世界文学评介丛书 文学批评的新范式-接受美学-第11章

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它的缺陷证明了它的全部真实性和合理性，人也以他们的不完美不自由证明他们是一个个真实的、活生生的个体，而生存则以它所固有的不美好、不崇高，以它必然会带来的忧虑和苦难证明了它的现实性和不可超越性。人所追求的所谓不朽、完美与永恒的意义和价值极而言之，只不过是以死亡为终点的有限的生存赖以支撑的一种理想的自我遮蔽，自我欺瞒罢了。因此，理性对世界和存在的澄明并不意味着它的胜利，而毋宁说是它的失败。正是理性及其设立的世界和生存意义的失败导致了荒诞感的产生。

　　现代派文学所表现的“荒诞”虽然否定了理性设立的世界及存在的形而上意义，但它并未彻底摆脱主观的价值判断，因为无意义本身便是一种意义，无价值也是一种价值——只不过是一种负面的意义和价值罢了。它依然渴望一种虚幻的“终极意义”，梦想一次“最后的拯救”，但这种拯救一再向后延宕，被推向无限遥远的未来。其实，所谓的拯救永远不会到来，“戈多”即使来了，也会使人失望的。人的命运便是世世代代辛苦劳作、生殖、死亡，人生的意义也许就在于忍受痛苦和缺失，忍受“荒诞”，西西福斯的工作本身便是生命的价值。“荒诞”的形而上学基础

　　在过去的时代，人类的精神建立了一座宏伟的形而上学的大厦，一个凌驾于物质世界之上的超感觉或非感性的世界。在此基础上，人为这个世界制订了一系列法则，设计了一种秩序，并将一切存在者纳入这种秩序的框架，对其进行严格的管理。形而上学为人提供了一整套概念、定义、原则、公式等等，作为“统治的知识”，赋予了人以主宰一切的力量。正是运用这种力量，人才能强迫存在屈从于思维的暴力。请看：

　　自然科学难道不正是运用这种统治的知识，为自然界制订了一整套定律与公式，并将它们强加于自然界吗？自然科学所有的“理论发现”都不过是在物质世界中不存在的理想化的实验条件下做出的，它所误认的任何实在的规律性说穿了无非是人的纯粹精神创造出来，并由人所拥有的语言符号系统来精确地加以描述和解释的。因此，自然科学的成果在自然界的运用实在是外在于自然，强加于自然的。

　　同样，各种各样关于人的存在的学说，关于社会的理论，不也是思维着的精神创造的神话，外在于人和社会的吗？将它们运用于社会，用它们来指导和约束人的生存，不过是把它们强加于人类和社会而已。

　　归根结蒂，自然和社会的法则仅仅是人的精神法则，是人对自然和自身存在的主观尺度化。

　　精神建立的形而上学大厦虽然分明是虚幻的，但数千年来人们却相信它，依恋它，心甘情愿地受它的蒙蔽的摆布。一旦这座大厦倒塌了，人们便觉得失去庇护和依靠而惶惶不可终日，觉得世界和存在变得“荒诞”了。“荒诞”赖以成立的依据恰恰是形而上学的假定：它仍然相信世界和存在具有某种客观先验的意义——只不过，这种意义已经暗淡；梦想一个完整的、绝对自由的主体——而现在，这个主体已经失落；渴望一种终极的、完美而幸福的生存——今天，这个希望也已破灭。因此，“荒诞”在本质上仍然是一种形而上的思维。在这方面，西方六十年代兴起的后现代哲学——解构主义——无疑要比它激进和彻底得多。解构主义对形而上学作了尖锐的批判，这种批判集中在形而上学的三个要害问题上：历史、意义、主体。

　　关于历史：形而上学把人类的历史看作一个不断发展、不断进步的连续的统一体，理解为理性的逐步显现和一种确定的、先验的意义不断展开的过程。这种历史观——黑格尔的历史哲学使其得到了最后的完成——设立了一种普遍的、在任何时代、任何地域都起作用的历史理性。在它的支配下，人类社会的发展一方面在时间上体现出连续性、因果性、由低级向高级渐进的规律性，另一方面在空间上体现出统一性，即所有民族和国家的历史进程均是同一种合目的性的意义的展开和显现。正因为如此，过去人们总是把一个时代看作某种精神的实现，而政治、经济、哲学、文学、艺术等不同的现象仅仅是这种统一的精神的不同实现方式而已。

　　解构哲学家如福柯和黎奥塔等人对这种形而上学的历史观进行了无情的批评。在他们看来，在历史的背后并没有一种目的论的“世界理性”在起支配作用，使其体现出连续性、因果性、规律性，也没有一种超越一切的必然性使其成为一个统一体。历史并非某种先验的意义或精神逐渐展开和实现的过程。所谓的统一性、规律性和连续性无非是“主体精神”强加给历史的，是人的愿望和想象以及征服意志、支配意志（即尼采所称“权力意志”）的投射。实际上，历史是由各种形式的断裂、斗争、对抗、压迫、暴力、统治，由各种既相互关联又彼此矛盾和对立的“话语方式”所构成，应当看作诸多“话语方式”中的一种逐步权威化及其对其他话语方式成功地进行排斥，压制和禁止的结果。

　　关于意义：形而上学设定任何事物，不论是宇、自然、社会、人的存在或文本，无不具有一种客观自在的意义。这种意义即自然科学和精神科学所孜孜不倦地寻找并试图发现的宇宙公式、普适规律和“真理”。一旦人们自以为发现了这种意义或真理，便把它视为万古不变的思维和行为准则，用它来解释和规定自然界和人的生存。在形而上学的语言中，宇宙和自然是一部庞大的自动机器，永远按照“普适规律”精确地运转，一切都可以预见，所有存在物都系统地、逻辑地、因果地相互关联，而人类社会和人的存在也是按照精神目的论的法则构成和存在，并逐步朝着最高的终极目标——绝对的完善、自由与幸福——发展进步的。

　　形而上学的真理观和意义观遭到了解构哲学家的猛烈抨击。德里达、黎奥塔等人指出，不论对于自然还是人类社会，都不存在一种先于人，外在于意识的超验的意义或真理，相信它无异于相信一个凌驾于人之上的、主宰着自然和社会的万能的上帝的存在。意义和真理并不是独立于人的意识而存在，等待人去寻找并发现的，而是为了主体精神的需要而被创造出来的东西。正是人把他自己对真理和意义的欲望，通过语言加以外化，使其以客观存在的假像显现出来。人作为真理和意义的创造者，他对意义与真理的信仰和需要虚构出真理，以便为他的生存提供一种精神的支撑，为他的意志和行为创造出合法化的根据。真正和意义的客观性恰恰是一切权威化了的思维方式和统治系统制造出来的自我辩护的工具。这种所谓的意义或真理，只不过是语言符号所构成的关系网络，是符号的差异和联结创造的效果而已，它存在于语言的实际运用之中，并无客观性可言。

　　关于主体：启蒙运动以来的精神科学最伟大的成就之一便是主体的发现和宏扬。随着意识哲学和认识论的建立和发展，人的主体被赋予至高无上的地位，获得了认识一切、主宰一切、改造一切的能力和超越一切必然性的自由。这个万能的、自由的主体不但最终将支配宇宙和自然，而且规划着人类社会和人自身的存在，使其最终达到绝对的善与美以及至上的幸福。

　　主体果真是万能和绝对自由的吗？对此，解构哲学家拉康、德律兹和瓜塔里作了截然不同的回答。他们争辩说，主体性完全是形而上学思维的一种想象和虚构，真正的主体性并不存在。传统哲学所谈论的理性反思的主体只是一种“异化了的主体”，虚假的主体。如果一定要说主体，那么，真正的主体应当是人的自发欲望，生命的本能冲动。这种被弗洛伊德称为“力必多”的本能欲望和冲动构成了人的生存的基本动力。可是，随着文明的产生、发展和人的社会化，它却不断地被压抑，被排斥，被逐出意识，从而日益被“俄狄浦斯化”和“信码化”，并最终成为无意识和“阴影”。在《反俄狄浦斯论》一书中，德律兹和瓜塔里把这一过程分为三个阶段：一、在氏族社会，血缘关系的信码将人的一部分本能冲动和欲望逐出了意识；二、在“专制国家”建立后，宗教信仰的信码又压抑了另一部分本能欲望，使其退变为无意识；三、启蒙时代以来，理性的信码将残留在意识中的本能冲动和欲望最终全部逐出了意识。于是，社会的秩序、道德准则、价值判断等一整套象征性的符号系统逐渐成为意识结构中的“超我”或“俄狄浦斯情结”中的父亲，成为主宰人的主体的暴君，而主体则被分裂为意识与无意识　（即弗洛伊德所说的“自我”和“本我”）。真正的主体——本我——从此被禁锢在无意识之中，成为戴着荆冠的受苦受难的基督。

