世界近代中期艺术史-第24章
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傀儡戏、古典戏剧和来自宫廷的歌舞表演。同一时期中，有大批泰国乐师前
来传授泰国音乐、舞蹈和戏剧，给缅甸艺术注入了新的营养，后来有人把“古
典戏剧舞蹈”中的舞蹈称为“暹罗舞”，并非没有道理，不过它还是以本土
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文化为基础。
东南亚岛国印度尼西亚有100多个民族，分散在众多岛屿上，虽然大多
信奉伊斯兰教，但是音乐与舞蹈传统各不相同，最有代表性的是源于中爪哇
的“佳美兰音乐”。这是一种以打击乐器为主的音乐，人们从9世纪建成的
大型佛教庙宇婆罗浮屠的浮雕上，已经看到佳美兰音乐所用的一些乐器的图
形。13世纪末到16世纪初，各种乐器已经齐备，16世纪以后组成了更大型
的佳美兰乐队，所以17和18世纪是佳美兰音乐全面兴盛的时期，由佳美兰
乐队伴奏的爪哇和巴厘古典舞蹈和舞剧也得到新的发展。与此同时，一种把
本土音乐与葡萄牙音乐融合起来的“克隆钟音乐”也逐渐形成和传播了开来。
16世纪葡萄牙人率先作为殖民者来到印度尼西亚，后来却被荷兰人战败，沦
为社会下层，他们带来的音乐风格在当地扎下根来，并吸收了佳美兰音乐的
一些要素，形成了新的特点。克隆钟乐队主要弹奏5弦小吉他，还使用曼多
林、长笛、小提琴、大提琴和手鼓等乐器。当地语言把5弦小吉他称为克隆
钟。这种乐队演奏的歌曲有葡萄牙民歌、西方的圆舞曲和中国乐曲等，并逐
渐产生了饱含当地情调的新歌曲，其旋律悠扬缓慢，演唱时发声柔和清晰，
深受广大群众喜爱。后来克隆钟音乐成了印度尼西亚音乐的一个重要组成部
分。除了独立的演奏和演唱外，它也被用作舞蹈和舞剧的伴奏。17和18世
纪印度尼西亚盛行的古典舞剧仍大多取材于印度史诗《罗摩衍那》和《摩珂
婆罗多》的故事，但其他题材也日益丰富起来，各地方的演出内容和形式都
带有自己的特色。
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七、近代中期的美洲、非洲和大洋洲艺术
1。美洲的艺术
（1）美国建国前的艺术
①建筑、工艺和肖像画
1492年哥伦布首先到达了新大陆美洲。接着，欧洲的探险者陆续发现了
北美洲和南美洲更多的地区。然后，经过将近两个世纪以后，西班牙、葡萄
牙、荷兰、法国和英国殖民者也已相继进驻，移民日渐增加，并建立了自己
的势力范围。在北美殖民化的过程中，欧洲各国文化在不同的地区发生了各
自的主要影响。西班牙的天主教巴洛克文化主要在加利福尼亚的西海岸立
足，路易十四和路易十五时期的法国文化占有加拿大等地区，东海岸则是荷
兰和英国文化的势力所在。英国移民人数众多，其中的清教徒希望在殖民地
实现在他们的“家乡”还没能实现的“梦想”，要求平等，不存在宗教压迫，
反映在文化生活和艺术追求上，则反对豪华，赞成简易单纯，例如在建筑方
面，他们主要是在小镇上建造朴素的住宅和教堂，就象在荷兰本土一样。事
实上，一部分清教徒是经过荷兰而辗转到北美来的，他们十分熟悉荷兰普通
建筑的注重实用的风格。此外，清教徒中的绝大多数是贫苦阶层，在这创业
阶段里都忙于首先解决基本温饱问题，未有闲暇与精力去从事复杂的艺术活
动。但是在北美偏南的地区，住在维吉尼亚的殖民者则以贵族文化为榜样，
希望在新大陆上保有旧传统，就在庄园或领地里建起了比较华丽的住宅，但
客观条件还不允许他们那种模仿英国本土贵族的宫殿式建筑的愿望付诸实
现。
在其他艺术领域中，任何发展也都受到创业阶段的简陋条件的制约。但
是，17和18世纪毕竟是欧洲文化日益高涨的时期，更多的移民来到新大陆，
不可避免地把欧洲艺术的新进展的部分成果带过来，从绘画作品到小型雕塑
和小件工艺品，都日渐增加。特别重要的是，移民中也很早就有一批拥有实
际经验的工匠式的艺术家，他们的创作能力虽然不高，但大多强烈希望能重
操旧业，而实际生活也有这种需要，促使他们这样做。17世纪后期，这些工
匠艺术家多数聚居在北美经济和文化比较发达的城市如纽约和波士顿等地，
