世界文学评介丛书 跨越时空的舞台-东方戏剧史话-第2章
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另外，剧本的最后，思想言论守旧、坚持善恶报应之说的三个朋友受到指责，敢于对上帝提出异议的约伯受到奖赏，这种结尾，打破了传统宗教思想中宿命论的桎梏，在当时也有明显进步意义。同时，贯穿全剧的约伯的忍耐精神到坚定信念，在剧本产生的时代，对于鼓励希伯莱人坚守自己的信仰，经受住外族人的打击具有积极意义。
从形式上看，这部诗剧文字华丽，文体多姿多采，有史诗的简洁叙述，有抒情的插曲，有哲理感发的独白，还有戏剧性的雄辩和急剧的变化。所谓史诗的简洁，指的是它的引言和尾声费墨不多，寥寥几笔，就勾勒出故事梗概和上古氏族时代的社会生活，富有史诗的意味；所谓抒情插曲，则随处可见，如第三章约伯对自己生日的诅咒，第十六章十八——二十二节约伯对上帝的哀诉等等；主要部分是对善人为什么受苦的问题的哲学辩论，它不是冷静的对话，而是从实际生活的极大痛苦中迸发出来的哲学理论。约伯的对话全部带有抒情的调子，有强烈的控诉，有热情的表白，有激烈的驳斥，还有发自内心的誓语。在剧中，也不难看到戏剧性的转变：三朋友初到时对约伯表示同情；及到对话时，双方又形成对垒，相持不下；上帝在密云和旋风中出现，则使舞台气氛顿时变得肃穆庄严。
《约伯记》虽属哲理剧，但全剧并不是纯逻辑思维的辩论。其中既不用哲学的专用名词，也不玩弄玄虚的奥秘。全剧充满生动的形象和形象的比喻，散发着浓郁的抒情气息。另外，由于当时剧场设施的局限，东西方古代戏剧的许多布景的变换是靠人物的叙述来完成的，《约伯记》也是这样，如以利户对上帝到来时情景的描述，就起到了变换布景的作用。这种方法在我国古典戏剧舞台上也是常见的。
《约伯记》的产生比埃斯库罗斯的《普罗米修斯》晚一百年。《普》剧本中参加对话的只有两个演员，而 《约伯记》却已有五个人。以利户作为旁观者，起到了 《普》剧中合唱队代表的作用，同时他又参与了剧情的发展，比《普》剧又进了一步。同《普》剧一样，《约伯记》中动作较少，对话太长。动作多放在剧本的开头和结尾，中间的主体部分则主要是诗的辩论。但由于修辞美丽动人，主人公的激烈言辞，带有强烈动作性，三个朋友的对话也不乏优美的文采，因而多少可以使人忘记对话的冗长。
总之，《约伯记》作为产生于公元前四世纪的剧本，无论在思想上还是在艺术形式上都是一颗独放异彩的奇星。
印度古代戏剧
印度古代戏剧起源较早，约在公元前后产生的戏剧学专著《舞论》就已对戏剧艺术作了详尽的论述。印度古代戏剧中比较重要的剧本都是用梵文写成，而这其中的大部分又根据《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两大史诗的内容衍发而来。梵文剧与西方剧有显著的不同，他们既不依喜剧，悲剧或通俗剧而分类，也不太重视人物刻划或哲理的阐述。他们的结构纯以某种基本情感为中心。情感共有九种，即情爱与喜乐，怜悯与冷漠、愤怒与平和、恐怖、憎恨与惊异。梵文剧的目的在于留给观众一种和睦的心态，因此，不仅暴行及死亡被隐藏在舞台之外，善恶界限截然分明，而且永远是正义战胜邪恶，以大团员的喜庆局面收场。因此，古典梵语戏剧多数是喜剧或悲喜剧，缺少悲剧，这也是古代东方戏剧的共同特征。
从形式上说，梵语戏剧大致具有如下特征：①戏文韵散杂糅。一般来说，诗歌大约占据全部戏文的一半，而且戏文的魅力也主要表现在诗歌上。从这点上说，印度古代戏剧多是诗剧。②梵语和俗语杂糅。剧中社会地位高的人物使用梵语，社会地位低的人物使用各种俗语。剧中的丑角虽然是婆罗门，也使用俗语。妇女不管出身高低，一般都使用俗语。③剧中各幕地点和时间可以自由变换。④剧中有丑角。这个丑角一般是国王的弄臣或富人的清客，出身婆罗门，相貌丑陋，在剧中起插科打浑的作用。⑤剧本有开场献诗，然后是序幕，由舞台监督介绍剧本作者和主要剧情，引出剧中人物。幕与幕之间常有插曲，向观众介绍幕后正在或已经发生的事件。剧本有终场献诗。
现存的剧本均在公元后，最早的是一、二世纪佛教诗人和戏剧家马鸣的三部戏剧残卷。这三部残卷出自中国新疆吐鲁番。其中一部残卷末尾标明金眼之子马鸣著《舍利弗》，另外两部残卷已失剧名和作者名，但一般认为也是马鸣所作。《舍利弗》是九幕剧，讲述婆罗门青年舍利费和目犍皈依佛陀的故事。另外两部残缺太多，剧情无法判定。这三部戏剧残卷已经具备了梵语戏剧的大部分艺术特征，这说明印度古典戏剧早在一二世纪已经达到成熟阶段。古典梵剧早期成就的代表是跋娑十三剧和首陀岁迦的《小泥车》。
在古代印度，梵语指的是上层社会和文学作品中使用的雅语，而在民间自然产生的方言则称为“俗语”。在梵语文学发展的同时，俗语文学的生命力也在不断加强。在戏剧领域，俗语一般用作梵语戏剧中妇女和地位低下的角色的语言。完全使用俗语创作的剧不多，流传下来的只有一部王顶的《迦布罗曼阇利》，约九、十世纪产生。这部戏剧在题材和情节上因袭了古典梵语宫廷喜剧的固有模式，并无多少新意。但它充分显示了俗语的艺术表现力。
跋娑十三剧
1909年，在南印度先后发现十三部佚名作者的梵语戏剧抄本。它们都是用马拉雅拉姆字体刻写在贝叶上的。经一些学者考证，确认这十三部剧本是久已失传的古典梵语戏剧跋娑 （ Bhāsa）的作品。
跋娑大约生于公元二、三世纪。他的十三部剧本按题材可以分成五组：①取材于史诗《摩诃婆罗多》的六部——《仲儿》、《五夜》、《黑天出使》、《使者瓶首》、《迦尔纳出任》和《断股》；②取材于史诗《罗摩衍那》的两部《雕像》和《灌顶》；③取材于黑天传说的一部《神童传》；④取材于优填王传说的两部 《负轭氏的誓言》和《惊梦记》；⑤取材于其他传说的两部——《善施》和《宰羊》。
《仲儿》是独幕剧，描写瓶首在森林里巧遇父亲怖军。一天，瓶首奉母亲（罗刹女希丁巴）之命，出来捕捉活人。被瓶首截获的婆罗门一家人出于无奈，献出名叫“仲儿”的二儿子。这个婆罗门青年经瓶首许可，去附近池塘喝水。瓶首等候了许久，不耐烦地大声叫“仲儿，仲儿！快回来！”当时，怖军 （他在般度族五兄弟中排行第三，也是“仲儿”）恰好就在附近，闻声前来，怖军希望瓶首释放仲儿。瓶首不答应。于是怖军与瓶首交战并打败了瓶首。二人去见希丁巴，希丁巴认出了丈夫怖军，父子相认。这部戏着重宣传孝顺母亲，尊敬婆罗门和自我牺牲的伦理道德。
《五夜》是三幕剧，描写在般度族兄弟乔装流亡摩差国期间，难敌举行大祭。大祭结束时，难敌慨然许诺教师爷德罗纳挑选一个恩惠。德罗纳表示希望般度族和俱卢族分享王国，难敌虽感为难，但还是答应了这个要求，条件是德罗纳必须在五夜之内获得般度五兄弟的消息。在老族长毗湿摩的协助下，德罗纳终于如愿以偿，难敌只好分一半国土给般度族。这部戏剧取材于
《摩诃婆罗多》，但情节改动很大。
《黑天出使》是独幕剧，描写黑天作为般度族使者，前往俱卢族，与难敌谈判，挫败难敌的故事。
《使者瓶首》是独幕剧，描写阿周那的儿子阵亡后，瓶首奉黑天之命前往俱卢族，忠告持国作好思想准备，以承受他的一百个儿子即将灭亡的事实。剧情不见于 《摩诃婆罗多》，是剧作者的独创。
《迦尔纳出任》是独幕剧，描写迦尔纳和沙利耶前往战场，准备与阿周那决战，尽管在决战前，迦尔纳被天神因陀罗骗去了护身的盔甲和身环，他依然勇敢地奔赴战场。
《断股》是独幕剧，描写大战最后一天，怖军和难敌决战。难敌将怖军击倒而不杀。怖军重新投入战斗，却违反战斗规则，用铁杵打断难敌的双腿。难敌拖着断腿爬行，竭力劝阻忿怒的大力罗摩，他同父母妻儿诀别，并嘱咐亲人们与般度族和解。难敌死后，持国宣告结束尘世生活，前往净修林，而马勇前去夜袭般度族。
《断股》是古典梵语戏剧中绝无仅有的一部悲剧，受到梵文学界高度评价和重视。
《雕像》是七幕剧，描写罗摩从流亡森林直到登基为王的故事。基本情节与《罗摩衍那》相同，只是细节上有所创新。
《灌顶》是六幕剧，描写罗摩协助猴国须羯哩婆灌顶为王，又在须羯哩婆的帮助下，夺回悉多灌顶为王的故事。
《神童传》是五幕剧，描写黑天从诞生直至杀死暴君刚沙的神奇事迹，是一部以政治斗争为主题的戏剧。
《负轭氏的誓言》是四幕剧，描写犊子国优填王中计被阿般提国大军王俘获后，代填王的宰相负轭氏发誓要救出优填王。由于优填王受到大军王优待，并且爱上了大军王的女儿仙赐，致使负轭氏第一次计划失败。于是负轭氏再次发誓，救出了优填王和仙赐，而他自己被俘。最后大军王同意优填王和仙赐成婚。
《惊梦记》是跋娑的代表作，从剧情上看，它是《负轭氏的誓言》的续集。全剧共分六幕。剧中描写犊子国遭到阿鲁尼王入侵，负轭氏施展计谋，促成优填王与强大的摩揭陀国联姻结盟，击败阿鲁尼王，收复国土。为了实现自己的计划，负轭氏故意造成仙赐后已死的假象，让优填王与摩揭陀国公主莲花公主联姻。仙赐虽理解负轭氏的苦心，但仍不能割舍对优填王的感情，而优填王虽娶了莲花公主也忘不了“已死”的仙赐，在梦中呼唤仙赐的名字。最后负轭氏计划成功，犊子国国土收复，而优填与仙赐又重新团圆。
《善施》是四幕剧，描写妓女春军与一个穷婆罗门商人善施相爱的故事。它的内容相当于《小泥车》的前半部，而这个剧的后半部却被删掉了。
《宰羊》是六幕剧。宰羊是主人公绍维罗国王子毗湿奴犀那的浑名。由于一位大仙的诅咒，他和父亲变成贱民。一次，巧遇公主古伦吉，二人相爱，却受到国王的横加阻拦。在宰羊绝望时，得一对小神仙救助，与公主团聚。最后，大仙的诅咒期满，宰羊恢复王子身份，与公主正式成婚。这出戏颂扬了突破门第观念的自由恋爱。
跋娑的十三部剧代表了古典梵语戏剧的早期成就。它们具有如下艺术特色：
1、戏剧性强。虽说这些戏剧大多取材于两大史诗和现成的传说，但作者并不拘泥旧说，而是进行创造性的艺术加工，使剧情更曲折跌宕。
2、人物性格鲜明。十三剧中的二百多个角色，大多具有鲜明的个性。如
《惊梦记》。
3、场景描写生动。通过人物语言对周围场景进行生动描写，用自然景色烘托人物的心情，做到情景交融。
4、语言朴素自然。
跋娑十三剧以丰富多样的题材和简朴有力的表现手法，奠定了古典梵语戏剧发展的基础。
迦首陀罗迦的 《小泥车》
首陀罗迦的生平至今仍是个谜，而《小泥车》的成书年代也只能靠推测来决定，一般认为在跋娑戏剧和迦梨陀娑戏剧之间，即三世纪左右。
《小泥车》是十幕剧。剧本人物共有三十四个，主要人物是善施和春军。善施是优禅尼城中家道败落了的婆罗门商人，败落的原因是他道德高尚、乐施好善。春军是一个低级种姓的妓女。剧本主要写善施和春军之间的爱情故事。
第一幕：黄昏时分，国舅带着两名随从在街上追逐春军。春军走投无路，躲进善施的住宅。善施的朋友慈氏打发走国舅。春军和善施会面。临走时，春军把自己的一盒首饰寄放在善施家中，为以后再与善施会面制造借口。春军有心从良，心中早已爱上了品德高尚的善施。
第二幕：一赌徒躲进春军住处。这个赌徒原是善施家的按摩匠，因善施家道中落而离开善施，沦落为赌徒，为逃避赢家的追赶、殴打和逼债，而来到春军家中。春军对他深表同情，当即替他还了赌债。赌徒决心戒除赌博恶习，出家当了和尚。
第三幕：穷婆罗门青年夜游爱上了春军的丫环爱春。为替爱春赎身，他偷走了春军寄存在善施家中的首饰。善施发现首饰被盗，焦急万分。善施的妻子拿出自己仅存的一串项链，让善施作为赔偿物。善施派慈氏去送给春军。
第四幕：夜游来到春军的住处，准备为爱春赎身。爱春认出首饰是春军之物，劝夜游佯装善施的使者，将首饰送还春军。春军暗中听到这对情人的谈话，故作不知。她收下了首饰，并让夜游带走爱春。正在这时，传来了起义领袖阿哩耶迦被捕的消息。夜游送走爱春，立即赶去营救好友阿哩耶迦。随后，慈氏来到春军住处，春军收下项链，并请慈化转告善施，她要夜访善施。
第五幕：当晚，春军冒着狂风暴雨，来到善施家中。她把那盒首饰交还善施保存。善施如释重负，与春军共度良宵，结成姻缘。
第六幕：次日清晨，春军醒后准备与等在公园的善施相会。这时她看到春施的小儿子吵着要小金车。原来，善施的小儿子曾玩过邻家孩子的小金车，丫环为他捏了一辆小泥车，他不满意，非要小金车不可。于是，春军取下自己身上的全部首饰，放在孩子的小泥车中，让他去买一辆小金车。春军为了梳洗打扮，耽搁了一些时间。她出门时，误上了暂时停在善施家门口的国舅的车子。而越狱逃出的阿哩耶迦坐上了等候春军的善施的车子。
第七幕：善施的车子到达公园。善施发现车中坐着的是阿哩耶迦，慷慨赠车，放他逃走。随后，善施赶紧回家。
第八幕：春军误乘国舅的车子到达公园。国舅大喜，向春军大献殷勤。春军怒斥国舅，国舅恼羞成怒，掐死春军，逃之夭夭。这时，出家为僧的按摩匹来到，救活了春军，并把他带到庙里休息。
第九幕：国舅恶人先告状，诬陷善施贪钱，害死春军。善施辩白不清，被法官流放。可是暴君忌恨善施之德，下令改判斩型。
第十章：善施被押往刑场，正当刽子手举刀欲施刑之时，和尚带着春军赶到，救下善施。这时，阿哩耶迦起义成功，杀死暴君，建立新王朝，夜游奉阿哩耶迦之命前来传旨，封普施为拘舍波府王，恩准春军为善施的正式妻子。
《小泥车》前四幕情节与跋娑的《善施》基本相同。一般认为《善施》是《小泥车》的前身。但《小泥车》的思想深度远远超出了《善施》。它添加了赌徒弃恶从佛，阿哩耶迦起义两条辅线，将春军与善施的个人爱情与广阔的社会斗争紧密结合在一起，比较全面地展示了印度古代社会生活图景。作者首陀罗迦始终站在城市平民一边，对受迫害者寄予深切同情，热情赞扬他们坚持正义，敢于斗争的高贵品质。无情揭露统治阶级的暴虐无道，热烈颂扬推翻暴君的人民革命。总之，《小泥车》是现存唯一的以社会政治问题为题材，反映城市中贫民和贵族斗争取得胜利的作品，因此，它在印度古典文学中占有�
