世界近代中期艺术史-第18章
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三个时期，首期由顺治到乾隆，有百年时光，习碑的多是在野文人，其中就
有上面已提到的金农和郑燮，他们的成就为第二时期作了准备。第二时期从
乾隆到道光，也有百年时光，朝野文士都热衷于此，邓石如、伊秉绶和包世
臣等是最著名者。其后从道光至宣统是第三时期，约五十年，但已是十九世
纪的事。
邓石如终生从事书法，又兼篆刻，是书法史上著名的职业书法艺术家，
他以擅长篆书和隶书称著，并使之互相吸收优点，严谨工整，体方笔圆，显
得挺拔有力，堪称创新。遗世的重要作品有 《四体帖》、《篆书集》、《寄
师荔菲诗隶书屏》、《龙跳天门联》、《颜氏家训隶书轴》等。他的草书也
很有特色，主要是渗入篆隶的因素，融会而不失草书的本来面目。伊秉绶以
隶书称著，笔力雄健而浑厚，方严而圆滑，处处显示碑学研究的深厚功底，
古朴清雅兼在，使读者获得很高的美的享受。传世之作重要的有《变化气质
联》、《晋书刘毅传句轴》、《三千余年上下古联》、《翰墨目缘旧联》、
《赠诒元九兄世讲联》等。
关于金农和郑燮，他们同时是著名的画家，我们在下文中主要简介他们
的绘画成就。何绍基和吴昌硕则应留待近代后期才交待。
（4）绘画及其流派
①宫廷绘画
清代朝廷对绘画事业十分重视，自顺治开始，皇帝身边就集中了一批画
家，专门绘制御用画。康熙在1689年第二次离京南巡，都察院左副都御史宋
骏业是山水画家，受命主持创作 《康熙南巡图》，后来实际是由宋的老师，
原来在野的著名画家王翬领导创作工作，参与者还有王的另一位重要弟子杨
晋以及别的同行。这种有主有次的群体创作体制，便于按照既定主题发挥各
人所长完成大型作品，在清代艺术发展高涨时期不只一次这样做，在欧洲同
期，也屡屡出现，使人想到都闪耀着众人拾柴火焰高的群体精神。
《康熙南巡图》共十二卷，历时六载才完成，主题是为康熙歌功颂德，
但同时是清初运河两岸的山川风光和社会风俗等的相当真实的写照，表现了
经过几十年休养生息后形成的太平盛世。有艺术史家认为它“是清代17世纪
江南地区社会生活的百科全书，在艺术上成功地处理如此庞大的政治社会题
材，是院画 （即宫廷绘画）上的奇迹。”这是从社会与历史的角度作出的评
①
价 。
康熙年间的宫廷绘画中，焦秉贞、冷枚分别绘制的《耕织图册》，冷枚
本人的 《避暑山庄图》和《东升图》也比较重要。《避暑山庄图》描写的是
我们在谈到宫廷建筑和御苑时所说的承德避暑山庄，以8平方米的细绢，将
宽旷开阔的山庄后苑和远山列岫全部纳入画面，平原与湖区共30景概括其
中，笔法自然多变，是山水画杰作。冷枚还是《康熙六旬万寿图》创作后期
的主持人，该作共二卷，有14位画家参与工作，耗费多时，也是繁巨的作品，
① 参看杨伯达《清代院画》，紫禁城出版社1993 年版，第62 页。
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可惜现在已不见踪迹。
据迄今的考据，清初似乎长期未有正式的画院机构，到乾隆元年 （1736
年）才改变这种状况。清代的宫廷绘画的创作也因此发展到顶峰。画院中的
专职画家当时称为“画画人”，与画院配合的还有一批身有官职的文人画家，
后人称他们为“翰林画家”。引人注目的还有，在画家中有一批西洋画士，
他们或者自行创作，或者与中国人合作。
乾隆年间，年事已高的冷枚再绘《圆明园四十景》等巨帙作品。其他重
要创作包括陈枚的《耕织图》和《百美图》，姚文瀚的《四序图卷》，唐岱
的《晴峦春霭图轴》，徐扬的《乾隆南巡图》（绢本和宣纸本各12卷），等
等。
①
西洋画士颇有影响，著名的有郎世宁（前面提到他兼工艺师和建筑师）、
王致诚（1702—1768年）和艾启蒙（1708—1780年）等。郎世宁是意大利人，
在康熙五十四年（1715年）已来华，但主要创作活动是在乾隆早期。王致诚
是法国人，艾启蒙是捷克波希米亚人，两人都是乾隆年间来华。还有一个意
大利人安德义，生卒年代不详，而在华作品颇多。皇帝和后妃都希望自己的
尊容永世留传，朝廷各种政治活动和喜庆娱乐，尤其重大功业也都能留芳百
世。中国传统绘画技法固然有其所长，但西洋油画似乎更具“新闻照相”式
的纪实作用。所以他们奉命绘画宫廷肖像画，也绘制有重大纪念意义的事件。
不过，他们往往渗入一些中国技法于油画，或者反过来，虽然运用西洋技法，
却采取中国画的工具，从而形成一种特殊的中西合璧的状况。这种相互结合，
有时十分成功，受到朝廷赏识，有时则不理想，但作为尝试还是应该肯定的。
郎世宁是西洋画士中最重要的一位，代表作有《弘历哨鹿图》、《阿玉锡持
矛荡寇图》、《万树园赐宴图》和《马术图》等，后二图还有别的人参与创
作。
值得一提的还有，乾隆十九年（1754年）平定准噶尔和回部叛乱，为记
录这一重大事件，组织了庞大的绘画队伍，都由具有高超写实技巧的西洋画
士担纲，郎世宁有《鄂垒札拉图之战》、王致诚有《和落霍澌之捷》，安德
义有 《凯旋成功诸将》，等等，这些作品还送往法国雕版印刷。
同时，中国人自己的创作，自明代首先由利玛窦和汤若望等西洋传教士
把欧洲油画介绍过来以后，也开始出现受到西洋技法影响的例子，到了清代
这种影响明显加强。例如焦秉贞画人物、山水和建筑物，都通过运用西法，
使之富有立体感，他的 《耕织图册》24幅在这方面取得突出成绩。
②清初“四王”等重要流派
宫廷绘画仅是清代绘画中的一翼。就文人画坛而言，从清初到清中后期，
或者说自清代建国到1840年左右，名家成群，流派竞出，其中有的参加了宫
廷绘画的创作，多数则不然。这些名家流派，清初最重要的是“四王”、“四
僧”和“金陵八家”等，随后在17世纪末和18世纪最重要的是“扬州八怪”，
接着在19世纪初继续有杰出人物进入画坛。
清初“四王”指王时敏（1592—1680年）、王鉴（1598—1677年）、王
翬（1632—1717年）和王原祁（1642—1715年），常常与“四王”并提的还
有吴历（1632—1718年）和恽格（1633—1690年）。他们都是遵循明末大画
家董其昌的艺术主张，致力于山水画，以摹古为基础，在摹古中求变化。因
① 参看本书关于清代皇家园林和欧武宫殿建筑的章节。
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此他们对前人，尤其“元四家”——黄公望（1269—1354年）、吴镇（1280
—1354年）、倪瓒 （1301—1374年）和王蒙 （？—1385年）最为崇拜，在
临摹时精细研究其技法，深有体会。不过他们并不是完全没有自己的创新，
只是各人的创新程度和能力有异。其中王时敏的创新较少，但他毕竟综合了
好几位大师的一些手法，所以也有令人感到别开生面的宏伟之作。代表作有
《仙山楼阁图轴》、《南山积翠图》和《仿大痴设色山水卷》等。王鉴在仿
古的过程中，早年笔法圆浑，晚年转为尖刻，这正说明同时是在发展创造。
代表作有 《梦境图》、《夏山图》和《仿三赵山水图》等。王翬的创作在前
面已经提到曾主持宫廷绘画巨作《康熙南巡图》，他也始于摹古，但创新比
较突出，山水画的重要作品有《断崖云气图》、《秋山潇寺》和《溪山霁雪
图卷》等。王原祁以摹习黄公望为主，笔力刚健，重要作品有《秋山读书图》
和《杜甫诗意图轴》等。吴历在摹古的同时受过西洋画的影响，自悟中西技
法各异，虽以传统为基调，但力求新鲜。代表作有《静深秋晓图》和《枫江
群雁图》等。恽格初学山水，后来改攻花卉，在摹古的同时重视写生，又掌
握了没骨画法，所以画风清新。重要作品有《落花游鱼图》和《晴川揽胜图》
等。
“四僧”指弘仁（1610—1663年）、髠残（1612—1673年）、八大（1626
—1704年）、石涛（1642—1707年）。他们都是因明亡而出家，表示不肯臣
服新的统治者，但他们不仅托情于佛门，而且常把愤愤不平的心理表现在画
中。“四僧”都擅长山水，八大和石涛兼花鸟，石涛还攻人物。从艺术角度
看，他们既基于传统，又超出传统，不满足于摹古，强调观察与师法自然，
同时以巧妙的方式抒发激越的感受，带有鲜明的个性，意境突出，还常以诗
歌书法入画，构成相互呼应的统一体。在笔墨技法上，各有特色，都力图创
新。在山水画方面，八大的代表作有《秋林亭子图》和《山水空亭图轴》等。
在后一作品中，他以断续零落的墨线和墨点表现山河的破碎、荒凉、萧条、
实际是表达心中的悲哀。石涛的代表作有《狂壑晴岚图》和《泼墨山水卷》
等，前者是细笔画，但也有浓淡点染，墨色多变；后者水墨淋漓，豪情满纸。
他有丰富的实践，并在此基础上总结出许多创新的经验。髠残的代表作有《松
岩楼阁图》和 《苍翠凌天图》等，前者不求形似，只以墨色表现山势，后者
山石树木以秃笔运用皴、点、染技巧，苍劲浑圆。弘仁的代表作有《黄山天
都峰》和 《崇岗山村图卷》等，后一画用笔用色都干净利落，给人以宁静的
感觉。在花鸟画方面，八大的名作有《河上花图》和《孔雀牡丹图》等，石
涛的重要作品有《荷花图》和《墨竹》等。他的人物画的名作则有《西园雅
集图》等。
“金陵八家”指在南京的八位画家，即龚贤 （1618—1689年）和樊圻、
高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪及胡慥，都画山水。但八家中真正有较高艺
术成就，可以与“四王”和“四僧”媲美的仅龚贤一人，其他远远不及，有
的人生卒年份也不详。龚贤也不愿为清廷服务，长期隐居，精心钻研画技，
靠卖画授徒为生，最擅积墨点染的技法，达到浑厚深沉与简明清新相结合，
重要作品有《幽谷流泉图轴》、《水村图轴》和《溪山无尽图卷》等。其余
七家中，樊圻的《桃园图》，叶欣的《桃花书屋图轴》和邹喆的《松林僧话
图》等比较有名。
③从“扬州八怪”到19世纪中期的名家
17与18世纪之交的“扬州八怪”，准确地说，是“扬州画派”，指当
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时在商业比较发达的扬州地区进行创作活动的一批画家，据说最著名的当有
八人，但具体指哪八人。几乎各说各殊，无法得出统一的结论。
除了他们都在扬州生活和创作这一共同点外，最重要的是他们进一步发
扬了清初“四僧”，特别是其中的八大和石涛的强烈追求创新的精神，致力
于表现自己在现实生活中的感受，因而被强调摹古因陈的“正统派”视为“怪
诞奇异”。他们大多处身中下层，依靠卖画为生，要看市场需要，适应商贾
和市民的崇尚新奇的心理，讲求作品的特色，具有商品性，因而少了书卷气
和守旧的劣根，形成新潮。他们的成就主要为花鸟画，其次在人物和山水画。
他们大多兼为书法家。
被列入“扬州八怪”名单的，有汪士慎、李■、郑燮、李方膺、金农、
黄慎、高翔、罗聘、高凤翰、陈撰、边寿民、杨法、闵贞、李勉等。在成就
最卓著者中，郑燮（1693—1765年）是品格和艺术尤其突出的一个。他出生
在扬州兴化县，50岁出任县令，是在山东任职期间亲眼看到大饥荒时“人相
食”的惨景，得罪上级而被罢官后回扬州卖画的。他专长于画兰、竹、石，
但也画梅和松，还擅长书法，常通过书画寄托内心感受，最爱歌颂清风劲节，
表现了品格与艺术情趣的一致性，名作有《竹石图》、《衙斋竹图》和《兰
竹图》等。他在画中题字，字是画面的有机的组成部分。所以有人评他既作
字如写兰，又写兰如作字。他本人则说“兰竹如同草隶然。”在书法方面，
他是碑学派名家，独立于画外的书法名作有《新修城隍庙碑记》和《酒罄君
莫沽诗轴》等。
金农 （1687—1764年）也是颇为特别的人物。他40岁时才开始习画，
而技艺提高的迅速令人赞叹，同时还教了几名得意门生，为绘画事业培养了
新的后继者。他画梅最出色，花鸟画和山水画都很有名气，还绘人物画，包
括自画像，多才多艺，重要画作有《万玉图轴》、《寄人篱下》和《墨竹》
等。同时，他与郑燮一样也是碑学派书法名家，以隶书为主，兼写楷书和行
书。他的隶书，实际上用的是楷书笔法，字体像是漆工用漆帚刷写出来一般，
因而成为独创的“漆书”。他的书法名作有《隶书立轴》、《相鹤经轴》和
《画佛题记》等。
在“扬州八怪”中，黄慎（1687—1768年）以人物画称著，取材多是社
会下层。他的花鸟画和山水画也很出色。名作有《观梅图》、《渔父图》和
《盆菊图》等。他的书法同样很有名气，主要特点是以画法入书，充分发挥
草书的狂纵的特色。另一位画家汪士慎 （1686—1759年）最爱画梅和画竹，
画梅多有繁枝，千花万蕊。他54岁左眼失明，67岁连右眼也丧失视力，在
年老体衰和生活穷困中仍坚持创作，摸索着绘画，此外还善长隶书。在“八
怪”画家群里，唯一其创作受到过当时的统治者注意的是李■ （1686—1760
年），他曾先后向康熙和乾隆献过诗画，并因此当过官。在他的画笔下，以
花鸟为主题者较多。他善于把握形象的动态，形成生动的风格。同时他的题
材还扩大到生活杂物等，比许多同行所绘的要丰富。
罗聘（1733—1799年）是金农的高足之一，他与和他年纪相仿者把“八
怪”艺术一直延续到18世纪末期。罗聘很早就开始习画卖画，在扬州各名师
中求教，功底深厚，技艺全面，兼又特别重视群众的欣赏习惯，所以题材广
泛，意趣通俗。他尤善画竹、梅、兰等，有《三色梅轴》等代表作。此外又
以画鬼称著，虽然只是把人物的比例加以畴形化，但毕竟是“怪”，如著名
的《鬼趣�
