世界文学评介丛书 文学批评的新范式-接受美学-第3章
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中的主客体并不是分裂和对立的，而是有机地统一在一起的。这种统一的基
础便是所谓的“意向性”。意向性在现象学那里是指意识的客体指向性，即
是说，人的意识活动总是指向某个外在的客体，以某个对象为目的。意向性
是意识的本质，构成了主客体之间的桥梁和媒介。在现象学看来，既不存在
意识之外的对象，也没有脱离对象的纯粹意识，意识和意识对象是不可分割
的。形像地说，外部世界在意识的意向性光芒照亮之前，是一片黑暗、一片
混沌的，既没有意义也没有秩序，只有在意识的意向性投射到外部世界，当
它成为意识的对象时，它才有了意义和秩序。
英加登认为，艺术活动是一种“纯粹的意向性行为”。文学作品作为观
念性客体，既有客观实在物的物理基础 （它必须以印刷纸张的形式存在），但又不是自满自足的客体，也就是说，它不象其他客体那样能够不依赖于人
的意识而存在，而必须通过意识的意向性投射才能产生、存在并展现自身独
特的性质。因此，英加登把文学作品称作“纯意向性客体”，不仅创作活动
是作家艺术家意识的意向性投射，作品是这种投射活动的结果，而且，作品
也必须通过读者的意向性投射才能实现其存在，而这就是阅读活动。他写道：“文学作品是一种纯意向性构造，其存在的本源应归于作者创造性意识活
动，其存在的物理基础是以书面形式固定下来的文本或其他可复制物理手段
①（如录音磁带），其呈现则依赖于读者的意向性投射。”在创作活动结束后，作品虽然确立了它的本体论地位，有了固定的结构和审美特性，但这种结构
和属性必须在接受活动中通过“具体化”才能显现出来。
其次，英加登认为，文学作品是一种“纲要式”的构造，它的各个层次（语音层次、意义单元层次、轮廓化图式层次和被表现的对象层次），尤其
是轮廓化图式层和被表现的对象层，包含了许多“不确定性”和“空白”，需要读者在接受过程中予以填补。只有通过不断地消除和填补这些不确定性
和空白，读者才能获得对作品的形像、生动的体验，对其艺术质量有准确的① 英加登《论文学艺术作品的认识》，图宾根1968 年，第14 页。
把握。英加登对不确定性作了如下定义：“凡是人们从作品的语句中无法判
断某个对象（或对象的环境）究竟具有或不具有某种性质的地方，都可称之
②
为不确定性。”他举例说，托马斯·曼的小说《布登勃洛克一家》中，对参
议员布登勃洛克的描写并没有提到他眼睛和头发的颜色，便是作者留下的不
确定性。
英加登指出，不确定性和空白的存在，对于每一部文学作品来说都不是
偶然的或作者的失误，而是必然的，不可避免的，因为，文学是语言的艺术，一部作品永远不可能通过语言把对象及其情态的每一个特征和细节描写得细
致入微。他写道：“我们不可能通过有限的词句将作品所表现的每一个具体
对象无限丰富的性质毫无遗漏地展现出来……即使是已被确定的地方也不是
所有的细节都很明确，它们大多仍然有待于进一步确定。此外，从艺术质量
的角度去考虑，只有对象的某些重要特征和状态才应当加以详细描写，而一
些并非十分重要的方向宁可省略或仅仅稍加暗示。这样做的目的在于避免那
①
些细枝末节起干挠作用，并使那些最重要的特征更加突出。”对于诗歌来说，不确定性的存在尤为关键，愈是好的诗歌，文本中正面提供的东西应当愈少。
在此基础上，英加登认为，文学作品只有经过接受者的意向性再构造，即他们的具体知觉和想象，其艺术质量和审美潜能才能达到直观的显现，这
一过程便是作品的审美“具体化”过程。在具体化过程中，读者将主动地、下意识地填补作品文本中存在的不确定性与空白，恢复文本中被省略的逻辑
联系，把作品提供的形像描绘得更加充实、细致、具体。这时，他将面临各
种填补的可能性，因而必须在它们之中不断地作出选择。通常说来，这种选
择总是依照他们的知觉习惯、生活经验和审美经验进行的。不同的接受者由
于在这些方面存在着差异，将作品具体化的方式、过程和结果也各不相同，甚至有根本的差别。从这种意义上说，具体化实际上是接受者参与作品艺术
创造的活动。
具体化带来的结果首先是，不同的接受者对作品的意义、价值的认识和
体验的差别。英加登认为：“文学艺术作品可能以非常多的方式被接受，在
