世界文学评介丛书 跨越时空的舞台-东方戏剧史话-第6章
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Ь绫舅氖咂渲惺阑熬缡肪缛咂＜突逡粢彩且桓龊苡胁拍艿淖骷遥诖醋髑阆蛏嫌虢啥粤ⅲ蚨淖髌反蠖嗳狈θ惹槎岳碇羌ぁＴ诮捎爰突逡糁螅跋旖洗蟮氖侵裉锍鲈疲�1691——1756）。竹田出云在创作上深受近松的影响，而又兼顾纪诲音重理的特色，从而使他的创作独具特色。他共写了三十四个剧本，其中十二篇是他一人创作，其余是和别人合写的。
早期的木偶只有头和手，没有脚和腿。十七世纪的木偶只有手脚动作。到了十八世纪，木偶人的手指，眉眼，口舌等部位都能作出细腻的表演了。江户初期已有简陋的木偶剧场。十八世纪开始使田硬景。江户中期是日本本偶戏的全盛时期。明治以后，木偶戏开始衰落。木偶净琉璃开始向歌舞伎转化。这时比较著名的木偶剧团是大阪的文乐座。到现在为止，木偶戏仍是日本人民非常喜爱的演剧形式之一。
歌舞伎
歌舞伎是日本古典戏剧的一颗明珠，是东方传统艺术中一枝奇异的花朵，是日本民族文化的骄傲。它形成于十六世纪末期到十七世纪初期，差不多和木偶净琉璃同时产生。中世纪的能乐和狂言对歌舞伎的产生曾有很大的影响。同时，它也从民间艺术中吸取了很多营养，从而形成了一种新的演剧艺术。
江户时期，出云地方一位名叫阿国的巫女创作了一种名叫“吟佛踊”的歌舞形式。她和丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出，山三郎善唱俗歌，阿国则善于跳舞，他们的表演很受欢迎。阿国时期的歌舞伎是男女混合的，歌舞之间，还作出各种滑稽表演，打破了能和狂言那种悲剧与喜剧、崇高与滑稽的界限。这样，能乐和狂言的因素，以及当时民俗艺能的各种成分都渗入了歌舞伎。阿国歌舞伎一传开，大家争相模仿，出现了不少歌舞伎剧团。这时的歌舞伎以女扮男，男扮女为趣，观众主要是看男女姿色，不很重视技艺本身。而且，虽然歌舞伎剧团中有男有女，但演出时以女为主，所以这些歌舞伎被称为“女歌舞伎”。
在女歌舞伎盛行的同时，大约在1624年前后，在京都田条河滩上，又有由青少年组成的所谓“若众歌舞伎”。这些剧团全由男青年组成，也叫“美少年歌舞伎”。为了投合时俗，他们男扮女装，专演妓女和嫖客的各种故事。这时，在京都和大阪等地，也出现了这样的剧团。1652年，官方指出青年歌舞伎是“蛮风”的媒介，下令禁演。后经剧团业主的请求，经官方同意，规定凡优伶必须剃去前发，以免他们作伤风败俗的表演。江户时代一般下层人民都剃去前发，将后面的头发向口梳成一髻，叫做野郎头。所以这时的歌舞伎被称作“野郎歌舞伎”。从此以后，歌舞伎伶人才开始专心练习技艺，而不再单纯卖弄姿色了。从此开始，歌舞伎逐渐成为严肃的戏剧。但歌舞伎的演员，一直还保留了剃前发的习惯。
十七世纪八十年代以后，即进入元禄时期以后，歌舞伎发展到了成熟阶段。如前所述，著名的剧作家近松门左卫门，除写净琉璃剧本外，还写了不少歌舞伎剧本。近松以后，歌舞伎剧作并木正三，写了歌舞伎剧本近百篇，多写皇家暴乱和侠客题材。
并木正三 （1730——1733）自幼就是一个聪颖过人，多才多艺的少年，他是并木宗辅的得意门生，先是净琉璃作家，后转到歌舞伎方面。其代表作有《倾城天羽衣》等。除了剧本创作外，并木正三还是舞台艺术的革新家和舞台美术家，他是世界第一个转台的发明者。他的弟子并木五瓶（1747——1808）和奈诃龟助也是有名的歌舞伎作家。并木五瓶后来从大阪到了江户，和樱田治助合作，奠定了江户歌舞伎的基础。其代表作品有《御摄劝进帐》等。
元禄以后的歌舞伎，题材比以前更为扩大了。早期的歌舞伎剧本，很多还是根据能和狂言的情节改编的。在近松以后，剧作家们已经非常重视反映现实生活，剧本题材十分丰富。歌舞伎剧本大可以分为如下几类：（一）竹本戏，或称义太夫狂言。因为这类戏的曲调由木偶戏大师竹木义太夫 （1651——1714）所创，故得名。这类戏的剧目，都是从木偶净琉璃剧目中移植过来的，如《倾城返魂香》、《国姓爷合成》、《天网岛情死》、《忠臣藏》等。
《忠臣藏》取材于元禄十四年（1710年）的赤穗义士事件。原名《假名手本忠臣藏》，是日本歌舞伎中最优秀的剧目之一。剧情描写足利尊化将军和他的兄弟足利直义战胜了敌将新田义贞，成了幕府的最高统治者。他们为了炫耀战功，要从缴获的头盔中认出新田义贞戴过的一顶。善良的小诸侯盐冶判官说他的妻子颜世曾当过新田义贞的女官，她可以认出新田的头盔。颜世奉命来朝辩认头盔。幕府的执政官商师直是个好色之徒。他乘机调戏颜世，被颜世拒绝，恼羞成怒，借故逼死了盐冶判官。盐冶判官的总管聚集四十七位浪人，在一个风雪的夜晚，闯进幕府，杀死商师直，为盐冶报了仇。然后集体自首投案，自判身死。这是一出历史大悲剧。剧本在演出中还保留了一些木偶戏的特点，从而使木偶戏与歌舞伎相结合，达到更加丰富完美的艺术境界。（二）历史剧，或称时代狂言。这类戏在剧本结构，表演技巧，情节内容等方面表受了能乐的影响。如 《劝进帐》就是这一类。剧本描写源氏灭了平氏之后，取得了政权的源赖朝，又要除掉对他立下过功劳的兄弟源义经。义经被迫与他的家臣弁庆化装逃走。在弁庆沉着、机智的应付下，终于使义经逃出了安宅的关卡。《劝进帐》在剧本、演出、表演、音乐和舞蹈各方面都达到很高的水平，成为歌舞伎十八番中最优秀的剧目之一。（三）世话剧，即社会剧。剧本多以当代市民阶层的人情义理、恋爱故事为题材。取材十分广泛。（四）“所作事”，即舞蹈戏。“所作”一词是指有节奏的优美的动作。这类戏数量很多，“道成寺戏”和“石桥戏”即属此类。这类戏基本上都是从能乐的舞蹈戏衍化而来的。
除以上几类，在十七世纪的七十年代以后，还出现了所谓“荒事剧”和“白浪戏”。
从江户末期到明治初期，在歌舞伎创作方面影响最大的是剧作家沙竹默阿弥（1816——1893）。他一生共写歌舞伎剧本约三百六十篇，题材范围十分广泛，其代表作有《三人吉三巴白浪》、《加贺骚动》、《土蜘蛛》等，被称作江户末期歌舞伎剧的集大成者。他的作品多带有劝善惩恶的说教色彩。
明治初期的剧坛，仍以歌舞伎为主。河竹默阿弥改名为古诃默阿弥，写了一些新的剧本，即所谓“活动史剧”。明治二十二年，在东京修建了一座歌舞伎座，这是当时最新最大的歌舞伎剧场。在欧美化的影响下，产生了新歌舞伎和所谓“新派剧”。除整理改编旧的剧目外，也出现了不少新改编的剧本，如德富芦花的 《不如归》、菊池幽芳的《乳姐妹》，以及后来坪内逍遥 （185——1935）的《一叶梧桐》等。
歌舞伎在发展过程中，和木偶净琉璃有着非常密切的联系。有些剧作家，如近松门左卫门等，既是净琉璃的作家，同时也写了不少歌舞伎的剧本。歌舞伎的剧目，有不少是从净琉璃移植的。近松的戏剧理论对歌舞伎也有很大影响。两种艺术形式互相借鉴、互相补充，从而使日本古典戏剧达到了空前的艺术高峰。
日本近现代戏剧
日本的近、现代戏剧，首先是在明治维新后资产阶级改革文艺的总趋势下，逐步发展起来。明治初期，戏剧虽然经历过一场由官方制造的改良运动，但得不到人民支持，不得不以失败告终。明治末期，日本的近代戏剧，才正式开端，但发展极为艰难，而且带有很大弱点，大多致力于生活琐事的描写，缺少揭示事物矛盾的典型性。到第一次世界大战结束后，日本民众力量有了飞跃的发展。近代剧也发生了变化，出现了由“新思潮派”等作家写的主题剧。开辟了日本近代剧的一个新阶段。本世纪二十年代以后，日本无产阶级文学运动勃兴，无产阶级戏剧以崭新的面貌赢得了广大工农群众的支持。三十年代以后，无产阶级戏剧虽然遭到残酷的镇压，但日本的许多革命的、进步的戏剧工作者，剧作家一直坚守着剧坛。战后，在“民主化”的风潮中，日本社会的结构及阶级力量的对比关系发生了很大的变化，但殖民地式的颓废文化也乘虚而入。在这样的形势下，健康的、民主的、民族的戏剧与形形色色的在商业资本扶植下的现代派颓废戏剧，并存于日本社会中，两种戏剧、两种文化的角逐十分激烈。
日本的近、现代戏剧，尽管受到日本近、现代文艺发展状况的制约，但它毕竟随时在回答时代的要求，一直为实现反封建的使命，为响应人民群众渴望民主、自由的要求，做出了应有的贡献。
明治时期的戏剧
1868年，庆应改元为明治，继而建都于东京。新的天皇政府刚一成立就开始了一次不彻底的资产阶级革命，这就是所谓的“明治维新”。明治维新在日本文化史上引起了一场大变革，它不仅吸收西方先进的科学技术，而且引进了西方的思想理论和文学艺术。这种重大变化，同样在演剧艺术方面表现出来。从明治初年起就在日本戏剧界开始了一场持久的戏剧改良运动，但直到十九世纪八十年代，戏剧的改革才成为社会性的运动。主要倡导者是未松谦登 （1855——1920）和福地樱痴（1841——1906）。在他们的活动下，明治十九年（1886）八月日本正式成立了“演剧改良会”，参加演剧改良会的都是政界、学界和戏剧界的头面人物。演剧改良会提出了三条纲领；一是改良过去演剧的陋习，创作好的剧本；二是把戏剧创作看作是神圣的事业；三是要建筑一座既能演剧又能开音乐会的剧场。戏剧改良会在短期内作出了一定成绩，但不久以后因伊藤博文和井上馨的失意而停止了活动，被明治21年 （1888）成立的“演艺矫风会”所替代，第二年，矫风会又被“日本演艺会”所取代。
这些戏剧改良的团体和组织，都曾企图在学习欧洲的前提下探索出一条戏剧革新的道路。但因这些团体的组织者大都是戏剧的“局外人”，而真正的演剧艺术家，各剧团的演出家和演员很少参加，因而存在着理论与实践脱节的现象。尽管如此，这些戏剧改良运动的活动家们所探讨的许多问题，对十以后的戏剧艺术的发展，还是起了很大作用的。
新派剧的产生与发展
新派剧是在明治维新以后的自由民权运动中产生的一种改良戏。所谓“新派”则与旧派（歌舞伎）相对而言的，这个名称出现于三十年代，是这个时期出现的，经过改造的戏剧形式的统称。在日本戏剧史上，一般把角藤定宪（1867——1907）所倡导的“壮士剧”和川上音二郎（1864——1911）发起的“书生剧”作为新派剧的起点。
角藤定宪的青年时代正赶上自由民权运动的主涨时期，角藤也曾是自由党的壮士。当时，在自由党领导人中江兆民（1847——1901）等人的支持下，一部分自由党壮士和青年学士在大阪组织了“大日本壮士演剧会”，并于明治21年12月26日，在大阪新町座初次公演了根据角藤的小说《豪胆的书生》改编的《忍耐的书生与贞操佳人》。剧本中描写的大多是角藤本人的经历。剧本主人公须野宪一郎是冈山县的一个农村青年，后来到东京当车夫，由于他坚持大胆和忍耐的信条，苦学勤做，终于成了当代青年的代言人，演出的第二个节目是幸德秋水的《勤王美谈上野曙》，描写一个爱国青年的不幸遭遇。这两个剧本都带有强烈的反天皇政府现行政策的性质。
川上音二郎也是自由党的壮士之一，多次发表激烈的演说，当时被称作“自由童子”，并为此多次被政府逮捕入狱。明治二十年，川上就在神户和歌舞伎汪员一起演出过新编剧本，打出了“改良剧演员川上音二郎”的旗号。从这点来说，也可以说川上是比角藤定宪更早的新派剧的创始人。明治 24年，川上来到东京，在中村座作了精彩的即兴表演，演出了轰动一时的《噢次啪凯啪歌》 （“噢次啪凯啪”是类似中国的“嗳咳哟……”之类的语尾虚词）。歌中讽刺了表面上谟拜欧洲生活方式，而内心空虚的上流社会的贵族绅士们，公开宣传民主和自由。明治24年2月，川上在卯日座竖起“书生剧”的招牌，演出了《经国美谈》和《板垣君遭难实记》。
由此可见，新派剧从艺术形式上看，是一种改良的歌舞伎；但从内容上看，它与歌舞伎则完全不同，它不再是历史的或言情的娱乐形式，而是借歌舞伎的形式反映当时最迫切的政治问题。
但角藤定宪和川上音二郎所走的道路也不尽相同。以角藤为代表的“壮士剧团”虽受政府镇压，不得不远离东京到外县巡回演出，但它始终坚持民主宣传，把艺术和当时的政治活动直接联系起来。而由于政府的强大压力，川上在政治上一度屈从于政府的对外扩张政策，后来，在明治27年，即在中日甲午战争期间，川上演出了《壮绝快绝日清战争》、《川上音二郎战地见闻日记》等歌颂帝国主义侵略战争的戏，明治36年（1903），川上在明治座上演了莎士比亚的《奥塞罗》，广告牌上标明是“正剧”，演出时取消了“花道”，完全采用西洋戏剧的布景。这实际上是后来的新剧运动，即话剧运动的开始。
这里主要介绍了角藤定宪和川上音二郎的主要活动。不管他们走过的道路如何，但他们都为新派剧的发展作出了很大成绩。当然还应该看到，作为一种新的艺术形式的产生与发展，光靠一两个个别人是完成不了的。实际上，早在明治24、25年间，在角藤和音川的影响下，就出现了不少所谓“书生剧”的团体，在戏剧改革的道路上作了不同的探索和尝试。总的来看，新派剧的产生不是一帆风顺的，而是整整一代戏剧艺术家经过各种探索和努力才得到的。
新派剧从一开始就与歌舞伎同时存在。它一直企图对旧歌舞伎从形式到内容进行一番改造。它首先打破了幕府时代那种戏剧不准反映当代生活的清规戒律，而公开宣传民主和自由的思想。虽然在战争戏的演出中，一度出现了民族情绪，但它的主流还是具有进步意义的。特别是在引进西方国家先进的戏剧艺术方面作出了很大贡献。
新派剧在自身的发展中，无论是在剧本创作，剧场艺术，或是在表演艺术等方面，都越来越接近现实主义的创作方法和表演艺术，为后来新剧的产生创造了良好的条件。许多新派剧的作家、活动家和表演艺术家，后来都成为新、剧运动的倡导者和创始人。新派剧是在特殊历史条件下产生的一种戏剧体裁。二十世纪初期的新剧，却直接在欧洲现代剧的影响下诞生了。所以“新派”并没有直接演变为新剧。新剧产生以后，新派剧作为一个特殊的剧种仍保留至今。
明治时期的戏剧创作
明治初期，在江户时代以来的歌舞伎和新派剧占绝对优势的时候，文学家中的坪内逍遥和森鸥外已经致力于戏剧的改革。坪内逍遥是小主界的领导人，也是剧坛和戏剧方面的先驱者，早在1883�
