世界文学评介丛书 文学批评的新范式-接受美学-第5章
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观的差异与嬗变，人们用以评价文艺作品的标准也会发生变化，这将直接影
响作品的历史价值和地位，使其不断处于运动、变化之中。在他看来，文学
艺术的历史研究应当把重心由关注作家艺术家的“天才的创造力”和作品转
移到接受活动和接受者身上来，因为，后者才是创造了文学艺术历史的主体。
七、接受美学强调文艺接受活动的创造性和能动性，认为这是人的意识
活动的内在本质所决定的，意识不仅认识、理解对象，而且主动地构造着对
象，使对象成为具有主观个性色彩的心理内容。姚斯称：“阅读和欣赏并非
①
对作品原始存在状况的追复和重建”，在这一活动中“并非作品单方面作用
于接受者，作品与接受的关系也不是纯粹的感知与被感知的因果关系，接受
本身便是一种创造性的活动，这种创造性是人的意识所固有的能动性的体
现。”②
从以上七个论点中我们可以看出，接受美学作为一种新兴的文艺理论，对传统的文艺观念，特别是历史客观主义和本体论的文艺观提出了全面的挑
战，进行了系统的驳难。它所提出的许多问题，所代表的许多看法是过去的
文艺理论和美学所未曾注意到或没有深入探讨过的，这些看法包含了大量合
理的成分，而这又集中体现在它对待审美活动中主客体关系的立场上。从中，我们可以得到不少启示。
如何看待与处理主体和客体的关系，是文学艺术的根本问题之一，也是
人们历来争论不休而未能取得一致的问题。这一争论已持续了两千多年之① 伊瑟尔 《作为现实主义小说结构成分之一的读者》，载《隐在的读者》，慕尼黑1979 年，第38 页。① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》第128 页。
② 姚斯 《审美经验小辩》，慕尼黑威廉·芬克出版社1972 年，第101 页。久，最早可以追溯到古代希腊亚里士多德与柏拉图之间的辩论。进入二十世纪后，关于这个问题的论战仍在继续，不同理论思潮之间的分歧依然十分深刻。
关于审美主体（接受者）和客体（文艺作品）的关系，一直存在着两种对立的基本观点。一种强调客体的作用，将这种作用绝对化，认为文艺鉴赏活动不过是主体对客体所固有的意义和价值的重建和被动的认识；另一种则无限夸大主体的能动性，声称文艺作品仅仅是语言和形式的外壳，其意义和价值只不过是观赏者的主观体验而已。两种观点都强调了问题的一个方面，都有一定的合理之处，但又都隐匿着失误的陷阱。无论是将主体或者客体的作用片面地夸大甚至绝对化，把二者分割开来，对立起来，都可能走向极端，导致谬误。在这方面，机械反映论和心灵表现论已经向我们提供了例子。事实上，在审美活动中，主体和客体都起着十分重要，然而又完全不同的作用。用人们习惯了的说法，二者的关系是一种辩证统一的关系。
但是，仅仅笼统地谈论主客体的辩证统一，问题还远远没有解决，试图用辩证统一的简单提法把这个争论了二十多个世纪之久的问题一笔勾销，更是行不通的。只有分清文艺审美活动中的主体和客体在其相互关系中各占有什么地位，各起到什么作用，说明二者是如何“辩证地”统一起来，统一于何处，才助于问题的解决。
艺术作品作为审美活动的客体，为接受意识提供了对象和材料，审美接受必须以作品为原型和基础，这是任何人也无法否认的。任何接受者都不能脱离作品进行纯主观的想象和体验，否则，他所从事的就不是某一件艺术作品的审美接受，而成了与艺术作品无关的主观创造了。但是，作品作为对象，在审美活动中的作用毕竟只是提供了材料而已，仅仅构成接受活动诸因素、诸条件之一。它只不过提供了审美的可能，提供了作品产生意义、价值和效果的基础。未被接受的作品并未最后完成，尚未作为审美对象变成接受者意识中的存在，只有当它的意义和审美特性被接受主体所感知、理解并主观地加以现实化、具体化之后，它才能成为接受者意识中的内容，并得到最后完成，成为现实的存在。
因此，审美接受活动是主体对作为客体的艺术作品的支配、利用、改造，使其服务于主体的愿望、意图、需要和目的的过程。在这一过程中，由于先天条件和后天经验的差别，不同的主体所具备的现实的可能、所掌握的手段和方法，所遵循的意图和目的，所经历的过程以及所获得的结果必然会呈现出巨大的差异。这具体体现在接受者对不同形式和风格的作品的兴趣与需求，对作品的不同审美感知能力和理解水平，以及将作品审美现实化的不同方式之中。
在审美接受活动中的主体与客体这一对既矛盾又统一的范畴之中，应当说前者是能动的，后者是被动的，前者是占主导地位的、支配的一方，后者则是被支配、被利用的一方。认为接受活动可以离开作品的制约作随意的理解当然是荒唐的，但贬斥主体在接受活动中的能动性及其在二者相互关系中的主导作用，同样是违反辩证法的。
审美接受的创造性是和艺术作品真正的客观性相统一的，它把审美活动中的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再相互外在和对立。从一方面看，这种创造性揭示出接受者的最丰富、最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给予的却又只是对象的性质，因而创造性的特征显得只是对象本身的特征。我们可以说创造性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从接受者的主体性来的。一方面，艺术作品以其内容和形式的特点作用于主体，激发他的情感、经验和想象，使他得到心灵的陶冶和美的享受，而与此同时，主体又必然会根据各自的理解水平、审美能力以及兴趣和需要对艺术作品进行主观的加工和改造，使其染上不同的个性心理色彩。接受理论家曼弗雷德·瑙曼的一段话对此作了精辟的论述：“接受意味着，观赏者作为主体占有了作品，并按照自己的需要改造了它，通过释放作品蕴含的潜能，使这种潜能为自身服务，通过实现作品的可能性扩大了自身的可能性。但是，作品在被接受、被改造的同时，也在占有并改造接受者，使其陶醉于自己的魅力，屈服于自己的影响。从前者看来，观赏者是作用者而作品是被作用者，但从后者看来，作品又成了作用者而读者成了被作用者。接受活动是使这两种对立的规定性统一起来的过程。”①
接受美学的文学史观
在传统的文学史研究中，始终存在着这样一种倾向：把文学的历史缩减
为文学的创作史和美学表现史，即作者和作品的历史。产生这种偏向的原因
在于，文学史家大多认定，在文学的历史进程中，唯有作家的创作活动及其
结果——作品——是可以追溯的历史事实和可见的、稳定的因素，文学创作
和作品构成了一个独立的发展序列，以其连续性和累进性赋予文学以独特的
历史性。姚斯指出：“过去的文学史家都在生产和表现美学的封闭的圈子里
理解文学事实，因而都使文学丧失了一种无疑属于其审美本质和社论功能的
因素：文学的接受与作用的因素。在他们的历史研究中，读者、听众、观众，统言之，欣赏者的因素，从来不起任何作用。”①
传统的文学史观显然忽略了一个简单的事实：文学作品只有被接受并产
生影响才能流传下去，成为历史学家研究的对象并在文学史上获得一定的意
义、价值和地位。未被接受的作品无论如何都不会进入文学的历史进程。在
姚斯看来，“离开各时代接受者的参与，文学作品的历史生命以及在文学史
上的地位是无稽之谈，因为，只有通过以往接受者的媒介，作品才会进入变
化着的、体现某种连续性的发展序列，而在这样的连续性中，简单的接受将
转化为批判的解释，被动的欣赏将转变为创造性的发挥，被认可的审美标准
将转化为新的、超越这种标准的文学生产。作品、读者和新的文学产品之间
②
的这种对话的同时又是过程性的关系，构成了文学的历史性的前提。”因此，他认为，“文学作品的历史生命是不断延续的接受活动所赋予的，而不是文
学史家主观臆想出来的。”应当说，迄今为止的文学史著作所描述的事件和
事实，所列举的作家和作品，所给予的评价和历史地位，都只是文学接受的
历史过程遗留下来的“沉淀物”，是这种活动筛选的结果。姚斯确信：“文
学真正的历史是作者、作品和接受者三者之间的关系史，而决不是文学事件、事实和作品的编年史式的罗列。传统文学史中不断增长和延续的作家和作品
的序列只是被积累、被分类的接受结果，它并不是历史本身，而是伪历史。”
①
文学的历史无疑是由各个时代的作家和接受者共同创造的。因为，面对
作品而作出审美判断的批评家，面对过去的文学传统而进行创作的作者，将
作品作为历史对象来研究并对其进行历史评价的文学史家，首先都必须是读
者。文学作品仅仅是为读者创作的，其功用唯有在接受活动中才能实现，撇
开接受活动的作用，一味地着眼于艺术家的创作活动和作品，在文学生产的
封闭过程中考察文学的历史，把这一历史看作与接受活动无关的“社会历史
的反映”或“自发的美学进程”，热衷于从人类精神、社会现实或题材、主
题、形式、结构和艺术表现手段的发展与变化的序列中追寻文学的历史发展
轨迹，而排除甚至否定接受活动在文学的历史进程中的作用，显然是片面的，荒唐的。
为此，接受美学主张，必须更新文学史写作的观念与方法，克服传统文