①
作品所能允许的范围之内，各种理解和具体化都是合理的。” 文学作品的生
命既是永恒的，又是历史的。之所以是永恒的，因为它在历史进程中永远不
会改变，它的基本结构和质量始终保持着同一性；它之所以是历史的，因为
它所显现的对象的意义和价值在不同时代的接受者心目中永远在流变。它与
各历史时代读者的价值观和审美观相结合，与他们不断变化的心理结构相适
应，导致不同的理解和体验，但同时，又在这种不同的理解和体验中保持着
它的固有性质。
现象学美学的以上论点在伊瑟尔那里得到了继承和发展，成为接受美学
理论的一个重要组成部分。这在他的主要著作《阅读活动的现象学分析》、《隐在的读者》和《阅读行为》中可以明白无误地看出来。
布拉格结构主义② 英加登《论文学艺术作品的认识》，第19 页。
① 英加登《论文学艺术作品的认识》，第21——22 页。
① 英加登《论文学艺术作品的认识》，第63 页。
布拉格结构主义学派的重要成员杨·穆卡洛夫斯基和费力克斯·沃季奇
卡从交流学的角度把审美接受过程看作“信息发出者、信息和信息接收者”
三元关系的体现，并以此为基础对文学作品的接受现象作了描述。在他们看
来，语言的艺术作品作为一种“符号系统”，除了实用的功能（如传达信息、表达思想和描写的功能），还有审美的功能。但是，这种具有审美功能的符
号系统必须与接受者意识相结合才能成为审美对象。穆卡洛夫斯基认为：“审
美符号系统是物质的艺术客体和审美对象的统一，而语言的艺术作品作为审
①
美对象，是物质的艺术客体在观察者意识中的存在物和对应物。”沃季奇卡
更加明确地指出：“一部作品只有被阅读，才能得到审美的现实化，唯有如
此，它才会在读者意识中成为审美对象。”②
在他们看来，文学作品作为物质客体和作为审美对象是不同的，它们虽
然表现为同一物，但从前者向后者的转换却需要接受者意识的介入，需要它
从物质的客体“内化”为接受者意识中的观念实体。这一转换对于文学作品
的意义与审美潜能的实现起着关键性作用。对于文盲和文化素质低下者，文
学作品仅仅是毫无实际用途的东西而已。
此外，布拉格结构主义学派的文学价值观对接受美学的影响也是显而易
见的。我们甚至可以说，这种价值观在康士坦茨学派的理论中得到了进一步
充实和发展。
穆卡洛夫斯基认为，作为符号系统的文学作品成为审美对象后，读者对
它的接受必然与某种评价联系起来，而文学评价总是以“时代的审美规范”
为尺度的。由于这种规范在历史发展的过程中不断地变化，作为审美对象的
艺术作品所具有的价值亦非固定不变，而会随着这种规范的改变而变化。他
写道：“首先必须强调，艺术作品的价值决不是一个恒定的常数。随着时代、环境和社会状况的变迁，人们用以感知作品的艺术传统也会发生变化。在改
变了的传统中，出现在各社会集团成员意识中的审美对象所具有的价值当然
是不同的。一部特定的作品即使在两个相距甚远的时代都获得了积极的评
价，它每次也都是以不同的审美对象，换言之，以不同的作品出现的。”①
沃季奇卡则强调，在传统文学史中，人们往往把作品看作某种被给予的客观
价值的体现，而文学批评与读者唯一的任务便是去理解和发现这种价值，似
乎世界上只有一种“正确的”审美规范。但事实上，这样一种绝对静止、绝
对正确的价值判断标准是不存在的。在历史发展的过程中，文学的审美规范
始终随着时代的更迭而发展着，因此，一部文学作品在不同时期所获得的评
价也始终在变化。“文学作品的生命力取决于它在审美规范的历史发展过程
中体现了何种内在的特性。倘若一部作品在审美规范变化后仍能获得肯定的
评价，那么这便意味着，它比那些随着一种时代的审美规范被另一种新的规
范所取代而丧失其审美效用的作品具有更强的生命力。”②
为此，沃季奇卡把文学史研究的任务规定为：1。追复以往各时代的文学
规范以及这一规范发展的总体趋势；2。追复各个时代的文学结构状况，即作
为现实评价对象的作品的构成，描述该时代文学价值的等级体系；3。研究当① 穆卡洛夫斯基 《美学》德文版，法兰克福1970 年，第106 页。
② 沃季奇卡 《文学发展的结构》德文版，慕尼黑， 1975 年，第60 页。① 穆卡洛夫斯基 《美学》，第108 页。
② 沃季奇卡 《文学发展的结构》，第70 页。
代的和过去的文学作品被读者具体化的典型方式。即被各个时代的文学批评
具体化的方式；4。研究一部作品在文学审美领域和其他领域的作用方式、作
用范围和结果，考察它在各个时代所获得的评价的变化。他认为，上述任务
是相互联系的，考察的目的在于弄清楚文学自身结构的发展脉胳、社会审美
规范的嬗变以及二者的相互关系和相互影响。
迦达默尔的阐释学美学
阐释学是目前广泛流行于西方各国的一种哲学和文化思潮，一种探究对
于“意义”的理解和解释的理论。它以对“意义”和理解行为的研究把当代
人文科学的各学科如哲学、历史学、美学、文学艺术批评理论统一起来，成
为一门新的边缘学科和指导社会科学研究的“元理论”，在世界范围内产生
巨大影响，成为二十世纪后半叶西方人文科学的主导思潮之一。现代阐释学
的主要理论代表是汉斯·格奥尔格·迦达默尔。在1960年出版的巨著《真理
与方法》中，他提出了一种以理解问题为核心的阐释学美学体系，对接受美
学产生了十分深刻的影响。
迦达默尔阐释学的基本精神是在主客体的统一中考察理解行为及其本
质。他认为，“意义”虽然是一个十分抽象而难以界定的概念，但却与人的
存在和人类文化密不可分。每一种事物，大到宇宙、世界、小到一个文本，一句话，一个符号，无不具有某种意义。意义体现了人与世界、与社会、与
他人、与自我的全部关系，是人的生存不可缺少的前提。它构成人与世界“遭
遇”的方式，人际交往的纽带，文化传播的桥梁，自我理解的媒介。没有意
义，人将无法生存。
既然意义是人的存在的基本前提和必然结果，对人把握世界起着关键的
作用，那么，对意义的理解也就具有不言而喻的重要性。应当说，人类的一
切活动，不论是自然科学对自然界的探索，人文科学对社会、历史、文化和
人自身的研究，都是寻找意义的活动，即理解活动。这便决定了理解的普遍
性。迦达默尔认为，理解现象遍及人与世界的一切关系，理解行为发生在人
类生活的所有方面。但是，理解作为人存在的基本方式和原始特征，既不是
主体对理解对象，即文本（迦达默尔不仅把文学艺术作品看作文本，而且将
宇宙、自然、社会、历史等等也视为“扩大了的文本”，而理解不过是对这
些“文本”的解读）的纯客观的认识，也不是完全主观的行为，而是作为主
体的人从特定的历史条件出发对事物的认识。在这一基础上，他指出理解行
为有以下特征：
一、理解的历史性和有限性。由于作为个体的人的生命具有时间的有限
性，人对自身和一切事物的理解也必然受时间的限制。这一性质决定了理解
总是具有历史性和有限性。理解者总是要站在他自身、他所生活的那个时代
以及他所处的环境的立场上看待一切，理解一切。这种历史的有限性是理解
本身所固有的，永远无法消除。他写道：“历史性是人类存在的基本事实，无论是理解者还是文本，都内在地嵌于历史性之中。真正的理解不是去克服
①
历史的局限，而是承认并正确地对待这种历史性。”人总是以一种特殊的方
式存在于世，有特殊的环境，有先于他而存在的久远的历史，有先于他的语① 迦达默尔 《真理与方法》德文版，1975 年图宾根，第175 页。
言。这一切构成人的理解的无法摆脱的制约，而理解的历史性和有限性恰恰体现在理解的被制约性之中。
迦达默尔认为，过去，人们由于接受了以主客体相分裂为基础的意识与存在、主观与客观的区分，一直把理解的历史性作为阻碍人获得客观真理的前提而加以否定。他们不愿正视并承认理解的历史局限性，都把自己对世界和文本的理解宣布为唯一正确的客观真理。但事实上，历史性和有限性是一切理解的根本性质，我们不应回避和隐晦它，相反，应当从这一前提出发看待一切理解和解释，审视所有的学说、理论和观念。
二、理解的主观性。既然任何理解都无法摆脱历史的局限性，都是一种历史的现象，那么，理解行为必然会带有主观性，也就是说，它不可能是纯客观的，唯一的，绝对正确的，相反，它一定会表现出理解者本身的缺陷。迦达默尔确信，所谓超历史的、绝对的、客观的理解和认识并不存在，它只不过是某些人杜撰出来的一个神话。任何观念、学说、主义都是历史地形成的，都应当历史地加以审视。事实证明，一种理解一旦试图超越自身的主观性而将自己绝对化，就会变成迷信和教条。
理解的主观性不仅从历时性角度来观察是无条件的，即不同历史时代的人对事物的理解存在着差异，而且用共时性观点看来也是绝对的，不同地域、不�
