世界文学评介丛书 跨越时空的舞台-东方戏剧史话-第4章

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比于万一。”

　　可见，《沙恭达罗》之所以能蜚声世界，关键在于它对女性的温柔和美妙爱情的描写，而这二者又都是由沙恭达罗这一形象集中体现出来的。迦梨陀娑成功地用诗的比兴手法，来刻画这个理想化的善良而美丽的古代印度妇女的典型形象。她有如野林中的花朵，具有天生的丽质，同时又洋溢着一种魅人的青春之美，以至于豆扇陀说她“即使穿的是树皮衣裳仍然动人”。沙恭达罗虽在山野之中长大，却毫无山野中的野性泼辣，她性格宁静，对万物充满爱心，无论是林中的春藤还是小鹿，都是她关心爱护的对象，而为了烘托她的形象，作者有意将她放在繁花似锦、环境秀丽的山林中去描写，更加突出其温柔美妙的特色。

　　然而，作为一个大自然中森林道院里的苦行者，沙恭达罗并非不食人间烟火的超人，她向往着人间的幸福，并且一旦机会到来，她会不顾林中的净修戒律，勇敢地追求应属于自己的幸福生活。同史诗《罗摩衍那》中贤妻良母型的悉多相比，沙恭达罗身上更少封建社会“三从四德”的阴影，这同她自然、朴实的性格是一致的。她的性格以温柔和顺为主，然而在柔顺之中也不乏刚强的一面，为求得爱情和幸福，她能勇敢地走出净修林，来到陌生的王宫寻夫，面对豆扇陀的无情无义，她敢于大声地谴责他，而又颇有分寸，不失矜持和庄重。

　　沙恭达罗这个形象可谓玲珑剔透，白璧无瑕，长期以来得到世界各国人民的喜爱，对她的评价也是基本一致的。但当涉及到国王豆扇陀这个形象时，则众说纷纭。

　　客观地看，在豆扇陀这一形象中，体现了明显的两重性。一方面，作者竭力想把他塑造成封建社会理想的君王形象，从而体现了作者对幸福生活的热爱和向往，也表达了当时广大普通印度人的理想和愿望。为此，作者首先赞美了豆扇陀的勇敢、有力，这是理想君王不可缺少的一面。进而，作者又通过豆扇陀与沙恭达罗之间的爱情，竭力把这位国王写成一个“情种”。剧中，豆扇陀对沙恭达罗始终一往情深，而他对沙恭达罗的遗弃则是受大仙人达罗婆娑诅咒的结果，引起诅咒的原因则是由于沙恭达罗自己过分沉溺于爱情而得罪了这位大仙人。这样，作者将国王的罪责开脱得干干净净，使他对沙恭达罗的爱情始终是坚贞不渝，可以信赖的，而他的行动也具有了真实感人的力量。即使在他由于受诅咒而失去了对沙恭达罗的记忆以后，他对沙恭达罗的态度也是可敬可佩的。失去记忆的国王，仍为沙恭达罗的美貌所倾倒。但他庄重自持，不敢冒认她，生怕占有了别人的妻子；当他恢复记忆后，他追悔自责之情如“毒箭穿心”，表达了他对沙恭达罗的深挚感情。这些都证明了豆扇陀是个有情有义，举止得体的理想君王，这也正是作者所要达到的目的。

　　另一方面，作者又比较隐晦地揭露了豆扇陀作为一个现实生活中的国王的劣根性。作者借弄臣之口揭露他对沙恭达罗的追求的实质：“正如一个厌恶了枣子的人想得到罗望子一般，万岁爷享受过了后宫的美女，现在又来打她的主意”　（第一幕）。而且跟《优哩婆湿》中国王补卢罗婆娑一样，豆扇陀在钟情于沙恭达罗时，意识中也不无玩弄女性的成分，他把女主人公身上所具有的美容、美德，看作是供自己享受的内容，一旦他的欲望得到满足，就将沙恭达罗忘却了。这本是意料中的事，只是为了自己心中的理想，作者借仙人诅咒应验这一浪漫情节，将现实的君王形象美化了。事实上，即使作者极力美化豆扇陀的形象，在剧本中也不难找到这位国王喜新厌旧的例子，如第五幕，从幕后传来了王后满怀忧怨的声音：“蜜蜂呀！你贪吃新蜜，曾吻过芒果的花苞，你愉快地呆在荷花心里，为什么把它忘掉？”这无疑是对豆扇陀喜新厌旧本性的揭露，从而使剧作具有一定揭露和批判现实社会的进步意义。

