人物的幽默感，才使得他能在日
本侦探小说界独树一帜。　

　

三，生活环境中的赤川次郎　

　

正如前述，赤川次郎所遇各种契机，导致了他的兴趣指向，因此，他的作品
其实是受到了各种事物的影响而反映出来的。接下来，我们再来研究一下，他的
非主观兴趣因素的，即他的生活环境，给他以及他的作品带来怎样的影响。　

首先，赤川次郎小说的一大特点，就是他的作品中登场的第一主角，一般都
是女性，都以年青少女为主，并且这些少女所担当的是“福尔摩斯似”的角色。
相对的，作品中的男性角色，特别是刑警们则大多是担当着“华生般”的角色。
（注。）