世界文学评介丛书 跨越时空的舞台-东方戏剧史话-第12章

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地）导致了冲突的解决。

　　泰戈尔的象征主义剧作主要有四部：《春之循环》、《红夹竹桃》、《邮局》和《暗室之王》。前两部是属于比喻的，后两部则是属于正统的象征主义戏剧。

　　《春之循环》没有很强的故事性。全剧写一个国王发现自己的头发开始变白，不禁大为惊骇。御前诗人于是为他演出了一出庆祝春季到来的音乐剧为他解闷。剧中人大多是自然现象，尤其是同春天有联系的自然现象的人格化。最重要的人物是盲诗人波尔和一群小伙子的头领仓德拉斯。这帮年轻人是春天的使者，正在找寻冬天老人，想为他脱去外衣。波尔答应领他们去找冬天老人了隐藏的洞穴。他们载歌载舞来到洞口，但就在这时，仓德拉斯突然不见了。白昼变为黄昏，黄昏进入夜晚。波尔用他的琵琶弹起曲子，召唤春天到来。洞穴里照进了第一束曙光。仓德拉斯从洞内走出，迎接他的是一片欢呼。这时，太阳升起，春天到来，节日开始了。剧作以一连串的歌舞，将青春活力有节奏地注入自然界和人类，从而点明了主题：冬与春，青年与老年，仅仅是构成宇宙间唯一的，也是永恒不变的力的补充部分。

　　在《红夹竹桃》一剧里，对残酷无情的社会制度的痛斥是与重申爱情之伟力的主张结合在一起的。从几个角度来看，这个剧本堪称泰戈尔戏剧艺术的高峰之一。泰戈尔其他剧作。中的某些指导思想在《红夹竹桃》中又以新的形式得到阐述。在《桑西亚》中，爱情在有限与无限之间得搭起了一座桥。

　　《暗室之王》表现了无聊的好奇心绝不可能将人们引向实在。《邮局》则传达了心灵对自由的追求。这些寓意在《红夹竹桃》中都有所表现。但这些意义并非强加给我们，而是对我们的潜移默化使然。剧本以亚克夏普里国为背景：国王在王宫中用一道有孔眼的屏风隔断公众的视线，实行铁腕统治。宫外，亚克夏普里的国民在金矿里做苦工，创造财富，而国王则利用这笔财富树立了自己的权威，奴役着人民。这种生活方式在亚克夏普里延续了一年又一年，直到一位名叫南狄妮的漂亮姑娘的到来，事情才突然有了变化。谁都不知道她是什么人，也不知道她从哪儿来。她的魅力使人人为之倾倒。她求教于一个敢于高声抨击国王暴政的青年伦扬。他俩的友谊不久即发展为爱情。伦扬管她叫“红夹竹桃”，因为她的双臂和脖子上都挂有红夹竹桃编结的花环。南狄妮想进谒国王，国王同意了。隔着屏风，她斥责国王的压迫统治，请他改变一下。国王同意了，原来他迷上了南狄妮。当他知道南狄妮与伦扬的爱情时，怒火中烧，中断了会见。与此同时，被压迫的工人来到王宫门口倾诉他们的苦情。他们的领袖之一是比苏，一个把诗歌与政治鼓动合为一体的古怪人物。他用诗歌揭露了国王的暴行，歌唱一个没有贪婪和奴役的理想社会。他对南狄妮极端崇拜，无比信任。而这时，伦扬一直领导着一场深入人心的运动，不能公开露面，因为国王手下的鹰犬正等着逮捕他。他终于出场了，和国王进行了格斗，身受重伤而死去。伦扬之死使国王内心骤变。他作了深刻的自我反省，认识到自己与人民为敌的深重罪恶，真诚地悔悟了。他降下御旗，解散臣僚，撕掉旗号。御林军倒戈，向他宣战。他泰然赴死，终于听到了生命之谜的真正信息。

　　《暗室之王》是泰戈尔戏剧中哲理性最强的一部作品。剧中，苏王后代表了向往无限境界的有限的灵魂。王后在被这种对未知世界的向往搅得坐立不安的时候铸成大错：误把自己的花环交给了假国王，因而引起了冲突和毁灭。她的丈夫，真国王在一间暗室里，她可以和他说话，却看不见他。王后想看到暗室中的国王，这象征了她对无限境界的向往。最后，国王答应现身。他说道：“在月圆节期间来找到吧。”苏期待着自己的夙愿得以满足的那一个伟大的时刻。但她还得经受差错与苦难的惩诫。这就是她铸成误将花环交给假国王这样一个悲剧性错误的原因。当最后的关头来临时，她感到，同承受的痛苦、不安和轻蔑相比，自己的经历要有价值得多。因而在结尾的时候，她对国王说：“你的爱在我心里。什么都不属于我，呵，陛下，一切都是你的。”

　　剧中的国王是一个详细的比喻的组成部分，国王就是神的象征，他犹如一个丈夫似地追求着由苏达沙娜皇后代表着的人类灵魂。幽会的地点就是某个暗室，那似乎代表着人可以在其中和神统一起来的内在意识。

　　《邮局》是泰戈尔所有的戏剧中最受欢迎的作品。它具有一部紧张戏剧，一个动人的幻想故事和一个深刻的富于暗示性的精神象征的各种要素。剧中写道：可爱的小男孩阿马尔病倒了，不能出门。医生连院子里也不许他去，他只能坐有窗前，望着人们来来往往。有些人偶尔停下来，同他聊上几句。卖牛奶的背着新鲜凝乳去赶集，阿马尔和他谈起了村里的事。牛奶贩描绘着河流、牧场，在古树下闲荡的母牛和从井里取水的村妇，阿马尔听得入了迷。卖花的小姑娘苏塔待他很好。阿马尔憧憬着病愈之后到花园去，帮她编结花环。更夫还友好一些，他打更路过时总不忘鼓励阿马尔几句。唯一叫孩子害怕的人是村长，他要么不理睬孩子，要么对他盛气凌人。阿马尔十分羡慕那个肩扛一根棍子，上面系着一包衣服，在村里漫无目的地闲逛的男人。有一天，更夫告诉他，从窗口望得见的那幢白色的新楼房是邮局，说不定哪天邮局的人会来看他，交给他一封国王的来信。从此，阿马尔整天盼望邮递员能给他带来国王的来信。这时，阿马尔病势沉重，无法走到窗前。他躺在床上，一心想着邮递员何时到来，他不再讨厌自己的孤独，也不再抱怨自己无法下床。阿马尔的叔父——也是他的养父——眼看着孩子慢慢接近死亡。医生想叫小病人高兴起来：“如果国王不是派人送信来，阿马尔，而是半夜里亲自来了怎么办？你就不能养好病，下床去接他？”阿马尔向医生担保，说自己感到身体好多了，当然会去接待国王，但一切都完了，阿马尔已进入长眠之乡。他的朋友，卖花女苏塔这时走了起来。她以为阿马尔睡得正香，便问医生：“他什么时候醒来？”“等国王招见的时候，阿马尔就会醒来的。”医生告诉她。“他醒来以后，你能替我和他讲一句悄悄话吗？”“哎，当然可以，你想要我说什么呢？”“告诉他，苏塔没有忘记他。”

　　这出戏里表达了人在精神上对自由的渴望。正是这种对自由的希冀，支撑着阿马尔，给他带来一种奇特的平静。

　　泰戈尔几乎一刻不停地以诗人的姿态出现在他的戏剧创作中，在戏剧作品里，他以更为凝炼的形式发展了他的诗歌。在他的戏剧中，我们可以找到他的哲学基本态度和哲学意识的许多反映。泰戈尔是一个泛神论思想者，体现在他的创作中　（包括戏剧在内）就是象征主义和神秘主义，但应该看到，贯穿在他戏剧作品始终的仍然是他的爱的哲学这一核心思想，表现出了他的爱国主义和人道主义思想感情。虽然，在这里把泰戈尔的戏剧分为前期的非象征主义戏剧　（或抒情剧）和后期的象征主义戏剧两类，但严格说来，泰戈尔的戏剧几乎没有一部全然没有抒情的或象征的成份。这里只是按其程度不同来粗略划分一下。

　　应该说，泰戈尔是印度自迦梨陀娑以来最优秀的剧作家。但他的戏剧不投合一般戏迷的口味，因此，泰戈尔几乎与加尔各答剧业毫无来往。所以说从表演方面来说，泰戈尔的戏剧创作并没有真正振兴孟加拉的戏剧业。