　　《沙恭达罗》的语言充满了诗意，构成了一部优美的抒情诗剧。特别是第四幕沙恭达罗离别净修林场面的描写，充满了离情别绪，烘托出了沙恭达罗温柔细腻的内在性格特点。

　　在结构方面，戏剧各幕之间衔接自然，波平浪起，弓人入胜。整个第一幕中，沙恭达罗自始至终没有与豆扇陀交谈一句，却在一种自然合理的心理推进中，通过人物在心理上的互相揣摩，展示他们二人各自悸动的心扉，而把剧情向前推进。第二幕和第三幕，沙恭达罗没有出场，观众却无处不感到沙恭达罗的存在，时时关注着沙恭达罗的命运。

　　人物语言富于戏剧性，且个性鲜明，形象生动，而又符合人物身份，饱含哲理性，这也是诗剧的特色之一。

　　《沙恭达罗》不仅反映了梵语戏剧的最高成就，也是一部世界性的戏剧名著，对世界文学产生了深远的影响。

　　1789年，威廉·琼斯把《沙恭达罗》译成英文以后，颇受英国人民的称赞。接着，又从英文译成德文，在德国又得到了好评。歌德的《浮士德》在结构上颇受《沙恭达罗》的影响。而迦梨陀娑本人也获得了“印度的沙士比亚”的称号。在我国，这部剧作有许多译本，其中最流行的是季羡林先生从梵文直译的本子。

　　印度古典戏剧的延续

　　经过了迦梨陀娑的《沙恭达罗》这座印度古典戏剧的顶峰之后，印度戏剧进入了继续繁荣的时期，出现了一些比较重要的戏剧作者，如戒日王、毗舍佉达多、薄婆菩提、婆吒·那罗等就是这时期的戏剧家。

　　戒日王（590——647）本名喜增，是印度古代著名帝王，606年起开始登上王位，自号“戒日王”，在位期间曾结识过去印度取经的唐高僧玄奘，这对他晚年向佛起了很大促进作用。戒日王在位期间大力提倡和奖励文化学术活动，当时著名的古典梵语小说家波那、诗人摩由罗和地婆迦罗都受到他的恩宠。他本人也是一位诗人和戏剧家，现存他的戏剧有《妙容传》、《璎珞传》和《龙喜记》

　　《妙容传》（四幕剧）和《璎珞传》（四幕剧）都取材于优填王传说，被后世学者称作是“姐妹剧”。

　　《妙容传》的剧情讲：羯陵伽王多次求娶盎伽国公主妙容，但盎伽王将妙容许给了犊子国优填王。于是，羯陵伽王举兵进犯盎伽国，妙容在战乱中被掠到犊子国，被当成了文底耶王的女儿林女。优填王在御花园中看见了妙容，被她的美貌所迷，当妙容得知优填王的身份时，心中暗喜，二人从此互相思慕。优填王的王后仙赐得知真情后，将妙容囚禁起来，妙容绝望企图自杀。这时优填王已派兵将羯陵伽王杀死，盎伽于复位，盎伽的侍臣前来犊子国宫中，认出服毒后又被救活的妙容。仙赐得知林女就是自己的表妹妙容，也同意她与优填王成婚。

　　《璎珞传》的剧情是：犊子国宰相负轭氏为了扩大优填王的势力，决定让优填王与锡兰国联姻。他放出仙赐王后死于火灾的谣言，诱使锡兰王同意将女儿璎珞嫁给优填王。璎珞在前往犊子国途中，因沉船而与大臣婆苏菩提失散，并被当成海女救出，送到仙赐那里。海女与优填王见面后，两情相悦。弄臣出谋划策，让二人暗中相会。不料被仙赐撞见，她一怒之下将海女囚禁在后宫。一天，一个魔术师前来献艺，同时，婆苏菩提赶到。魔术师施展魔术，后宫起火，仙赐惊呼，海女还在里面。优填王冲进后宫，救出海女。婆苏菩提认出海女。负扼氏承认这一切都是他的计策。仙赐欣然同意璎珞与优填王成婚。

　　显然，《妙容传》和《璎珞传》在主题，人物和情节上大同小异，没有什么创新。但戒日王很善于运用语言，安排情节，多少弥补了两出戏的不足。比较独特的是戒日天的《龙喜记》。

　　这部戏前半部写持明国太子云乘与悉陀国公主摩罗耶婆提曲折的爱情故事，以喜结良缘结束。后半部分写云乘同情龙王怜子之情，自愿代替龙太子献身凶残的金翅鸟。云乘在临死前教诲金翅鸟今后应该行善积德，不杀生众。金翅鸟受到感化，痛悔前非。在即将举行火葬仪式时，摩罗耶婆提向高利女神发出呼吁。高利女神用仙水救活云乘。同时，帝释天应金翅鸟的恳求，降下甘露，救活了被金翅鸟吃掉的群龙。这部剧反映了戒日王佛教和婆罗门教兼容的宗教思想。剧情曲折复杂，但前后情节发展缺少有机联系，似有脱节之感。

　　毗舍佉达多的生平事迹不详，通过推测可以断定他出身封建贵族家庭。他的代表作是七幕剧《指环印》。

　　剧本取材于公元前四世纪孔雀王朝兴起时期的历史。摩揭陀国难陀王在智勇双全的婆罗门宰相罗刹的辅佐下，国势强盛。难陀王有八个儿子，另外，他又与一个首陀罗妇女生了一个儿子，名叫月护。难陀王傲慢粗暴，一次当众羞辱精通政治的婆罗门贾那吉耶，剥夺他的首席荣誉地位。为此，贾那吉耶发誓要摧毁难陀王朝。终于，他买通了山区国王波婆多迦，围攻摩揭陀国首都，杀死难陀及其八个儿子，拥月护为王，建立了孔雀王朝。罗刹忠于旧朝，力图复辟。他先与波婆多迦交朋友，为复辟作准备。但贾那吉耶施计毒死波婆多迦，扑灭了罗刹的希望。于是，罗刹逃往国外，与波婆多迦的儿子摩勒耶盖杜结盟，图谋推翻新王朝。　《指环印》的剧情就从这里开始：贾那吉耶决心彻底粉碎罗刹的复辟阴谋，并争取罗刹归顺新王朝。他在全国各地布下密探，得知罗刹的妻子和儿子藏在珠宝商家里，并拾到了罗刹的指环印。贾那吉耶派人逮捕了珠宝商，制造了盖有罗刹指环印的假信。他一面制造和月护王不和的假象，一面设计离间罗刹与摩勒耶盖杜的关系，终于瓦解了罗刹与摩勒耶盖杜的盟军，并使摩勒耶盖杜因对罗刹的诚意产生怀疑而将他驱逐出境。贾那吉耶全歼了盟军，并下令处死珠宝商。罗刹为救珠宝商来到法场，贾那吉耶向罗刹挑明他所施展的一系列计谋的目的，是为了争取罗刹担任新王朝的宰相。罗刹为了救朋友珠宝商，只得同意归顺新王朝，接受宰相的职位。

　　这是一部纯粹的政治剧。剧情杂而不乱，曲折动人，显示了毗舍佉达多非凡的编剧才能。剧中两位主角贾那吉耶和罗刹形象鲜明、性格丰满，给观众留下了很深的印象。

　　除了《指环印》，毗舍佉达多还写有　《罗摩的欢乐》、《情网》和《王后和月护》，这三部剧本均已失传。

　　在古典梵语戏剧史上，薄婆菩提的声誉仅次于迦梨陀娑。他著有三部戏剧：　《茉莉和青春》、《大雄传》和《后罗摩传》。薄婆菩提出生于一个婆罗门世家，学问渊博，精通印度各种精典著作，又谙熟戏剧、政治和情爱理论。

　　《茉莉和青春》是十幕剧，描写两对青年争取自由婚姻的故事。茉莉是波德摩婆提国宰相菩利婆苏的女儿，青春是维达巴国大臣提婆罗多的儿子。早在菩利婆苏和提婆罗多的求学时代，他俩巳发誓结下儿女亲家。如今儿女长大成人，提婆罗多打发儿子青春到波德摩婆提求学，实际上是想提醒菩利婆苏兑现过去的誓约。然而，国王已要求菩利婆苏将茉莉许给国王的信臣南达纳，茉莉的教母——尼姑迦曼德吉决心从中撮合这对有情人的婚事。在举行婚礼之前，茉莉先到庙中拜神，在迦曼德吉的帮助下，茉莉和青春自由结婚。并让青春的朋友摩格伦德男扮女装，冒充茉莉去嫁给南达纳。在洞房里遇到前来申斥“茉莉”的无礼行为的南达纳的妹妹摩德衍蒂迦，两人互吐衷情，自由结婚。国王得知摩格伦德和青春英勇非凡、出身高贵，便说服菩利婆苏和南达纳承认既成事实。这时茉莉被小妖巫掠去，几经周折，茉莉得救，茉莉和青春、摩德衍蒂迦和摩格伦德两对婚姻得到国王应允。