　　解构哲学从根本上摧毁了理性建立的形而上学大厦的三根主要支柱，从

　　而也清除了作为现代主义思维方式的“荒诞”赖以成立的基础。形而上学的

　　没落导致了“荒诞”的消解。“荒诞”的消解

　　德国“西方马克思主义”哲学家阿多尔诺曾指出：“尽管荒诞艺术反映

　　了人类进退两难的痛苦生存处境，它的纯粹存在作为这种痛苦生存状况的表

　　现，却容忍了作为　‘无差异状态’的现状的单纯延续——荒诞艺术由于给实

　　在的苦难提供了幻想的避难所，即对　‘未来救赎’的期待，已经变成了一种

　　安抚。在艺术中令统治者如此恼怒的无用的东西，现在已转化为被普遍认同

　　的否定性，或者说转化为某种负面有用的东西——非真实地、专为愤世疾俗

　　者而准备的发汗药——从而甚至成为现存秩序系统的润滑剂。”①

　　以“荒诞”为重要主题的现代派文学自上世纪末出现以来，无疑取得了

　　巨大的成就，产生了广泛影响，对人们世界观念的变化起了重要的促进作用。

　　它清除了过去人们误以为理所当然的虚假的世界图像，使人对这个世界和自

　　身生存的真实状况有了更加深刻的认识。

　　但是，经过了近一个世纪之后，荒诞文学随着它所描绘的凄凉，暗淡的

　　世界图景为人们所普遍体验和认同，它也就日益丧失了它那撼人心魄的启示

　　力量，逐渐流于一种空泛、无害、陈旧的认识模式和审美模式，其艺术创造

　　的潜能也几乎耗尽，再也产生不出能与经典现代派作品相媲美的伟大作品来

　　了。

　　在六十年代以来的“后现代”文学中，“荒诞”作为一幅已经凝固、陈

　　旧的现代主义世界图像，也已被消解。

　　首先，荒诞文学虽然哀叹意义的丧失，价值的解体，主体的失落，但仍

　　然流露出对这一切无可奈何的怅惘和留恋，仍然怀着对它们最终复归的梦

　　想。它依然包含着一个被延至无限遥远的未来，因而是无法兑现的乌托邦的

　　允诺——终极拯救的到来。请看：卡夫卡的《城堡》和《在法律的大门前》

　　中的K不是仍然期待着进入那虚无缥渺的城堡和从未有人进入过的法律的大

　　门，贝克特笔下的埃斯特拉冈和弗拉第米尔不是仍在苦苦地等等“戈多”吗？

　　而在“后现代”作品中，这个乌托邦的幻想已不复存在，这种信念和意

　　义的承诺已被取消。在后现代作家们眼里，所谓的意义、价值、主体并非一

　　种先验的客观存在，而是理性形而上学的一种虚构。因此，后现代文学作品

　　最突出的特点便是对传统文学所执着追求的所谓意义的摧毁。它集中体现在

　　对以内容为主体的基本结构的否定，对一切服务于形而上意义和超验性决定

　　论、因果论的清算。德国作家彼·汉德克认为，世界和人生的意义是语言创

　　造并赋予的，因而是虚幻的，传统文学作品最大的弊病便是用语言虚构一个

　　似乎真实的世界，捏造出一种骗人的意义，把读者引入歧途。他主张后现代

　　写作必须“摧毁一切过去误认为理所当然的世界图像，剥去包裹在事物表面

　　①

　　的先验意义的外衣，让世界呈现出自身的重量，让读者感受到它”。正因为

　　如此，后现代文学作品彻底破坏了读者对于意义的期待。在后现代文学的阅①　阿多尔诺《文化与控制》，载《文学扎记》，法兰克福1966　年，第　2　卷，第102　页。①　P·汉德克《怎样成为一个有诗意的人》，载《南德意志报》1973　年10　月28　日第18　版。读过程中，读者不再依附于文本所指示的意义或作者的创作意图，而必须独立自主地、自由地参与文本无限延续的使能指　（即语言符号）获得所指（即意义）的游戏。在这样的游戏中，意义一角被阻滞，被延宕，被破坏，成为一个有无限多解释的谜。而文本则始终保持其动态性、向无限多的意义的开放性。

　　审美经验

　　审美经验是美学和文艺学研究的重要课题之一。关于它的本质、内涵、产生的原因和过程以及生理与心理机制，以往的美学家和文艺理论家曾作过

　　各种不同的解释。然而，这些解释大多从文艺创作的角度出发，探讨创作活

　　动中主体（作家、艺术家）与审美客体的相互关系和相互作用，以及主体在

　　审美经验形成、艺术作品产生过程中所经历的特殊心理体验，而很少涉及文

　　艺接受活动中的主体（观赏者）对审美客体（艺术作品）的心理体验过程以

　　及在此过程中形成的审美经验。接受美学在这方面开辟了一个新的研究领

　　域，并通过深入的考察提出了很有说服力的见解。康士坦茨学派的代表人物

　　之一姚斯的著作《审美经验与文学阐释学》（1982）对此作出了重要贡献。

　　审美经验三层次

　　在这部著作中，姚斯指出，把人类的文艺实践活动仅仅归结为创作活动

　　是极其片面、狭隘的，人为地阉割了文艺完整进程中两种极其重要的基本环

　　节。以他之见，人类的文学艺术实践应该包含三种根本成分：文艺的生产、文艺的接受和艺术效果的产生和传播。早在古希腊时代，人们便用三个词来

　　概括它们，即创造　（Poiesis）、知觉（Aisthesis）、净化（Katharsis）。“创造”（Poiesis）后来逐渐演变为“诗”（Poesie），而“知觉”（Aisthesis）

　　则渐渐演变为“美学”（Aes－thetik）。因此，对审美经验的分析也必须包

　　括这三个方面，而不能仅局限于文艺创作活动。

　　此外，姚斯还认为，过去的美学和文艺理论在论述审美经验时，往往把

　　审美过程看作纯感性的知觉活动，强调其情感色彩，而忽视甚至排斥这一过

　　程中认识的成分以及理性判断的作用。从这一观点出发，人们把审美经验与

　　美的快感和享受完全等同起来。实际上，审美经验绝不能仅仅归结为生理和

　　心理的快感。它突出地表现情感，但又不能把情感看作唯一起作用的因素；

　　它虽然区别于理性的认识，但又不能完全排除理性的成分；它既是感知，但

　　又包含着价值判