世界文学评介丛书 跨越时空的舞台-东方戏剧史话-第11章

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台演出的剧本。如谢利尼瓦斯·达斯的《坚持战斗和爱情诱惑》、《温暖的外衣》；拉塔格利生·达斯的《痛苦的小姑娘》、《伯德马沃蒂》；基学利拉尔·戈斯瓦米的《月球》、《戏剧的产生》等等。但这些剧本艺术价值不大，无法与帕勒登杜相提并论。

　　二十世纪的印地语戏剧

　　十九世纪下半叶，帕勒登杜开始了印地语戏剧创作，曾经兴盛一时。这以后虽然也出现了一些剧作家，但无新的起色，直到杰耶辛格尔·伯勒萨德走上剧坛，才打破了沉寂的现状，活跃了印地语剧坛。

　　伯勒萨德　（1889——1937）的第一个剧本是《君子》（1910），它和以后的《慈悲场》（1912）、《忏悔》（1913）。《拉杰谢利》（1914）是作家的初期剧本，还不能代表他的艺术，风格和观点。伯勒萨德共写了十三个剧本，其中八个是历史剧，三个是神话剧，两个是抒情剧。最重要的是历史剧，这些剧本体现了作者创作的浪漫主义倾向。其中　《健日五塞建陀笈多》最为优秀。剧中刻划了笈多王朝的皇帝塞建陀笈多第二的重孙的英勇，他的勇敢使今天的每一个印度人回忆起来也会感到扬眉吐气，是个理想的君王形象。总的来看，伯勒萨德的剧本多取材于神话传说和历史，真正反映社会现实生活的仍然绝无仅有，更谈不上让劳动人民作为戏剧的主角了。从形式上说，剧本很难适应舞台演出。因此这时的戏剧仍然落后于其他文学形式。

　　真正写出现代生活的剧作家应首推乌本德勒那特·阿谢格（1910——）。他写了十来种多幕剧，许多独幕剧，后期主要从事小说创作。

　　《胜利和失败》是作者早期作品。出版于1937年，内容是表现两个土邦王朝联姻，后来互相争夺王位的故事。剧情很复杂，人物众多，有三十多个场景。艺术表现上也很粗糙。

　　《天堂一瞥》（1939），也是早期作品。剧本讽刺受了高等教育的上层小资产阶级的妇女。这种妇女已经欧化了，她们为了赶时髦，参加上流社会的社交活动，而丈夫们不得不管孩子，做家务，甚至服侍她们。作品有一定的教育意义。

　　《第六个儿子》（1940）的主题在于暴露资本主义社会里的金钱关系。剧情是：一个年老的公务员退休回家，儿子们不理他，可是当他中了三十万卢比的彩时，他们却一个个变成了孝子，暗中却在他的钱上打主意。钱花完后，就再没有人理他了。只有过去被他赶走的在火车上服务的第六个儿子愿意赡养他。剧本讽刺挖苦了那些金钱拜物教的信奉者，点出了真正善良朴实的品质是在下层劳动人民身上。从技巧来说，作者把这些情节安排在一个梦里，也是成功的。

　　《幽禁》（1945）写一个青年妇女，结婚八年，郁郁寡欢，度日如年。当她听到她八年以前的情人来时，精神振奋，准备迎接客人。她愉快地度过了一天，可是傍晚时客人走了，于是她又倒在床上，仍然得过那种半病半囚的生活。剧本表现了不自由的婚姻造成的不幸，不仅使妇女受害，而且丈夫也得不到幸福。作者通过各种生活细节，刻划了男女主人公的内心活动和精神世界，令人深思。

　　《飞翔》（1946）是《幽禁》的姊妹篇。剧中写了一对年青朋友，一个是诗人，一个是打猎者，他们两人在野外救了一个落难的姑娘，姑娘的情人可能遭到不幸而丧命，她很痛苦。打猎的青年想象猎物一样占有她，诗人把她当成女神来膜拜。后来她的情人回来了。却不再信任她，怀疑她不再属于他所有。经过一翻激烈的争论后，姑娘走了。她不愿作奴隶，不要作玩物，也不愿充当女神。她要自由，要求别人把她当作人来平等对待。剧本刻划了有反抗性、有斗争精神，不愿充当男人附属品的妇女形象，这一形象比《幽禁》的主人公进了一大步。

　　《神的阴影里》（1940）包括七外独幕剧，大部分是讽刺喜剧。《牧童》（1947）也是独幕剧集子，主题具有象征性。《在暴风雨到来之前》（1948）是包括七个独幕剧的集子，其中以《在暴风雨到来之前》为最好，是作者最优秀的独幕剧之一。故事发生在1946年，那是印度教徒和伊斯兰教徒互相大屠杀的年代。主角是个印度教徒工人，他的邻居是位穆斯林，两家很和好。可是后来宗教的头目挑起了冲突，派人来刺杀工人的穆斯林邻居。工人以身保护，也被刺，一对好友都死了。工人在临死之前还听到宗教头目唆使他的妻子去诬告其邻居杀死了她的丈夫。工人睁开眼，揭露了他们的阴谋，并嘱咐妻子要象抚养自己的孩子一样抚养邻居穆斯林的儿子。这个剧本揭露了宗教上层人物的罪恶，歌颂了普通劳动

　　乌德耶辛格尔·珀德（1898——1966）是另一个重要的剧作家，他写了不少多幕剧和独幕剧。《没有结局的结局》写一个无辜的孩子遭受迫害，揭露了上层社会的种种残酷的手段和罪行。《问题的了解》是个独幕剧集子，剧中反映了家庭、婚姻、恋爱、金钱追求、种姓歧视等社会问题。　《幕后》包括了八个独幕剧。其中独幕剧《幕后》是作者最优秀的剧作之一。作者揭露了一个投机倒把的大黑市商人的丑恶面目。多幕剧《革命者》，描绘了几个革命青年的自我牺牲和大无畏精神。此外，作者还写了一些以神话为题材的剧本。其中主要有《安巴》和《萨竭罗的胜利》，都取材于《摩诃婆罗多》，在这两个剧本中，作者刻划了具有叛逆精神的妇女形象。

　　古吉拉特语戏剧

　　古吉拉特语戏剧从一开始就混合有英语和梵语戏剧的特点，而其中英语戏剧，特别是莎士比亚戏剧的影响比梵语戏剧更大。

　　在开初几年，知名的文学家通常为舞台写剧本。后来很长一段时期，文学剧本与舞台剧本完全分家。知名文学家不关心舞台，而专业戏剧家不热爱文学。大约在三十五年前，戏剧名家在舞台上演出了两部文学剧本，但这完全是双方互相迁就的尝试性结果。此后文学和舞台继续各自保持独立，犹如两极对峙。

　　随着电影和其它吸引人的娱乐手段的出现，专业舞台为了自己能生存下去，不得不顺应变化的形势。戏剧的题材反映当代趣味，并劝诱妇女扮演主角。舞蹈和音乐的表演也有人民的善良品质。

　　《第一条出路》（1950）是作者最优秀的剧本。剧情是：有一富有的人家有两女一儿。两个儿都出嫁了，儿子受进步思想影响，思想开明。大女儿在婆家受虐待，生活不下去，回娘家了，原因是她出嫁时没有陪嫁一栋房子。父亲知道后托人说情，答应补一栋房子作陪嫁。第二个女儿也回了娘家，由于包办婚姻，对方是大学教授，两人性格、爱好、受教育程度等方面差别太大，婚后对方和另一个姑娘又结了婚。父亲也想把第二个女儿送回婆家，因为他认为女子有服从丈夫的义务。儿子不同意父亲的做法。大女婿来接大女儿了，但她不肯跟他走，因为她认为丈夫爱的是一栋房子，她不能和这种卑贱自私的人生活在一起。父亲进行说教也是枉然。最后弟弟要带大姐出走，要使大姐自力更生，自食其力，不过依附于人的生活；他叫二姐也跟着走，但二姐不肯，她愿“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，两姊妹都说自己所选择的道路是第一条出路，是最好的出路。

　　剧本的主题是揭露包办婚姻产生的不良后果，揭露旧的嫁妆制度，并指出了摆脱旧婚姻制度的道路，剧本刻划了两个不同类型的妇女，一个勇敢、倔强、有自尊心，要追求自己的理想，所以大胆出走。一个懦弱、驯服、受封建旧道德所毒化，甘心情愿作牺牲品。作者肯定了前者所走的道路，否定了后者。父亲是旧礼教的化身，封建道德的说教者。儿子则是新青年，有开明进步的思想，他房中挂着马克思和列宁的像表明了他的信仰。他不怕父亲的指责和威胁，坚决带大姐出走。剧情的发展既合乎逻辑又不拖泥带水，人物之间的矛盾一步步发展到高潮，取得了水到渠成的艺术效果。所革新。一些专业剧团甚至一次连续上演两三个独幕剧，而非一部大型剧。但是，他们的赞助人并不赏识这种实验，所以他们不得不回到老路上去。

　　1914年以后，产生了业余剧团。钱德拉沃登·梅赫达和K·M·孟希等人在这方面作出了卓越的贡献。他们成功地在知识分子阶层中激起了对于戏剧活动的兴趣。但是，这些先驱者在推广业余剧团的过程中，始终未能超出通俗化的水平。他们演出的许多戏剧或者是廉价的情节剧，或者是杂乱的滑稽剧。这种情况延续了好多年。

　　在此期间，业余剧团运动不断积聚着力量，阿赫迈达巴德、苏拉特、巴罗达和拉杰特等地演出频繁。新剧本不断产生。翻译和改编戏剧受到鼓励。这样，业余剧团迅速发达起来。

　　在文学剧本方面，大型剧本的写作实际已经停止。自从1914年出版《芥子山》之后，古吉拉特没有产生过一部真正具有高度文学价值的剧本。古吉拉特戏剧文学最丰富的部分是独幕剧。就形式和内容来说，现在的独幕剧是丰富多样的。在《萨伯纳·帕拉》这个独幕剧中，乌马巽格尔·乔希生动鲜明地表现了整个古吉拉特农村背景和一个妇女的悲惨命运。他还在《烈士及其它》这部剧选中表现了当代文明的虚伪和丑恶。古拉伯达斯·伯罗格尔以心理分析方法揭示人类心灵的秘密。贾衍迪·德拉尔以独特的讽刺手法表现当代社会政治的空虚。朱尼拉尔·默迪亚以高度的语言技巧，时而把读者带进神奇的领域，时而把读者带进赤裸裸的现实世界。这样，幽默和哀伤在古吉拉特语独幕剧中得到多方面的充分表现。

　　泰戈尔的戏剧创作

　　现代孟加拉在诗歌和小说方面是相当丰富的。但从总的来说，它的戏剧文学地位不高。孟加拉的戏剧本来从十九世纪六十年代，以迪纳本杜·密特拉的《青镜》为标志，已经有了很好的开端，但是，闹剧堵塞了它的发展道路。至今还没有畅通，基利什·钱德拉·高斯和德维琼德拉勒尔·拉耶是孟加拉名气较大的戏剧家，但他们的创作也是以闹剧为主。而泰戈尔的戏剧则别具一格，它与孟加拉的闹剧戏剧风尚截然不同，成为孟加拉现代戏剧中的一支奇葩。

　　泰戈尔　（1861——1941）是印度近现代文学史上最伟大的文学家，他的作品体裁极为丰富，而且几乎在每一个文学领域，他都取得了最为杰出的成就。他不仅是一位杰出的诗人、小说家、戏剧家，也是一位著名的音乐家、美术家和社会活动家。他的创作为印度近代文学开辟了道路，产生了世界性的影响。泰戈尔一生共创作了四十多个剧本，这些剧本可以分为早期的非象征主义戏剧　（包括抒情剧）和晚期的象征主义戏剧。在非象征主义戏剧中，有些是短剧，主要剧本是多幕剧《牺牲》；介于两者之间的篇幅稍长一点的篇幅的剧作有　《桑亚西》等。剧本《桑亚西》（1884）写的是“生活在纯之又纯的孤寂里”的苦行者，他摆脱了恐惧与欲望，对大千世界无动于衷，自由自在。他自持修行有道，不致为尘世所惑。于是他来到芸芸众生之间，自信不致成为他们的一分子，因为他已从心里把世界冲洗掉，不再受红尘的包围。不久，来了个姑娘，名叫瓦桑蒂，由于宗教偏见，她被认为是不可接触的。瓦桑蒂说：“我是被众神和众人同样抛弃的。”“你一旦让我靠近你，可永远别叫我离开啊。”桑亚西答道：“我是个苦行者。我心里既没有憎恨也没有依恋。——我从不要求把你占为己有，因此我也永远无法抛弃你。你于我好比这蔚蓝的天空——你存在，——然而又不存在。”他劝她摆脱掉这个世界。然而瓦桑蒂却试图从他那里得到爱情。尽管桑亚西认为爱情是幻想，美丽的东西是幻象，其实他内心深处发生了变化。他并没有如他自己想象的那样斩断了一切缘分。当他的感情被唤醒时，瓦桑蒂把他的注意力引向了大自然中一个美丽的物体——一条她在其中发现了自己生命之象征的小虫。桑亚西感到他的抵御的城堡正在崩塌，于是他从这个开始象小虫般缠着他的姑娘身边逃走了。然而他并未因此而得到解脱，他痛苦地喊道：“我那长着乌黑而悲哀的大眼睛，脸上挂着大颗泪珠的小姑娘到底在哪里啊！”于是他开始到处寻找那可怜的姑娘，当人们告诉他，瓦桑蒂已经死了的时候，他执着地坚信她不会死。此时他已真正摆脱了苦行者那空洞的誓言的束缚，获得了一种寓于“内容、形式和目的”之中的真正的自由。这部戏剧可以说是泰戈尔的非象征主义的作品向象征主义作品的一个过渡。虽然作才在剧中主要是着意描写人类的性格，而不是提出关于那些无形和无声的事物的暗示；然而，他似乎还是强调了性格的某些特殊的方面。因此，给人总的印象是既有性格的真实性和具体性，又有某种精神观念的体现。

　　《牺牲》（1890）是泰戈尔非象征主义剧作的最高峰，有人认为它是印度现代文学中最伟大的剧作。该剧人物性格鲜明，构思奇巧，多种戏剧冲突重迭出现而又未影响到全剧的统一。剧情是：特里普拉国国王戈温达的王后龚娜瓦蒂没有子嗣。有人劝她向迦梨女神庙敬献一头牲畜祭品。神庙祭司拉古帕迪断言，除非献上祭品，否则王后不可能有后代。乞丐女阿帕娜有一只心爱的小山羊，有人把羊抢去送到了庙上。献祭的一切准备就绪，戈温达国王带着阿帕娜赶到现场。国王命令神庙管事贾亚希玛停止献祭，把羊还给姑娘。贾亚希玛要求姑娘牺牲她心爱的小羊。乞丐女眼泪汪汪地说：小山羊由她喂大，她可以说是它的母亲，迦梨女神凭什么要夺走它呢？国王深受感动，下令禁止在庙内杀牲祭祀。拉古帕迪对国王的命令提出异议，并且宣称，作为祭司，他在庙内有至高权威。王后公开支持祭司与她丈夫对抗。拉古帕迪投靠王兄纳克萨特拉·雷，并告诉他，女神需要王室的血，必须杀掉国王。贾亚希玛不愿听任兄弟火并，他向祭司担保自己将在祭坛前亲手除掉国王，但他下不了手，只好把刀丢弃。祭司十分恼怒，狂热地提醒贾亚希玛履行维护古老传统的职责。王后与此同时又开始了新阴谋，不久，阴谋被揭露，王后受到严厉申斥，纳克萨特拉被捕入狱，拉古帕迪判处流放。但国王准许他在庙内再逗留一天。夜深人静，他面对女神而立，贾亚希玛入内。拉古帕迪问她是否履行了诺言。与国王沾亲的贾亚希玛自刎而死，从而实践了将王室的血献于迦梨女神像前的诺言。乞丐女冲进神庙，高声诅咒女神。贾亚希玛之死使拉古帕迪的信念破灭了，他扔掉了女神像。在戏剧结局，传来了乞丐女阿帕娜柔和的声音，她领着祭司走出了神庙。

　　剧本反映了多方面的矛盾和冲突。国王与王后之间的冲突为世俗权力与宗教权威之间更广泛的冲突所掩盖。但比这二者更深刻更有意义的斗争，是基于同情之上的人性普遍法则与受到刻板僵硬的传统制约的仪式主义礼法之间的较量，即宗教界与教外各方的连年不断的对抗。贾亚希玛离正确的抉择只差一步，他的失败决定性地　（也是悲剧性地）导致了冲突的解决。

　　泰戈尔的象征主义剧作主要有四部：《春之循环》、《红夹竹桃》、《邮局》和