　　《茉莉和青春》一剧充分表明薄婆菩提才华横溢。他巧妙地将两对青年的爱情交织在一起，互相映衬，互相促进。他想像力丰富，善于添加插曲，制造巧合。男女主人公心理刻画细腻，感情色彩浓烈。

　　《大雄传》和《后罗摩传》都取材于史诗《罗摩衍那》，但作者依据自己的思想观点和戏剧艺术需要，对史诗故事作了一些创造性的改动。《大雄传》是七幕剧，描写罗摩和悉多结婚、罗摩制服持斧罗摩，罗摩和悉多流亡森林，十首王劫走悉多，罗摩战胜十首王，罗摩登基。通过作者的改造加工，突出了提倡自由恋爱，反对婚姻包办，说明正义必胜，邪恶必败的思想。

　　《后罗摩传》也是七幕剧，描写罗摩休妻的故事，但有很大改动，表现了作者对罗摩休妻的重新评价。他着力描绘罗摩和悉多在患难生活中建立的夫妻之情，以衬托罗摩休妻的残酷无情。在这部剧中，罗摩休妻的唯一理由是“顺从民意”。但作者认为那是一种轻率的盲从行为。他提倡夫妻互相忠诚，反对片面要求妇女贞洁。为此，他在剧终让罗摩自认是“大罪人”，让城乡居民向悉多致敬，并让悉多和罗摩破镜重圆。

　　按照印度传统看法，薄婆菩提之所以能与迦梨陀娑并肩媲美，主要是依靠《后罗摩传》这个剧本。可以说，以《沙恭达罗》为代表的迦梨陀娑戏剧是梵语文学繁荣时期的戏剧高峰，而以《后罗摩传》为代表的薄婆菩提戏剧是梵语文学趋向衰微时期的戏剧高峰。自薄婆菩提之后，梵语戏剧日渐丧失生命力，直至彻底衰亡。

　　婆吒·那罗延的《结髻记》是六幕剧，取材于史诗《摩诃婆罗多》。难敌的弟弟难降曾经扯住黑公主的头发，将她拖到赌博大厅，横加羞辱。为此，怖军发誓要为黑公主复仇雪耻：杀死难敌兄弟，痛饮难降胸膛里的鲜血，并用沾满难敌鲜血的双手，替黑公主重新挽上发髻。全剧围绕这一主题展开，最后以怖军实现誓言为结局。此剧着重揭露暴君难敌的荒淫无道和专横跋扈，颂扬怖军和黑公主不甘屈辱的复仇精神，具有一定的进步意义。但由于剧本语言受后期梵语文学中的形式主义风尚影响，句子冗长，削弱了剧本的戏剧效果。

　　印度古典梵语戏剧的衰落

　　从七、八世纪开始，古典梵语戏剧逐渐僵化，走向衰落。这里所谓衰落，主要不是指数量，而是指质量。衰落的标志主要是：一，在题材方面，一味依赖两在在史诗和往世书，或热衷表现宫廷艳史。二，在人物性格塑造上，因袭固定的模式。三，忽略戏剧艺术特点，或利用戏剧形式写作叙事诗，炫耀诗才，或利用戏剧形式图解宗教和哲学原则。其中的代表作家是王顶、牟罗利和克里希那弥湿罗。

　　王顶（约九、十世纪）出生在摩诃刺陀一个诗人和学者辈出的婆罗门世家，妻子是一位刹帝利公主。他的梵语戏剧有《小罗摩衍那》、《小婆罗多》和《雕像》，此外还有俗语剧《迦布罗曼阇利》。

　　《小罗摩衍那》是十幕剧，取材于《罗摩衍那》。其中罗波那因追求悉多而与罗摩发生矛盾冲突的情节因袭薄婆菩提的《大雄传》。戏剧结构松散，篇幅太长，多有铺张，只能作为案头之作，无法搬上舞台。　《小婆罗多》取材于　《摩诃婆罗多》，现存两幕。第一幕写黑公主选婿，第二幕写掷骰子骗局，黑公主受辱，般度族流亡森林。《雕像》是四幕剧，描写宫廷艳史。

　　牟罗利（约九、十世纪）生平事迹不详。他的七幕剧《无