世界文学评介丛书 文学批评的新范式-接受美学-第7章

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过早，事实上，艺术（包括小说）并没有死亡，而是找到了新的形式和风格。从六十年代开

　　始，人们越来越多地谈论一种新的艺术范式，即“后现代”艺术。

　　现代派艺术衰落和“后现代”艺术的兴起证明了姚斯的论断：“文学艺

　　术的进化是在生产和接受的错综复杂、相互影响、相互促进的关系中发生的，其原因和动力既不能仅仅从外部社会的变革，也不能单纯从文艺结构内部新

　　①

　　与旧的矛盾和斗争中去寻找。”否定文艺的特殊性，用社论发展的规律去取

　　代文艺自身的发展规律，无疑是庸俗社会学的观点，而把文艺的发展等同于

　　艺术形式和技巧的进化，并将这种进化看成是自发、孤立的，则是一种主观

　　唯心的解释。

　　关于应当用什么样的观点去看待过去时代的文学作品的问题，接受美学

　　也提出了自己的看法。

　　有人主张，评价过去的作品，应该站在“超越历史的立场上”，从作品

　　本身出发，把对象“孤立起来”进行分析，才能克服由于用主观尺度判断作

　　品而产生的谬误，发现作品“真正的意义和价值”。在他们看来，文学作品，尤其是已经成为经典的优秀作品，具有超时代的永恒价值，这种价值蕴含于

　　作品自身之内并为自身所证明。

　　姚斯批评了这种“历史客观主义”的论点，并指出：“经典的作品并非

　　天生就是经典，在它们产生的时代并未成为经典，而只是创造了新的艺术表

　　现手段和观察、认识事物的方式，表达了新的审美经验而已。这样的作品之

　　所以能成为经典，同样是接受活动造成的结果：它们在过去作品的背景下凸

　　现出来，它们的艺术形式和看待问题的新方式被观察者所接受，所赞赏，被

　　作为榜样模仿，并被推向一个时代的高峰。即使是已经成为经典的作品，其

　　历史生命也只有在同观察者不断延续的对话中才能维持，换言之，只有后来

　　的接受者把它们作为艺术传统看待，不断地阅读、欣赏它们，并赋予它们以

　　新的、时代的含义，它们才不会被人遗忘，退出文艺的历史舞台。”①

　　接受美学提出了一种新的文学史观，它强调文艺接受活动及其主体——

　　观察者——在文学历史进程中的作用，用辩证的观点解释了文学发展的原因

　　和动力，并指出文学作品的价值和历史地位并不是作品单方面决定并永远不

　　变的，而是作品和接受意识共同作用的结果，是随着时间的推移不断变化、运动着的。这无疑有助于克服形而上学的客观主义历史观，推动文学史研究

　　中方法论的变革。

　　①　姚斯　《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》，第152　页。

　　①　姚斯　《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》，第153　页。

　　接受美学的文本理论

　　在第一章中笔者已经提到，接受美学虽然以一种统一的文艺理论流派出

　　现于世，但其内部却存在着两种截然不同的研究方向：一种是以姚斯为代表

　　的“历史接受研究”，主要考察观赏者和接受活动在文学的历史发展进程中

　　的作用，所使用的是建立在阐释学基础之上的社会——历史分析方法；另一

　　种是伊瑟尔所倡导的“文本分析”，着重研究文学作品的内部结构和审美特

　　质及其在阅读过程中作用于接受者的方式和读者作出反应的方式，采用的是

　　现象学方法。关于前者，第四章已作了较为详细的介绍，下面着重谈谈伊瑟

　　尔的文本理论以及他对文学作品具体接受过程的分析。

　　文学作品文本的特殊性

　　为了研究文艺作品的特点和文艺接受活动的规律，伊瑟尔首先分析了文

　　学作品的文本与一般性著作（如学术著作、法律条文、新闻报道性文章等）

　　的文本的区别。在《文本的召唤结构》中他指出：一般性著作的文本毫无例

　　外地只是介绍一种事实或阐明一种道理，而这些事实和道理并不依赖于文本

　　而存在。因此，一般性著作的本文通常并不创造自己的对象，而只是某种独

　　立的外在对象的陈述而已。它所使用的语言是“阐发式语言”，要求表达的

　　明确性。某些一般性著作的文本，如法律条文，虽然也创造自己的对象，但

　　这类文本并不具有文学的性质，即使它的语言具有某种审美价值，这种价值

　　与文本的基本功能也只有松散的联系或根本没有联系。

　　文学作品的文本则完全不同，它是通过艺术手段用从生活世界取来的素

　　材创造自己的对象。文学作品的对象并不具有明确的指向性，与之相关联的

　　只是一种不明确的现实性。文学作品所表现的事物在现实世界和人们的经验

　　世界里找不到完完全全的对应物。伊瑟尔写道：“我们虽然能够在文学作品

　　里发现许多在我们的经验世界里同样起作用的成分，但这些成分的组合方式

　　完全不同，也就是说，它们以区别于我们经验的方式构成了一个我们似乎熟

　　悉但又陌生的世界。这个世界不具有确定的对象性和现实性，它不是现实世

　　界的摹写，与现实世界相比，它已经面目全非，因此，它是一种　‘虚构’。”

　　①

　　伊瑟尔驳斥了文学作品是“客观现实的反映或摹写”的说法。他认为，文学作品所描写的事件、环境和人物不论与生活世界里的人和事有多少相似

　　之处，都是现实生活中的一些素材经过作家头脑加工、处理和重新构建后的

　　结果，前提是作家主观意识的介入。这种介入首先体现在作家对素材的选择

　　上：在写作时，他决不会随意地描写每一个他所观察到的对象，而会在自己

　　的观念、情感、价值标准的作用下选择他认为值得描写、应当描写、必须描

　　写的对象，因此，选择素材的过程就是介入现实、改造现实的过程。其次，他必须用自己的意图、想象去统率、加工对象、使对象“主体化”。在这一

　　过程中，作家的审美理想、心理结构、个性以及审美趣味和素质起着关键的

　　作用。经过作家意识加工和重新组织过的对象，即作品中的艺术形象，于是

　　与生活现实中的对象相比发生了质的变化，它已经渗透了主体的思想、情感、①　伊瑟尔　《文本的召唤结构》，载《接受美学》，1975　年慕尼黑。第232　页。

　　意志、情绪、倾向，由客观的“自在之物”转化为与作家主体意识相关联的“为我之物”。

　　伊瑟尔认为，有人试图用“典型”为模仿论、反映论辩护，这同样是站

　　不住脚的。所谓典型，按照反映论的解释，体现了生活世界的“本质”，因

　　而具有无可怀疑的“客观性”。然而在伊瑟尔看来，“典型并不是外部世界

　　所固有的，而仅仅是观念的产物。典型所反映的并非世界的　‘本质’，而只

　　①

　　不过是人们看待事物的方式。”对于不同的人来说，生活世界中的人和事呈

　　现出不同的意义和本质，即具有不同的“典型性”。因此，说到底，典型性

　　只是主体观察、把握、评价事物的一种观念，一种尺度，它完全是主体意识

　　自身的标准，没有任何客观性可言。世界上从来没有什么普遍的、认同一致

　　的、客观的“典型”，任何典型都是从某种固定的观念和立场出发看待事物

　　的结果。

　　伊瑟尔指出，文学作品所描写的世界，与其说是生活世界的反映与摹写，不如说是作家运用从这个世界所取来的材料进行艺术创造的产物，是一种渗

　　透了主观性的“虚构”。当然，文学虚构与现实世界有某种“功能上的联系”，通过它，人们可以获得对现实世界的新的、更加深刻的认识；而另一方面，它与现实世界又有着本质区别，它渗透了虚构者的主观想象和价值观念，是

　　虚构者的主观世界与现实世界的某些成分相结合的产物，因而是现实世界的“参照物”。

　　以往的文学批评往往认定，每一部文学作品都具有一定的内容，而内容

　　又是某种意义的承担者。因而，人们在评论和研究作品时，常常把作品缩减

　　成某种特定的意义。伊瑟尔认为，这种所谓的意义充其量只不过证明了公认

　　的习俗，证实了人们熟悉的、被认可的、至少是可以认识的事物而已。用现

　　成的意义框架去套作品，文学作品有时就成为某种时代精神的产物，有时变

　　成作者心血来潮的结果，有时则被当作社会状况的反映或别的什么。这样做

　　只能使作品成为某种意义的图解而贫乏化。倘若文学作品的确象某些评论家

　　相信的那样仅仅是某种意义的体现，那么读者便只有接受或拒绝这种意义的

　　余地，作品与读者之间极其复杂的关系和相互作用将被粗暴地简单化。伊瑟

　　尔指出，意义并非文学作品所给定的客观存在。事实证明，“虽然作品文本

　　的每个字母、每个单词、每句句子在各个历史时期并无变化，但人们发现的

　　意义却一再发生变化，这说明，文学作品只有通过阅读活动才能获得生命力，它的意义也只有在此过程中才会产生。意义是作品和读者相互作用的产物，而不是隐藏在文本之中、等待评论家去发现的神秘之物。”①

　　诚然，在阅读活动中，作品的文本以其语义形象作用于读者，但这种形

　　象仅仅是一种“潜能”，只是提供了产生意义的条件。只有当它作用于接受

　　者的主观意识并引起反应时才能产生意义。由于接受意识是流动的、变化的，在不同的时间、地点和个体条件下呈现出相当大的差异，因此不同的读者即

　　使阅读同一部作品，对于作品的理解和感受以及所把握到的作品的意义也千

　　差万别。某些文学批评家极力否认文学作品意义的时间、空间和个体差异性，把他们自己的理解和认识宣布为作品固有的、本来的意义，无疑是极其荒谬

　　的。其实，他们宣称的所谓唯一正确的意义仅仅是作品的理解方式之一，是①　伊瑟尔　《在批评的光圈下》，载《接受美学》，第373　页。

　　①　伊瑟尔　《文本的召唤结构》，见《接受美学》第229　页。

　　各种不同的意义中的一种而已。鲁迅先生的一段话与伊瑟尔的这一看法不谋

　　而合，他指出，一部《红楼梦》“单是命意就因读者的眼光而有种种。经学

　　家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看

　　见宫闱秘事。”②

　　文学作品文本的基本结构

　　——不确定性与空白

　　伊瑟尔认为，文学作品文本所使用的语言是一种“具有审美价值的表现

　　性语言”，这种语言包含了许多“不确定性”与“空白”（这一观点来自现

　　象学文艺理论的代表人物罗曼·英加登，请参阅本书第二章）。以他之见，这种不确定性和空白在文学作品本文中的存在是不可避免的，并非作品的失

　　误，而是文学作品的基本性质所决定的。它们在接受过程中有着不可低估的

　　重要性，是沟通创作意识和接受意识的桥梁，是前者向后者转换的必不可少

　　的“中间站”。不确定性和空白构成了文学作品本文的基本结构，这就是本

　　文的所谓“召唤结构”。

　　文学作品的文本由于不确定性和空白的存在而产生一种“动力性”，吸

　　引读者参与到本文所叙述的事件中去，并为他们提供理解和阐释的自由。在

　　阅读活动中，读者必须赋予文本中存在的不确定性以确定的含义，填补文本

　　中的空白，恢复文本中被省略的逻辑联系，才能获得对文本形像连贯、完整

　　的印象并把这种形像描绘得更加清晰、生动、细致，体现在文本中的创作意

　　图也才能逐渐被“现实化”。在此过程中，读者由于无法把作品所表现的世

　　界与现实世界以及自身的经验完全对应起来，便不得不进一步作出反应并对

　　二者进行反思，通过反思，文本于是会产生各种不同的意义。“不确定性与

　　空白提供了将文本与自身经验以及自身关于世界的观念联系起来的可能性，它们能够使本文适应完全不同的读者倾向。文学作品的特点恰恰在于，它具

　　有某种独特的平衡作用，始终在现实世界、读者的经验世界和作品虚构的世

　　界之间来回摆动。因此，每一次阅读都是使文本的形像附着在产生于阅读过

　　程中的意义之上的活动。”①

　　应当说，不仅读者对文学作品的阅读是填补作品文本中不确定性和空白

　　的过程，而且电影和戏剧的导演和演员，音乐作品的演奏者也从事着同样的

　　活动。任何一个电影和戏剧脚本，无论对环境和故事情节的描写多么细致，人物刻划得多么鲜明生动，都只是一种“纲要式构造”，都会留下大量的未

　　确定和空白之处，而这些未确定点和空白恰恰是导演和演员发挥自己的想象

　　力、创造力的前提条件，它们给导演和演员们提供了自由展示自身能力和天

　　才的广阔空间，使他们能根据原作创造出具有不同艺术风格、充分体现各自

　　个性的作品与形象。正是由于这种个性的风格，不同的导演即使执导同一脚

　　本，演员扮演同一人物，其结果也存在着巨大差异，而这种差异不仅应归功

　　于导演和演员，而且更重要的原因在于原作为他们提供了相当大的自由创造

　　的空间。

　　伊瑟尔认为，在阅读过程中，当读者下意识或无意识地填补本文中的不

　　确定性与空白时，往往会面临各种可能性，而他必须在不同的可能性中作出②　《鲁迅全集》，1958　年人民文学出版社，第1　卷，第419　页。

　　适当的选择。因此，阅读活动实质上是在不确定性与空白提供的诸多可能性

　　中进行连续不断的选择的过程。作为“动力结构”，不确定性和空白调动了

　　读者的形象思维能力，动员了他的想象。阅读时，读者意识中会呈现出画面，这种画面是流动的，具有一定的连续性并体现出因果关系。伊瑟尔写道：“通

　　过想象，我们创造出一种现实中不存在的图像，它只存在于我们的意识之中，唯有我们自己才能　‘看到’，因此，它带有我们个性的特征和主观的性质。”

　　①　“想象中的画面组合成作品文本的意义形像，它并非文本所提供，而仅仅是

　　文本所激发的意识活动的产物。”①

　　伊瑟尔分析了为什么许多根据文学作品改编的电影和戏剧会使读过这些

　　作品的观众感到失望的原因。在他看来，许多人之所以觉得根据文学作品（特

　　别是小说）改编的电影和戏剧比原作逊色，其原因有以下四点：1。与读者意

　　识中的