　　其他印度语种的戏剧

　　随着各地方言的产生和规范化，戏剧作为一种重要的文学和娱乐形式，也会随之出现在各地方言文学之中，虽说许多剧本或口头创作没能产生更世界性的影响，但它们在地方文学中仍占居了不可忽略的地位。

　　阿萨姆的戏剧既有传统的乡村的娱乐形式“安基亚”戏剧（产生于中世纪），又有受西方影响产生的现代戏剧，出现的一些历史剧、和神话剧和取材于历史和神话的滑稽剧，如贝杰伯鲁阿的　《恰格尔特沃贾·辛赫》和《日落》都是以阿萨姆历史为题材，剧中洋溢着作者的爱国主义激情。钱德拉塔尔·伯鲁阿的《梅克纳德之死》和《迪罗德玛出世》，均取材于神话故事。而滑稽戏相对于正剧来说更为成功，如伯鲁阿的《命运的考验》，以轻松愉快的方式判断命运和财富的相对价值。作者用恰当的布景和日常口语非常成功地描绘了乡村生活的许多画面。

　　马拉提语戏剧出现在1843年。B·P·基尔洛斯格尔（1843—1885）作为编剧、导演兼演员，使马拉提语戏剧首次获成功。但早期马拉提的戏剧主要是靠它的音乐的力量赢得观众的喜爱，而且剧作家们纷纷在浪漫主义的情节和讽刺戏剧上下功夫，致使马拉提语戏剧缺少现实主义的力量，随着戏剧的越来越“音乐化”，现实主义越来越让步，最终濒临灭亡。这是使马拉提戏剧徘徊不前的主要原因。到了二十世纪三十年代，有声电影出现，给戏剧以冲击，促使剧作家考虑改变以往戏剧的俗套，从而使戏剧创作略有起色。其中，马马·沃莱尔克尔的剧本如《史无前例的孟加拉》（1953）和《大寺之女悉达》　（1955）为戏剧题材扩大了范围，具有感人的力量。但总的情况来看，戏剧发展仍是困难重重。

　　泰米尔戏剧非常古老。它是音乐、舞蹈和诗歌的混合体。戏剧创作十分活跃，许多剧本具有较强的舞台性。泰米尔的电影艺术与戏剧艺术联系极为密切，因此，泰米尔的电影也是舞蹈、音乐和诗歌的融合体。

　　泰卢国语的戏剧语言主要是散文、诗歌和歌曲，主题是“往世书”的，历史的或社会的。独幕剧发展的较快，它已经不知不觉地替代了多幕剧，在戏剧舞台上唱了“独角戏”。但由于电影业的兴起，独幕剧也受到了忽视。

　　现存最早的乌尔都语剧本是阿玛纳德的《因德尔会议》，这是一部产生于瓦吉德·阿里王朝的音乐喜剧。乌尔都语严重缺乏优秀的剧作。许多戏剧作家在努力克服这种缺陷。赫比伯·登维尔的　《阿格拉市场》是新旧戏剧的完美统一，预示着乌尔都语戏剧的光辉前景。

　　另外，还必须提到用印度古典语言——梵语创作的剧本。印度的梵语戏剧仍是现代戏剧的一个重要组成部分，它既保留了古典梵语的一些传统，如题材、风格等，又在形式和思想方面增添了许多新特色。其变化，首先是描写印度历史名人的剧本数量增加，甚至出现了许多反映当代社会利益的题材。形式上也有很大变化，独幕短剧大量出现，许多改编成了广播剧，在全印电台广播。

　　非洲近现代戏剧

　　非洲戏剧绚丽多彩，有较久远的传统。可以说，非洲戏剧是在民间口头创作的基础上产生的。若干世纪以来，非洲人民在生产斗争中和日常生活中，为了抒发自己的情怀，经常载歌载舞，从而也就逐渐出现了各式各样的戏剧表演形式。

　　非洲戏剧经历了几百年的演变过程，剧种颇多，形式各异。十七世纪阿尔及利亚出现的“影子戏”，是民间街头演出的萌芽。这种“影子戏”，一般都在集市和庙会上演出，演员自编自演，生动活泼，针对现实，很有“战斗性”。本世纪二十年代，北非又盛行过一种“即兴剧”。这种“即兴剧”大都在宗教节庆时演出，是一种小型的喜剧。每剧的演员只有两三人。剧情是预先拟出一个大概的轮廓，演员表演时可以随意发挥。这类“即兴剧”，内容尖刻，大肆嘲笑穆斯林法官、神甫以及贪婪的商人等。1934年阿尔及利亚出现的现代轻歌剧式的“音乐剧”，内容直接反映当前的现实生活，表现殖民主义者与穆斯林之间的争夺、农民的日益贫困等等。除此之外，闹剧、舞蹈剧、风俗剧、哑剧也很流行。非洲艺人利用这些表演形式演出的戏剧，大都具有浓郁的乡土气息和鲜明的民族色彩。但由于这些戏剧形式只是在民间流传，因而随意性比较强，很多表演没有固定的剧本。只是在最近数十年内，由于受到外国戏剧的影响，非洲现代型的话剧日渐繁荣、剧本文学也随之得到了发展。

　　非洲现代型的话剧，在第二次世界大战之后渐趋发达，中、青年剧作家较多，戏剧创作不断涌现。而且剧本文学的发展，使非洲现代戏剧在世界上的影响逐渐增强，出现了一些有国际性影响的剧作家，其中包括埃及戏剧大师陶菲格·阿里——哈基姆，尼日利亚戏剧家沃列·索因卡、南非著名剧作家阿索尔·富加德等，他们的剧作不仅在非洲舞台上受到欢迎，在欧美国家演出也受到称赞。

　　阿尔及利亚现代戏剧

　　阿尔及利亚文学是非洲大陆当代最发达的文学之一，它由两部分组成——阿拉伯语　（简称阿语）文学和法语文学。

　　阿尔及利亚的民族戏剧继承了自发的街头演出的传统，采用阿拉伯语的本地方言演出，因此能为一切阶层居民所欣赏。阿尔及利亚的职业剧团是第一次世界大战之后，在阿拉尔、巴什塔尔·穆希叶金及拉什德·克桑季尼等演员的倡导下出现的。二十年代，剧团曾试演过用阿拉伯规范语写的剧本，结果失败，继而改为上演阿拉伯语本地方言写成的剧本，很成功，在此鼓舞下，创作了许多自由即兴体的短剧，还常常把《一千零一夜》的故事拿来改编，古为今用。自1934年起，巴什塔尔济·穆希叶金推广一种类似轻歌剧的音乐剧，其内容直接与当前现实有关。戏谑的音乐形式丝毫也不冲淡剧中提出的问题的重要性，如法国殖民主义者与穆斯林地主之间的争夺、农民的日益贫困、本地资产阶级的壮大等等。于是，民间风格的闹剧，即兴剧和音乐剧就成了首都舞台上的基本剧目。由此可见，年轻的阿尔及利亚戏剧虽已不再是街头的民间游艺，但保留了它的基本特点：大众化和自然，与当前现实事件联系紧密，对现实持强烈批判态度，因此总能与观众交流。但这种方言剧中完全没有戏剧性的情节和冲突。可见这种戏剧尚未发展成熟。第二次世界大战后，有几个阿尔及利亚的阿语作家在戏剧领域内进行了尝试，这是件很有意义的事。他们通常都在作品中描写体现崇高公民品质的历史人物，这正是社会意识广泛高涨的时代所迫切要求。“理想”英雄。阿尔及利亚最大的诗人穆罕默德·阿里——伊德写了阿尔及利亚第一部诗剧《巴拉尔》。剧本的中心人物巴拉尔体现了人类的优秀品质：英雄气慨，坚忍不拔，刚毅顽强和忠于理想。

　　1948年发表了阿赫墨德·陶费克·阿里——马丹尼的剧本《汉尼拔》。剧本以高昂悲壮的文体写成，与那个时期的阿尔及利亚阿语诗歌相近。主人公汉尼拔在与人数众多的敌人和叛徒的斗争中表现了奇迹般的英雄气概和勇敢精神。阿卜达拉赫·纳克里的剧本《卡希娜》（1950）的主题是追求自由和与外国侵略者作斗争。阿赫默德·济阿布的剧本《继母》（1953）中，社会问题处理的方式不同，它提出了教育下一代的问题。济阿布激烈反对至今统治许多阿尔及利亚家庭的宗法制风习。1954年发表了穆斯塔法·阿里——拉什拉福的剧本《