世界文学评介丛书 相映生辉-外国文学与艺术-第6章
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弗朗克指出，读者不是一页一页、一个行动接一个行动那样对他提到的作家的作品形成一个完整的印象，而是靠“反射式参照”的方法，即读者在把作品读完的时候，把其中提到的各个东西拼合起来，对诗人或小说家通过空间形式完成的东西获得一个完整的画面。尤其是现代诗歌“以空间逻辑为基础，这种逻辑要求读者全面重新调整自己对语言的态度。”读者必须把表面上孤立的片断和一组组词汇与诗中一个暗示的、集中的情境联系起来，组成一个整体。反射式参照的原理是现代诗的一个基本概念，而且把现代诗和现代小说中类似的实验联系起来。从福楼拜到乔伊斯和普鲁斯特，弗兰克论证了产生空间形式的原理，并说明这条原理最后在一部不太有名的小说，玖娜·巴恩斯的《夜林》里达到了顶点。
弗朗克觉得，“正象现代艺术家们放弃了自然主义表现的努力那样”，巴恩小姐也放弃了“任何……逼真描写的意图”，结果形成了“读者初看起来十分陌生的世界，正如从前的观众看抽象艺术的世界那样。”弗朗克详细地分析了这部小说，发现把各章连接起来的不是一种延续的行动，不是身体的动作，也不是思想的活动，而是形象和象征的应用，“在整个阅读的时间性活动过程中”，必须不断把这些形象和象征互相参照。他作出的结论认为，既然《夜林》中的意义单位往往是一个或一串短语，“它就把小说中空间形式的进化推进到实际上与现代诗歌没有区别的地步。”
文学和艺术由于处于同一时期也存在着某种对应的关系。赫尔穆特·哈兹菲尔德的《从艺术看文学》就是在这方面颇有见解的专著。作者把这本书的副标题定为“研究法国文学的新途径”。哈兹菲尔德考察了文学与艺术的基本理论，认为把同一文化时期内不同的艺术形式并列起来，必然会增加可能的解释。把一首诗或一部小说放在一幅画或一件雕塑作品旁边，很可能会揭示出文学作品新的意义，可以说明同一主旨或主题“根据诗人和画家各自的领域和媒介”得到的不同表现，可以证明相互的影响。哈兹菲尔德在考察同一时代的文学和艺术作品时，让“相关各例证背后共同的精神根源”证实他的比较。从这种文化与艺术表现相互关系的广泛研究中得出的结论是，对于任何特定历史时期的文学和艺术，都可以从七个范畴去加以研究：l、用图画阐释作品本文的细节；2、用作品本文说明图画的细部；3、用构图艺术说明文学的概念和主旨；4、通过文学阐释绘画作品的主旨；5和6、文学艺术中的文学语言形式和文学文体的表现；7、文学和艺术的交界。
哈兹菲尔德的方法有助于说明文学和艺术，并加深我们对艺术表现性质的认识。法国的一系列艺术家们的杰作就是很好的例证。比较洛兰的风景画和拉辛戏剧中的对话，可以突出十七世纪诗人和画家都主张的形式美概念以及自然的理想化的剪裁。更多勃里昂作品中那种详细的描写、诗意浓厚的语言和忧郁的情调，都可以在吉罗德一特里松、德拉洛歇、大卫和杰拉尔等人的绘画作品中找到印证，他们都为发展那种追求异国情调、追求“没有灵魂的形体美”的浪漫精神作出了贡献。要理解韩波《灵光集》中的《神秘》一诗那种“晦暗、隐秘和不可解的东西”，在高更的画《雅各与天使搏斗》中就有一把钥匙。总之，文学与绘画、雕刻等造型艺术之间存在着密切的关系，它们既互相影响又互相借鉴。
外国文学与电影
电影是十九世纪末、二十世纪初才由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一门现代综合艺术。它独特的表现手段是“蒙太奇”，即通过不同镜头的剪辑和组合形成的银幕形象，来表达内容、刻划人物。由于电影具有丰富的反映生活的手段，加上影片还能复制放映，具有广泛的群众性，所以虽然它的历史并不长，其发展速度却异常惊人。
电影是以视觉形象为主的综合艺术。早期的电影是无声的默片，即只有画面没有声音，剧中人物的语言主要通过动作、姿势配以字幕来传达。后发展成为有声电影，音响和音乐在电影中发挥了很大作用，从而增强了电影的真实感和表现力。但是电影艺术的特征——蒙太奇的表现方法，则要求电影的内容要通过视觉形象在银幕上体现出来，所以情节的发展、人物思想的变化等，尽量要用可见的动作和具体形象来展示。这一点它与舞蹈艺术反映生活塑造人物的要求非常相似。
电影中的最小单元，即一次拍成的影片片断，叫作“镜头”。把时间上互相衔接的一系列镜头连接在一起，用来表现连贯的行动，叫作“景”。一系列的“景”按时间和因果关系连接起来成为较大的集合体，又叫作“场”，它相当于戏剧中的一幕或交响乐中的一个乐章。把“场”连接起来就构成了整部影片。从一个“镜头”过渡到另一个“镜头”的方法叫作“切”，它给人以紧凑感。镜头的迅速转换称为“化”，它给人以联系感。“场”之间的过渡叫作“淡”，它是一种渐显或渐隐的手法，给人以段落感。美国电影大师格利菲斯运用“淡”、“化”、“划”、“切”等技巧来处理镜头的联结和段落的转换，按一定的创作构思把分散的画面和镜头有机地组织起来，形成完整的片断、场面和影片，从而产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用，使整部影片结构严谨、展现生动、节奏鲜明，有助于揭示画面的内涵、表现连贯的情节、增强整部作品的艺术感染力。这种影片剪辑的手法就叫“蒙太奇”，其实质是分解电影元素并利用已分解的元素去构筑新的艺术整体。
创造“蒙太奇”技巧的是格利菲斯，为它命名的却是苏联电影大师普多夫金。另一位苏联电影大师爱森斯坦则对“蒙太奇”进行了美学上的探讨。他提出了“整体大于部分之和”的电影美学原理，认为两个镜头相连接所表达的意义，大于各个镜头单独的意义之和。他坚持通过镜头组接来产生冲突对比的效果，认为这是产生新的意义的根源。在他1924年拍摄的电影《大公》的结尾场面中，示威群众的镜头和屠宰场的血腥镜头交织在一起，构成了“一个人类屠宰场”的电影借喻。在电影《震撼世界的十月》中，他把竖琴和三角琴的镜头切入到孟什维克在第二次苏维埃代表大会上的讲话场面之中，使镜头组接构成了冲突对比、产生了新的意义。竖琴的影象超出了其本身原来的意义，成为孟什维克机会主义者甜言蜜语发言的象征。三角琴的影象也超出了它本身原来的意义，成为孟什维克在革命的前夕令人厌烦地喋喋不休的一种借喻。
意识流小说家弗吉尼亚·伍尔夫在她的小说《达罗威夫人》中，相当成功地借鉴了电影的“蒙太奇”手法，把外在世界和人物内心的各种画面与镜头衔接、组合，获得了一种整体性的艺术效果。由于她在小说中使用了这种电影的剪辑手法，她的叙述和描绘就好象是一架不断变换拍摄角度的电影摄影机的镜头一样，“不时地扫过人群，然后定焦在一个人或一批人身上，时而给一个小场面来个特写，时而对准天空……”。关于电影的“蒙太奇”手法，伍尔夫曾在1962年发表的论文《电影与真实》中论述道：“过去的事情可以展现，距离可以消除使小说脱节的缺口（例如，当托尔斯泰不得不从列文跳到安娜时，结果便使故事突然中断，发生扭曲，抑制了我们的同情心），可以使用同一背景、重复某些场面，来加以填平”。
把电影“蒙太奇”成功地转化为一种小说技巧，伍尔夫主要运用了两种“蒙太奇”手法。一种是“时间蒙太奇”，即空间画面不变，而人物的内心独白在时间上自由流动，脱离了当前的客观时间而跃向遥远的过去或渺茫的未来。比如在《达罗威夫人》的开头几页，她就使用了“切入切出”、“淡入淡出”、“化入化出”等手法，导入了许多“闪回”镜头。小说一开始，女主人公克拉丽莎在考虑即将到来的晚宴；接着，她的思绪回到了眼前的现实，清晨的新鲜空气触发了她的联想，摄影机的镜头就“闪回”到二十年前布尔顿乡间的情景；这时出现了一个特写镜头，克拉丽莎回想起她和彼得·沃尔什一次谈话的细节；接着，克拉丽莎想到彼得即将返回伦敦，她的思绪又飘向未来……。虽然时间的跳跃、镜头的变换十分频繁，但是整个叙述却是有条不紊、一气呵成的。作者显得从容自如而毫无捉襟见肘之感，可见伍尔夫是经过了长时期的艰苦摸索才达到这种炉火纯青的境界的。
伍尔夫运用的另一种“蒙太奇”手法是“空间蒙太奇”，这是一种时间不变而空间元素改变的“蒙太奇”。在这种“蒙太奇”中，伍尔夫通过快速交叉切割来连续呈现许多不同的视象，传达不同人物在同一时间内对某一事物的不同感受。在《雅各之室》第十三节雅各坠马的场景中，伍尔夫就用快速交叉切割的“空间蒙太奇”，写出了不同人物对于雅各坠马一事的不同反应。此时议院种楼上的大钟正打五点，伍尔夫用大钟作为背景，把那些互不相同的空间实体串连起来，借此表明各人的不同反应是在瞬息之间同时发生的。除了时钟之外，伍尔夫还善于使用不同的物品或场面作为共同的背景，来串连分散的画面和镜头。她的“空间蒙太奇”不仅镜头的转换流畅自如、十分连贯，而且逻辑严密、天衣无缝。在这方面，她可谓造诣超群，独树一帜。
在意识流小说家借鉴电影“蒙太奇”手法的同时，电影艺术家也从意识流小说的内心独白中受到了启发。爱森斯坦曾试图在电影中运用内心独白的技巧。他想把德莱塞的著名小说《美国悲剧》搬上银幕。在小说的结尾，男主人公克莱德和怀孕的情妇在湖上泛舟时，克莱德故意把船弄翻，谋杀了他的情妇。为了在银幕上表现克莱德当时的内心活动，爱森斯坦设计了一段电影的内心独白：“摄影机必须深入到克莱德的‘内心’。必须在听觉和视觉上把那疯狂的、飞奔的思想记录下来，和外部的现实——那条船、坐在他对面的那个姑娘、她的动作——穿插起来。这样， ‘内心独白’的形式就诞生了。”为了表现这种“内心独白”，爱森斯坦作了详细的分镜头设计，有时使用视觉画面，有时使用音响，有时使用理性的话语，有时是没有音响、迅速闪现的视觉画面，有时是对位的音响、对位的画面，……总之，要想尽办法把当时在表面上呆若木鸡的克莱德疯狂的内心斗争表现出来。可惜这部电影爱森斯坦并未拍摄，他的全部精心设计只不过是纸上谈兵而已。
小说和电影之间的关系之所以极为密切，是因为小说和电影同属于时间艺术的范畴。而且这两者又都是综合性的艺术：电影综合了摄影、音乐、戏剧、舞蹈；小说把散文、书信、日记、熔于一炉。尽管如此，电影和小说毕竟是两种艺术形式，它们之间仍存在着本质的差别。首先，电影是视觉艺术，电影观众通过他们的肉眼观看，获取视觉形象。小说则是语言艺术，小说的读者在阅读时必须通过他们头脑中的想象，来获取思维形象所造成的意象和概念。这两种艺术显然属于不同的美学类型。电影屏幕上的画面形象直接诉诸于观众的视觉，电影观众的审美活动相对来讲是一个比较单纯的过程。小说读者的审美活动虽然也以视觉为出发点，但是视觉所直接接触的对象不是画面形象，而是作为象征符号的语言文字，其象征的内涵必须通过读者的思维过程，才能转换成物体的形象、感觉的形象和概念的形象，而且这些形象不是呈现于眼前的画面形象，而是浮现于头脑中的心灵意象。