学史研究的片面性，“用文学的接受史去取代文学的创作史和美学表现史，① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载瓦尔宁编《接受美学》，第125 页。② 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，瓦尔宁编《接受美学》第126，127 页。① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》、《接受美学》，第128 页。
用接受历史过程的描述去代替以往文学史中事实和作品的编年史式的排列”
②，才能再现文学历史过程的真实，还其以本来面目。文学事件和作品与社会
政治事件不同，它不会带来后人再也无法摆脱的必然后果，换言之，它的影
响不是自动延续的，相反，却必须通过接受活动的媒介才能继续发挥作用。
因此，文学历史进程的真实便是接受过程的真实，文学的历史就是文学接受
的历史。从这一认识出发，德国接受理论家哈拉尔德·魏因利希主张，应当
写一部“接受文学史”，因为，“文学的历史是作者和作品与不同历史时代
的观察者进行对话的过程，文学史写作的任务便是描述这种对话的历史。①
这一看法当然有其合理的一面，但也存在着片面性。文学的历史固然与
接受活动有紧密的内在联系，不能完全忽视，但把文学史仅仅看作是接受史，进而贬低甚至无视社会存在、作家的创造性劳动和作品的作用，便过分夸大
了接受活动的能动性，将其绝对化了。此外，“写一部接受文学史”的要求
也是难以实现的，因为，要写出一部这样的文学史，必须对自古以来的文学
接受情况及其历史演变过程有全面、系统的了解并掌握完整的第一手资料。
而要做到这一点却几乎是不可能的，人们所能获得的资料必然是残缺不全
的，何况年代越是久远，这样的资料恐怕也越少。正因为如此，接受美学理
论家的设想至今未能实现，虽然有人在这方面作过一些尝试，但还没有一部
完整的文学接受史问世，只产生了一些个别作家和作品的接受史。
以往的文学史家不仅忽视接受活动及其主体在文学的历史进程中的作
用，而且用一种机械的、形而上学的观点看待文学史写作中的一些问题，解
释文学的历史现象，而且在判断文学作品的历史价值和地位时也采取了一种
历史客观主义的立场。他们普遍认定，作品的价值和文学史上的地位取决于
它自身的思想与审美内涵，思想性愈深刻，艺术上愈完美的作品在文学史上
的价值和地位也愈高。因此，文学作品的历史价值和地位是作品所给予的客
观存在，是固定的，永远不变的。
接受美学有力地驳斥了这种观点。姚斯指出，文学作品的历史价值、影
响和地位并不能由作品单方面决定，而必须由两种因素——作品自身的质量
和接受意识——共同作用。前者作为潜在的因素，能否转化为现实的价值，并在历史上产生一定的影响，占有一定的地位，完全取决于后者。因此，接
受意识是文学作品的价值和历史地位的实现者，从这一意议上说，它决定了
作品的价值的以及在文学史上的地位。
姚斯认为，审美标准的嬗变将改变人们的接受习惯和兴趣，使过去的成
功之作变得陈旧并失去生命力，使一度未被接受，未能产生影响的作品重新
焕发出活力，成为现实文学生活中人们普通欣赏的对象。
在十七世纪的法国，舞台上占统治地位的是以高乃依、拉辛为代表的古
典主义戏剧。他们的作品严格遵循“三一律”（一出戏只能有一条情节线索，发生在一个地点并在一天之内完成），崇尚理性至上的原则并以道德说教和“劝善”为自己的主要任务。虽然这种戏剧风格在法国流行了半个多世纪，但到了十八世纪初却逐渐退出历史舞台。随着浪漫主义的兴起，人们的审美
趣味发生了根本改变，古典主义戏剧遭到普遍的嘲笑和抨击，很快失去观众
并迅速衰落。
② 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》第128 页。
① 魏因利希 《读者的文学史》，法兰克福1982 年，第53 页。
德国十九世纪著名小说家、1910年诺贝尔文学奖获得者保尔·海泽也是
一个突出的例子。这位十九世纪下半叶至二十世纪初享有盛誉，其作品风靡
一时的作家由于热衷于描写一种优美、和谐的生活，拒绝反映现实中的阴暗
面和丑恶现象，追求一种矫揉造作的风格，在二十世纪二十年代后出现的西
方现代主义文学的冲击下，几乎几年之内便退出了文学现实生活的舞台而销
声匿迹。
相反，我们在文学的历史进程中也可以看到这样一种现象：某个默默无
闻的作者或一部影响甚微的作品若干年后忽然被人们“发现”，逐渐受到重
视，为愈来愈多�
