世界文学评介丛书 文学批评的新范式-接受美学-第8章

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　　作品的观众感到失望的原因。在他看来，许多人之所以觉得根据文学作品（特

　　别是小说）改编的电影和戏剧比原作逊色，其原因有以下四点：1。与读者意

　　识中的画面相比，影片和戏剧中的画面具有完全确定的性质，读者由于其主

　　观能动性和创造性受到压抑，有一种完全被排斥在外的感觉；2。原作中存在

　　的未确定和空白点在影片和戏剧中经过导演和演员的处理而得到填补，大部

　　或全部消失，这种填补方式往往与读者填补的方式有差异或完全不同，而读

　　者一般来说更“偏爱”自己的填补方式，觉得它更符合原作；3。影片和戏剧

　　呈现的画面伴有音像等物理性质，而读者想象中的画面完全是观念性的“心

　　灵虚像”。4。将原作改编成电影和戏剧时，编剧和导演由于篇幅和舞台的限

　　制，会舍弃原作的一些情节和场面，但这种场面和细节在读者看来也许是十

　　分重要，不能省略的。在这种情况下，读者会觉得影片或戏剧比原作贪乏。

　　反之，影片和戏剧编导所着力表现的场面和细节在读者看来也许是并不重要

　　或可以省略的。这时，他们会认为改编后的作品过于繁琐、拖沓。

　　当然，伊瑟尔也指出：“不确定性与空白并不是文本中不存在的、可以

　　由读者根据个人需要任意填补的东西，而是文本的内在结构中通过某些描写

　　方式省略掉的东西。它们虽然要由读者运用自己的经验和想象去填补，但填

　　①

　　补的方式必须为文本自身的规定性所制约。”在接受过程中，文本意向的规

　　定性与它所包含的不确定性和空白之间有一种相互调节、相互补充的辩证关

　　系，前者约束着读者能动的想象力，使其不至于脱离文本的意向，而后者则

　　激发着这种想象，使其得到充分发挥。只有当读者的想象充分展开，文本的

　　质量才能被发掘出来，它的意向也才能实现并“华彩化”。因此，从这种意

　　义上说，填补不确定性与空白过程是一种“再创造的过程”。

　　伊瑟尔确信，在提供足够的理解信息的前提下，一部文学作品的文本所

　　包含的不确定性与空白愈多，读者便愈是会深入地参与作品潜在意向的实现

　　和意义的构成。倘若一部作品文本中的不确定性和空白太少，它就会面临使

　　读者厌烦的危险。在阅读中，读者将由于遇到越来越多的确定性而被剥夺想

　　象的自由，这无疑会使他们丧失阅读的兴趣。这样的作品决不能吸引读者，不能称之为好的艺术作品，甚至不能称之为艺术作品。因此，“文学作品文

　　②

　　本中的不确定性与空白是产生作用的基本条件和出发点。”看一部作品不应

　　当看它说出了什么，而首先要看它没有说出什么，正是在一部作品意味深长①　伊瑟尔　《阅读活动，审美反应理论》，1976　年康士坦茨，第187、　203　页。①　伊瑟尔　《阅读活动，审美反应理论》，1976　年康士坦茨，第187、203　页。①　伊瑟尔　《在批评的光圈下》，《接受美学》第326　页。

　　②　伊瑟尔　《阅读过程：现象学分析》，康士坦茨1978　年，第148。265　页。

　　的沉默中，在它的不确定性与空白之中，蕴藏着它的意义与审美潜能。“作

　　家切不可把作品的意向过于明确地表达出来，而应当在文本中为读者留下思

　　考的余地和想象的空间，只有这样，阅读活动才能成为真正的享受。”