其次，小说家和电影剧作家在技巧上也有明显的不同。电影必须表现可见的活动。小说则比较散漫：它可以停顿下来，描写一番，发发议论；也可以描绘静态的风景和不从事任何活动的人物。这就是“讲”和“看”在本质上的不同。小说的运动是人的思想的运动，跟摄影机的运动完全不同，摄影机虽然受到创作者智力的指挥，但是创作者只有了解它有局限性和潜能才能使其体现自己的意图。电影冲突不能通过作者对生活和社会的理解来体现。比如斯坦贝克的小说《怒火之花》中，几章评论性的或富有诗意的、象征的语言是该书最出色的部分，它们足以表明斯坦贝克已掌握了从菲尔丁以来就为小说家所使用的方法。影片也利用了小说中的这类素材。电影中的冲突要造成一种可见的紧张，而在小说中这却是不必要的。小说家也处理冲突，但他是在探求冲突的涵义，从个人和社会的角度来看待它的意义。小说家已经用文学语言细致地描写了紧张的社会形势，再描写有形的冲突不仅没有必要，而且在艺术上是错误的。
戏剧与电影的关系和小说与电影的关系十分相似。R·那森曾说过，他刚到好莱坞时，以为应该先学习戏剧技巧，才能演好电影，后来却出乎意料地发现“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说，不过不是一部讲给人听，而是一部演给人看的小说”。事实上，电影在其发展过程中，确实从戏剧和小说中汲取了很多营养。V·尼尔逊把电影史分成两个时期：戏剧的影响处于统治地位的早期，和从文学方面取得的形式得到发展的时期。他说：“电影脱离了舞台的传统，从文学那里学到了将事物结构成一个整体的方法。”就电影从1912年到默片未期为止的这个发展阶段来说，他的说法是成立的。而欧洲用邓南遮和拉格勒夫的小说来拍摄电影便是文学影响电影的开始。这也是“将事物结构成一个整体”的最初尝试。
电影和戏剧在表面上有很多相似的地方。电影要在电影院里放映，这跟大剧院里上演几乎完全一样。戏剧演员也可以做电影明星。人们也许普遍认为，舞台训练是进入电影圈子的一个相当重要的先决条件，往来于银幕与舞台之间的演员、导演和剧作家，看来只需稍微改变一下他们的技巧方法就行了。其实不然，在电影和戏剧演给观众看时的“相似”的后面，二者之间存在有创作过程中惊人的“差异”。在戏剧舞台上，戏剧怎样排练就怎样演出。观众看戏时的视角是固定的。而电影则不受舞台面积的限制，也不靠后台的技术条件，观看的角度并不完全取决于观众的座位，而是决定于摄影机所能处理的无限多样的角度。
电影艺术的兴起，也对舞蹈艺术的发展产生了积极的影响。许多舞蹈家在艺术实践中借鉴一些电影的表现手法，作了有益的尝试，以便丰富舞蹈表现生活的能力。比如“叠印”是电影胶片经过多次曝光的技术处理，可以在同一画面上同时交叠出两个不同场景和人物的画面。舞蹈编导借鉴这种手法，结合舞台艺术特点，又有了新的发展。在芭蕾舞剧《天鹅湖》的第三场，舞蹈的编导就是利用这种手法再现了同一时间内不同环境中不同人物的情景的。王子误中了奸计，错把恶魔的女儿认作了意中人奥杰塔，并表示了愿意和她结婚的意愿，这时，随着音乐骚动不安的旋律，透过城堡大门的窗户，叠现出了奥杰塔
