世界文学评介丛书 跨越时空的舞台-东方戏剧史话-第10章
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无产阶级戏剧的繁荣
正当筑地小剧场分裂之时，无产阶级的左翼剧场开始繁荣。左翼剧场同人有久板荣二郎、村山知义、小野官、仿野硕、佐佐木孝丸、千田是也等人。1928年来，纳普改组，确立了作为纳普的加盟团体之一，成立了日本无产阶级戏剧同盟 （简称普罗特）。普罗特的核心是左翼剧场，地方剧团参加的有大阪战旗座等。
1929年6月，左翼剧场把村山知义的作品《暴力团记》改名为《全线》上演，导演是佐野硕，获得了极大的成功。
《暴力团记》是村山从当时在中国的藤枝丈夫那里获得的资料，描写1923年发生在中国郑州的京汉铁路罢工的四幕九场话剧。它描写了铁路工人在中国总工会的领导下，为反对军阀的统治，进行大罢了。工人们不屈服于利用暴力团的残酷镇压，不怕一切牺牲，在强大的镇压下顽强地斗争。最后，由于出动了军队，罢工以失败而告终。
日本无产阶级文艺评论家藏原惟人曾赞誉它具有革命内容和大众的形式，评价它是“无产阶级戏剧的最高峰”。它从正面描写了作为一个集体同帝国主义进行斗争的工人阶级，为无产阶级戏剧开创了新局面。这部剧本同村山后来创作的《志村夏江》，不仅是作者村山的代表作，也是日本无产阶级戏剧的代表性作品。 《暴力团记》演出的成功，显示了左翼剧场的实力，同进也巩固了“普罗特”在新剧界的地位。以后左翼剧场通过上演德永直的《没有太阳的街》而吸引了许多工人观众，另外还上演过小林多喜二的《在外地主》、三好十郎的《煤尘》、村山知义的《志村夏江》、和田胜一的《大里村》以及基尔辛作·杉本良吉译的《风之街》、东建吉（久保英）的《中国湖南省》等。
村山知义是无产阶级戏剧运动的骨干，他以担任筑地小剧场的舞台设计为契机，投身于无产阶级戏剧运动，在导演、舞台设计和编写脚本等方面开展了丰富多采的活动。特别是从《穿裙子的尼禄》、《罗宾·霍德》到《东洋车辆工厂》、《暴力团记》、《志村夏江》、《胜利的记录》等创作戏剧，为当时的无产阶级戏剧打开了新局面，引起了人们的注目。
由筑地小剧场分裂而来的新筑地剧团首次公演的是金子洋文的《飞歌》和片冈铁兵作、高田保改成脚本的《活的布娃娃》。后来上演了藤森成吉的《谁使她这样？》、高尔基作高田保改写成脚本的《母亲》、小村多喜二作、高田保改写成脚本的《北纬五十度以北》（《蟹工船》），都是有鲜明无产阶级倾向的作品。其中《谁使她这样？》引起了极大的反响，深深打动了观众的心。剧本描写一个贫苦农民的女儿，她经过各种生活的折磨以后丧失了天真，最后放火烧毁了基督教会堂。在这里，作者没有把罪责归于个人，而是归罪于万恶的社会。
《磔茂左卫门》是藤森成吉创作的另一个剧本。剧本经过修改，由剧团筑地小剧场作为第三次公演演出。这部悲剧描写了在暴政下呻吟的乡下农民的生活，通过农民茂左卫门，展现了反对统治阶级的斗争。从剧本巧妙的场面结构，以及人物的动作和对话中，令人感到其中渗透着一种人道主义的社会正义的热情。这部作品不仅获得了好评，而且把作者推向了无产阶级文学的中心。
在各种新剧团都上演左翼戏剧的形势下，1929年10月成立了新兴剧团协议会，左翼剧场，新筑地，剧团筑地小剧场和心座都加入了协议会，以促进戏剧沿着更健全的路线发展。同年11月，发生了一件一举轰动新剧界的事情。新筑地剧团在帝国剧场、筑地剧团在本乡座同时上演雷马克著、秦丰吉译而由不同人改编的《西线无战事》，双方都取得了巨大成功。
另一方面，剧团筑地小剧场内部产生了意见对立，青山杉作等人首先退出，然后是泷泽修等了开，加入了“普罗特”，不久剧团筑地解散，以剧团新东京名义进行了数次公演，形成了与“普罗特”不同的艺术流派。
1931年5月，新筑地剧团加入了普罗特。该剧团以后一直坚持活动，经常与左翼剧场举行联合演出，成为普罗特的强有力的支柱。1933年后，左翼剧团不断受到镇压，活动越来越困难。1934年7月，普罗特被迫解散。整个左翼戏剧运动进入低潮。
总的来说，延续了七、八年之久的左翼戏剧运动，作为一种社会意识形态，代表了这个历史时期的先进的思想倾向，及时地配合了当时蓬勃发展的工人运动，表现了广大人民群众的要求和愿望，在历史上作出了巨大的贡献。当然，它也具有早期无产阶级文化运动的一些共同的缺点，如过多地强调了配合当时的政治斗争，艺术上比较粗糙等等。
长夜中的群星
从三十年代最初的日子开始，一直到第二次世界大战结束为止，日本的新剧是在法西斯主义统治的漫漫长夜中渡过的。左翼剧团遭到残酷镇压，1943年无产阶级戏剧同盟 （普罗特）被迫解散，但一些进步戏剧团体仍在坚强地斗争着，为正义事业做出了自己的努力。
与此同时，又出现了久板荣二郎和久保荣，他们试图抽掉无产阶级戏剧中公式化的东西，继续发表自然主义现实主义。久保的《五棱城的血书》和《火山灰地》都是有代表性的精心杰作。后者以在北海道东南岸被火山覆盖的坡面耕地和座落在它中心的一个农业城市为舞台，安排许多出场人物，描写的主题是北海道农村的农业技术的发展和阻碍它正确发展的生产关系问题。战后，他又发表了 《烧窑》，这部作品描述了北海道的老式砖瓦工厂在近代化过程中遭遇到的命运，试图反映日本资本主义通过漫长的历史阶段逐渐演变成垄断资本主义的面貌。
久板的《东北风》以日本资本主义发展的历史为北景，描写了自由主义的工业资本家的悲剧，和《火山灰地》并称为这个时期的名作。
和无产阶级戏剧对立的，有久保田万太郎的《大寺学校》（1927），它歌颂那种所谓世故人情和小市民情调的市井道德和美感，得到一定的评价。但这种怀旧趣味不能成为发展新戏剧的动力。相比较来说，岸田国士试图通过现实地描写心理和风俗来探索戏剧所特有的舞台上的现实的活动更加值得重视。他的《旧玩具》、《纸气球》等作品，反映了人们生活中微妙的活动，给剧坛带来了新气息，《牛山旅馆》以法属印度支那的某港口为背景，以日本人经营的旅馆为舞台，反映了远离祖国的人们心里的空虚，是岸田国士的代表作之一。他还创办了戏剧杂志 《剧作》（1932），培养了许多新的剧作家，如川口一郎、森本薰，内村直也等。其中的真船丰，有一段时间接近无产阶级文学，克服了 《剧作》派忽视实践的缺点，写出了突出坚持己见的人物的《黄鼠狼》，《鬼怒子》（1936）等作品。
1937年，岸田和久保万太郎、岩田丰雄、友田恭助等共同创立了“文学座”，写出了《译氏的两个女儿》（1935）、《风俗时评》（1936）等提出问题的作品。
战后新剧的复兴与发展
战败后的第二年，以村山知义为中心的新协剧团于停演五年之后重新建立起来；不久，在战时组织起来的由于田是也领导的俳优座进行了第一次公演；第二年 （1947），民众艺术剧场（民艺）也组成了；再加上战争中唯一继续存在的文学座，这四个剧团并驾齐驱，使战后的新剧显示出清新的气息。此外，文化座、葡萄之会等剧团也相继上演了创作的剧本。前进座通过巡回演出吸引了青年观众，随着工人阶级运动的发展，又产生了业余戏剧的热潮。这是话剧史上重要的时期。
在这样一股潮流中，翻译剧本所占的比重仍然很大，因此，加藤道夫，秋元松代，田中千禾夫、田中澄江、矢化静一等剧作家，特别对如何恢复本国戏剧传统作为一项重要课题而进行了讨论。木下顺二发表了试作的民间故事剧，三岛由纪夫则编写《近代能乐集》。除了专业剧作家之外，值得注目的是，小说家中有人开始编写剧本。太宰治、三岛由纪夫、中村真一郎、椎名麟三、安部公房、武田秦淳、野间宏等人就是这种情况。在评论家里，也出现了试笔人。福田恒存·中村光夫的《抚龙者》（1952）和《巴黎繁荣记》等剧本上演后，博得了好评。
战后的日本戏剧，同战前相比，已经面貌全新，各种剧团如雨后春笋，相继诞生，正是方兴未艾之时，他们在以惊人的成就发展着日本戏剧艺术事业。
印度近现代戏剧
印度是个多语种的国家，因此，印度戏剧也是多语种的戏剧。印度古代的主要语言梵语大约从十二世纪开始衰亡，随之而起的是以各地方言为基础的新语言。这些新语言发展至今，不下几百种，其中主要的也不下十五种。这样，在印度现代文学史上，就随之出现了千姿百态的不同语种的戏剧。当然，同古代印度戏剧的繁荣状况相比，印度的现代戏剧则起步比较迟，在不同语种的文学中发展情况不一，迄今为止尚未出现如迦梨陀娑的《沙恭达罗》那样举世瞩目的伟大之作。但它的数量很大，其中也不乏优秀之作。另外，同日本、非洲各国等东方国家的现代戏剧一样，印度的现代戏剧除继承本国的传统之外，深受西方现代话剧的影响，这是东方戏剧发展的一个大趋势。
印地语戏剧
戏剧的开拓者——帕勒登杜
印地语中的剧本创作比较晚。十七世纪早期有《罗摩衍那大剧》，十八世纪中叶有《幻境的骗局》，两者都是诗剧。十九世纪上半叶，也可以打到一些材料，但多是对话体的诗歌缺少戏剧情节，没有什么影响。印地语中真正成功的剧本创作是从帕勒登杜开始的。
帕勒登杜（1850——1885）出生于北方邦的贝拿勒斯一家很富有的商人家庭。幼年死去父母，小时受了不少宗教教育。他通晓梵语文学和孟加拉语文学，也熟悉印地语文学。早在1869年他十七岁时就创办了一份《赫利谢金德尔杂志》，从此他开始从事社会活动和文学活动。直到1885年他三十五岁去世时为止。他死于肺结核。
帕勒登杜处于民族觉醒的早期，因而思想有一定的局限性，但在当时，他是个先进人物，他的作品为印地语文学开辟了道路，在文学史上占有较重要的地位。
他的一生很短，但他著译不少。他从梵语和孟加拉语翻译或改编了近十个剧本，创作了九个剧本，写了大量的诗和一些散文。另外，他还写了有关历史的著作以及大量的论文。在戏剧方面，他的创作有独幕剧，也有多幕剧。从性质来分有笑剧、讽刺剧和象征剧。从题材来分，有历史剧、神话传说剧和社会剧。从体裁来分，有诗剧、诗文混合剧和话剧。
《按＜吠陀＞杀生不算杀生》是一个分四场的独幕笑剧。剧中的主要人物有国王、大臣、婆罗门和祭司。这是作者在1873年创作的第一个剧本，其主题思想不在于杀生或不杀生，而是借此公开鞭笞和讽刺社会上的这四种人物，他们都属封建上层或印度教的上层，一般说来都属于压迫阶级和剥削阶级。杀生问题是一个引子，用来揭示他们的虚伪和表里不一。作者还嘲讽大臣竟然在阎王面前还打算行贿以自保，弄得丑态百出。这个剧本有很大的社会意义。
《信守不渝的国王》是作者1875年改编的一个诗文混合剧。故事取材于神话传说中的一个乐善好施、信守诺言的国王赫利谢金德尔的事迹。主要情节是：天神和修道士仙人知道谢赫利谢金德尔乐善好施且信守诺言的品德后，就来考验他。作为婆罗门的修道士仙人求他施舍了全部国土，他已经一无所有了，无法再付出礼金。为了弄到一笔礼金，他出卖了自己的妻子作人家的奴隶，也出卖了自己，替人充当看守焚尸场的守护人。在这里，他毫无怨言，尽职尽责。后来他的儿子死了。妻子悲痛欲绝地抱着儿子的尸体来焚尸场。可是她无钱交纳焚尸的费用，而谢竟替自己的主人，向妻子索取了她身上仅存的一件衣服的一片布作为费用。这时天神及修道士仙人出现，由于谢通过了考验，修道士仙人归还了他的国土，让他的儿子复活。天神要赐福给他，而他首先求天神让他的人民都升入天堂。虽说剧中宣扬的忍耐精神在当时英国统治印度国土的情况下不无消极影响，但这个剧本也让印度人民产生了民族自豪感和民族自尊心。同时剧本具有催人泪下的感人力量，体现了作者高超的艺术才能。
《印度惨状》写于1876年，是帕勒登杜的代表作，被认为是印地语文学中第一部爱国主义的作品。全剧分六幕，有诗也有散文道白。这个剧本带有活报剧和象征剧的某些特点。剧本写的是印度现实的悲惨境遇：它受到饥饿、疾病、死亡等等的威胁。作者想把这一切摆在读者和观众面前，促使人们觉醒和觉悟，起来振兴国家。作者采用了传统的拟人化的手法，把一些概念，如印度、印度的恶神、印度的命运、毁灭、无耻、疾病、黑暗等，都让角色来代表，此外还有七个真正的人物，其中包括诗人和记者。剧中形象生动地展示了印度的惨状，展示了一部分印度人 （知识分子）的思想状态，表现出了他们的反抗中的妥协性，从而表明，印度要改变它的命运，使“他”从昏迷中觉醒，只有靠全民族的觉悟和反抗。作者在剧中暗示了英国的殖民统治阻碍了印度的前进。
《金德拉沃里》是一个多幕剧，写于1876年，剧中描写了神话传说中的黑天的情人罗陀的女友金德拉沃里与黑天的爱情。《印度母亲》是写于1877年的独幕剧，作者的目的同《印度惨状》一样，是为了唤醒人民大众。《尼勒德维》（1880），多幕剧，是为了启发和鼓舞妇女而写的。剧中描写印度一个国王的妻子设法杀死了入侵民族的将军，为被害的丈夫报仇雪恨的故事，突出了一个巾帼英雄的形象。
1881年，帕勒登杜写了儿童剧《黑暗的城邑》。剧本写一个极昏庸的土邦王公的愚昧无知。有一个人向他控告墙，因为墙倒时压死了他的羊羔。于是，王公传令捉墙。墙不能捉，又传令捉砌墙的泥瓦工。最后，把警察局长捉来了，因为他骑马路过街道，干扰了卖羊皮水袋的小贩，以致小贩把大水袋当成小水袋卖了。大水袋装水太多，拌石灰的工人将石灰和稀了，墙就没砌牢。王公因此要处警察局长的绞刑，但绞索的圈太大，套不上，找来一个修行人的徒弟来代替。修行人和他的徒弟争着要上绞刑架，说当时绞死可以直接升天堂。王公见了，自己要占这份便宜，他走上绞刑台，让大家把他绞死，剧中有很多引人发笑的材料，印度人认为是笑剧。
总之帕勒登杜作为印地语文学的第一个成功的剧作家，写了几个很有意义的剧本，为印地语文学打开了一个新的领域。尽管存在着不足，有的剧本甚至存在着严重的问题，但他作为戏剧的启蒙者是当之无愧的。帕勒登杜的许多同辈作家受到他的鼓励以后，创作了一些能够搬上舞台演出的剧本。如谢利尼瓦斯·达斯的《坚持战斗和爱情诱惑》、《温暖的外衣》；拉塔格利生·达斯的《痛苦的