　　在这里，伊瑟尔提出了一种新的衡量文艺作品艺术质量的尺度。他要求

　　作家艺术家充分估计接受者的理解和审美能力，在作品中为他们提供尽可能

　　多的思维和想象的空间，吸引他们参与作品的艺术创造，这是很有见地的。

　　其实，接受者愈是深入地介入作品，发挥他们的创造性，作品的创作意图就

　　愈是能在阅读过程中得到贯彻，作品对读者产生的影响、获得的社会和审美

　　效果便愈是强烈。

　　在创作过程中，作家应当运用巧妙的技术手段在作品的文本中创造适当

　　的不确定性和空白来调动接受者的想象力。伊瑟尔列举了几种最普通的手

　　段：1、制造悬念的手法。这种技巧往往出现在小说和戏剧的结构和布局之中。

　　当情节发展到紧张、有趣或即将出现剧烈冲突时，作者突然中断叙述，让新

　　的线索展开或新的人物出场，以引起读者和观众的悬念，迫使他们思考已知

　　情节与新的发展线索、已出场的人物与新出现的人物之间的关系，从而进一

　　步猜测故事的发展与矛盾的解决办法。悬念技巧的作用在于，引起观赏者的

　　强烈期待以增强作品的艺术效果。2、在情节中插入作者的议论以调动读者的

　　判断力。在许多作品中，作者的议论并非从一种既定的、始终如一的立场去

　　解释故事，而仅仅是单纯的假设。这种假设向读者提供各种判断的可能性，以便他们从中作出选择。这将引起他们进一步的反应，或使他们震惊，或启

　　发他们深入思考。作品中许多可能被忽略的方面于是被揭示出来，作品的潜

　　在意图也将充分地得到现实化。3、象征和寓意手法。这种技巧把要表达的意

　　图寄寓于某种意味深长的形象之中，通过朦胧、含蓄的暗示激发读者的想象，从而使他们产生广泛的联想。在这种联想之中，作品将获得更为深刻而丰富

　　的含义。4、蒙太奇和拼接技巧。通过对故事的各个片断、各条线索、各种场

　　面的拼接，省去其间的直线性的因果联系而创造出强烈的戏剧性效果。此外，还有时空颠倒、多层次、多线条、多视角的手法等等。伊瑟尔认为：“一些

　　现代文学技巧的运用使读者在接受过程中的能动作用更加突出。阅读不再是

　　被动的感知，而成为一种参与创造的积极活动。这种读者角色的转变是文学

　　艺术划时代的进步，应当归功于作品本文中不确定性与空白的增加。”①

　　两极理论

　　伊瑟尔认为，研究一部文学作品，不仅应该关心作品的实际文本，而且

　　应当同等程度地重视读者对这一文本所作出的反应，因为，文本只是提供了

　　一种“轮廓化的图像框架结构”，而作品的意义和整体图像必须通过文本和

　　读者的相互作用才会产生，这个过程便是读者将文本具体化的过程。

　　在此基础上，伊瑟尔提出了文学作品审美接受活动的“两极理论”。他

　　写道：“文学作品有两极，我们可以称之为艺术极和审美极。艺术极是作者

　　写出来的文本，而审美极则是读者对文本的实现。从这种两极化的观点看来，作品本身既不能等同于文本自身，也不能等同于读者对文本的具体化。”②①　伊瑟尔　《阅读过程：现象学分析》，第178　页。

　　②　伊瑟尔　《阅读行为：审美反应理论》，第23　页。

　　作为艺术极的文本仅仅包含了作品所固有的潜在效能，只有当它被读者接受并产生了影响，它才能够实现自身的存在，转化为现实的审美效果。但是，文本的全部潜在效能决不会在阅读过程中完全被实现，每一次具体的阅读只能发掘出文本的部分潜能，而不同的读者阅读文本的方式，即实现文本的方式，又是完全不同的，不存在什么共同的规则。正因为如此，在文学批评和文学研究中，既不能把对文本的理解视为主观随意的而牺牲文本，也不能把文本绝对化而牲牺读者。

　　理解行为必须由文本的结构所引导，这是确定无疑的，但后者并不能完全控制阅读过程，它只是诱导、激发读者参与作品意向的实现，意义的产生。换言之，文本的相对非确定性允许各种各样对文本的实现。但这并不是说理解可以完全脱离文本，因为确定性与非确定性的混合决定了阅读是文本与读者之间的相互作用，是一种“双向交流”。

　　由此便产生了一个问题：究竟是应当根据作品的文本，还是根据读者对文本的实现，即接受活动的“结果”，来判断文学作品呢？

　　伊瑟尔认为，文学作品的意义、价值和审美效果既不能还原为文本，也不能还原为读者的主体性，它介入于二者之间，存在于二者对世界透视的交汇点中。在他看来，文本潜在地预构了接受的结果，蕴含了将其实现的不同方式的可能性：“文学文本与其说实际地提供了意义，不如说引发了意义的

　　‘发生’，它的审美特性恰恰寓于这种‘发生’结构之中。很显然，文学作品既不能等同于文本，也不能等同于接受的最后结果。”①

　　文学作品的文本应当说在接受活动之中产生了一种并非属于它自身的东西。文本产生的东西既体现了文本自身的特性，又带有读者的个性心理特征，虽然它受到文本的制约，但却是读者在文本的暗示下自行设计出来的。因此，文学作品的文本所具有的意义不存在于客观世界中，而存在于读者的想象力之中。文本的结构里缺少一种关键性的因素，虽然这种因素已被设计在文本之中，但需要现实的读者的想象力去填充。这意味着，文学作品文本的结构始终需要读者参与到虚构的事件中去，动员他的想象力，使文本得到最终完成。“隐在的读者”

　　在人们的观念中，文艺接受活动似乎只是在创作过程结束、作品到达读者和观赏者手中后才能开始，读者的作用仅仅表现在阅读和欣赏过程之中。至于文艺创作，那完全是作家艺术家的事，与接受者没有任何关系。

　　接受美学驳斥了这种看法。以它之见，接受的因素贯穿于文艺的全过程，只不过在不同的阶段，它的表现方式和作用方式有所不同而已。姚斯认为，文学艺术的本质特征是作者、作品与观赏者之间的“对话关系”，这种关系是文艺赖以生存的基础，是文艺的“人际交流性质”所决定的。接受活动早在作家艺术家进行创作构思时便已开始，这时，他必须为作品预先设计一种“接受的理想模式”。无论作家艺术家是否意识到或承认与否，这种“接受的准备过程”或“潜在阶段”是客观存在的。

　　伊瑟尔发展了姚斯的这一论点，并进一步提出了“隐在的读者”的理论。在《读者作为小说结构的重要成分》一文中他写道：“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个　‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的

　　读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构

　　①

　　之中。”在此后出版的《隐在的读者》一书中，他又解释道：“隐在的读者

　　是指文本中预先被设计和规定的阅读的能动性，而不是可能存在的读者类

　　②

　　型。”很明显，这里所说的读者并不是某一个具体的、现实的读者，而是“为

　　了作品的理解和审美现实化所必须的读者”，亦即为读者所设计的作用。

　　伊瑟尔认为：“隐在读者的概念是一种文本结构，它期待着一位接受者

　　的出现，而不对他作必要的限定：这一概念预构了每一位接受者所要承当的

　　③

　　角色。”由此可见，隐在的读者的概念是一种“超验范式”，一种现象学的

　　读者。在他看来，每一位作者在创作一部作品时，都会在文本的结构中设计

　　接受者的作用，只不过不同的作者在不同的作品中为他们设计的作用大小和

　　作用方式不同而已。读者作用的大小和方式取决于作品的意向深度和文本的

　　确定性程度。一部作品愈是深刻、隐蔽，文本的不确定性程度愈高，该作品

　　意向的实现和意义的形成便愈是需要读者能动的参与，文本的结构为读者规

　　定的作用便愈大；反之，如果一部作品的意向比较浅显，文本的确定性程度

　　较高，那么它的作者在文本的结构中为读者设计的能动作用便较小，读者在

　　文本现实化和意义形成的过程中所扮演的角色就比较被动。因此，“作为一

　　个概念的隐在的读者，牢牢地植根于文本的结构之中。它是一个思维的产物，决不与任何实际读者相等同。”①

　　在物质生产领域，一件产品的制造者总要根据消费者的实际需要和可能

　　设计产品，并把使用者的能力、素质等在产品的构造上体现出来。文艺创作

　　同样如此。通常，作家在构思新作时，无论自觉与否，必须估计到接受者的

　　能力与需要，考虑他观念中的接受者（即“隐在的读者”）在作品的审美现

　　实化过程中应当扮演怎样的角色，起到什么作用，并通过一定的艺术技巧有

　　目的地把这种作用在文本的结构中体现出来。“当作品进入阅读活动后，隐

　　在的读者便同现实的读者结合起来，赋予作品的接受以具体的外在形式，证

　　实、补充或驳斥作者原来的设想。”②

　　在伊瑟尔看来，被设汁在作品文本中的读者角色，即隐在读者的作用，是由三个基本部分预构而成。一是被表现在文本中的不同透视角度，例如在

　　叙事性散之中，存在着四种主要的透视角度：叙述者、人物、情节、虚构读

　　者，其中任何一种都不能独自构成文本的意义。二是能够将各种透视角度联

　　系起来的有利位置，即所谓“移动视点”。由于它不拘泥于任何一种固定的

　　透视角度，并且在具体的接受过程中不断地移动，所以能够同时审视不同的

　　透视角度并将它们联接、综合起来。三是各种透视角度汇聚的焦点，文本的

　　意义正是由此产生出来的。总而言之，隐在读者的概念包括两方面含义：作

　　品的文本所提供的潜在条件以及使这些条件得以实现的读者作用。

　　当然，文本中设计的读者角色即隐在读者的作用只有在具体的读者在对

　　文本的阅读过程中才能实现，因为，虽然文本提供的潜在条件，或者说各种

　　透视角度是既定的，但它们的逐渐汇聚并最后形成的透视焦点并未在语言上①　伊瑟尔《读者作为小说结构的重要成分》，载维克托·朗格编《接受研究》，慕尼黑1974　年，第59　页。②　伊瑟尔　《隐在的读者》，慕尼黑1978　年，第9　页。

　　③　伊瑟尔　《阅读行为》，第38　页。

　　①　伊瑟尔　《阅读行为》，第39　页。

　　②　伊瑟尔　《隐在的读者》，第283　页。

　　得到明确的表现，因此只能由读者自己通过想象去体会和把握。这样，文本

　　所设计的隐在读者的作用与实际读者之间便产生一种特殊的张力。由于历史

　　和现实环境以及个人条件的差异，隐在读者的角色会以不同的方式和程度得

　　到实现，而每一次阅读都是对这一角色的一次实现。作品文本的结构只不过

　　提供了这种实现的参照框架，它允许不同的实现方式。

　　当然，伊瑟尔也指出，蕴含在作品文本结构中的隐在的读者的作用在接

　　受过