在生活得以安定下来以后，就在这新的家乡里开拓艺术事业。
实用性的工艺品当然是工匠艺术家们首先着手的项目，而且是长期持续
①
的重点。在18世纪最后的25年间形成的“夏克式”家具是一个很好的例子。
制作者们从存在于乡村的传统中得到启发，发展出一系列有限度的标准化设
计，包括背部有梯格状横档的扶手椅和摇椅，以及带有圆面顶部的小三脚桌
子等，材料简单，装饰朴素，部件安装准确，坚固耐用。
但是，更具艺术意义的创作活表现在绘画领域里。无论是哪个国家来的
移民，都会念念不忘旧家乡的绘画的绚丽色彩，但他们现在关心的还不是“风
花雪月”，而是生活在自己周围的人，最初的尝试是创作肖像画。
1674年，一位没有留下姓名的画家绘画了《伊·弗雷克夫人和她的婴
儿》。1690年，一位名叫史密斯的船长甚至绘出了自画像。论技巧虽然都不
算高明，但毕竟已迈出了第一步，现在它们都是美国麻省武斯特美术馆珍贵
① “夏克式”是基督教震颤派信徒所发展的家具风格。“夏克”即“震颤派”之意。
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的藏品。《伊·弗雷克夫人和她的婴儿》是身为波士顿的律师、商人和船主
的约翰·弗雷克出资委托绘制的，这说明艺术品在北美已经成为可以赚钱的
商品，这里早已出现了一批能付得起可观价钱的主顧，他们也需要艺术品来
点缀生活或者为他们扬名显姓。这种状况一方面促进了本地有绘画基础的人
们把兴趣集中到肖像画的创作上，逐渐形成自生自长的队伍，原属工匠式艺
术家的也迅速提高技能，另一方面吸引了在欧洲已经成名的艺术家远渡重洋
来北美访问，甚至长期居留和从事创作，有的同时授徒育人。
这两部分人都为美国的早期绘画发展作出了重要贡献。前一部分当中，
昌德勒在1770年创作的《埃比尼泽的专心致志》相当成功。更重要的画家是
科普利（1738—1815年）、韦斯特（1738—1820年）和斯图亚特（1755—1828
年）等，他们的创作活动从18世纪后期一直延续到19世纪初期。科普利的
艺术修养是在家乡波士顿获得的，几乎全靠本人的勤奋，无师自通。掌握了
高度技巧以后，他致力于为像弗雷克先生那样一类人服务，截至1774年之前
的20年间，他共绘了三百多幅肖像画。他的作品不仅对外貌描绘精确，而且
能表现人物的性格特征和内在感情。1774年他移居英国，在画肖像的同时也
创作历史画，代表作有 《保罗·里维尔像》、《纽伯里波特的托马斯·卡里
牧师像》和《围困直布罗陀》等。吉·斯图亚特也在美国出生，但曾在苏格
兰和英国学画，在伦敦已创作了不少肖像画。1792年美国独立后他立即回
去，为首任总统和其他开国元勋画下了很生动的肖像，因此声名大振。他的
代表作之一就是 《乔治·华盛顿像》。
科普利曾经求教过的约·斯米贝特 （1688—1751年）则出生在苏格兰，
并曾求学于意大利，在当了名画家以后才到北美来定居。他在波士顿建立了
一间挂满欧洲绘画的画室，许多有志于绘画的当地青年都在那儿得到指导。
他本人画了许多名人肖像，最著名的有《百慕大岛群像》等。
②宗教音乐、歌剧和民间歌舞
移民们还带来了各自“家乡”的音乐。从某种意义上说，音乐是更加容
易由个人直接传播过来的艺术形式，因为世俗音乐，特别是民间流行歌曲，
是日常生活的经常的伴侣，而宗教音乐，基于宗教信仰，也始终是移民的精
神生活的基本组成部分。源于欧洲不同国度的世俗音乐和宗教音乐在这里互
相交流和融合，经过17和18世纪中一、二百年的酝酿时期后，终于诞生了
具有一定特色的美国音乐，包括高雅音乐和民间音乐两部分。
在高雅音乐方面，渊源首先来自欧洲各教派的宗教音乐。当时流传在北
美的各种宗教赞美诗大多是在宗教改革过程中，抛弃了难懂的拉丁文，改用
各民族语言和习惯来演唱的各种无伴奏歌曲，主要有法国加尔文教徒的《法
文赞美诗》、英国清教徒的《赞美诗全集》（俗称《英文赞美诗》）、荷兰
版的另一本英文《赞美诗集》和一本捷克文赞美诗。荷兰版的英文诗集影响
最大，它在1612年出版于阿姆斯特丹，是一位《圣经》学者专为受宗教迫害
而逃往荷兰的英国清教徒所编，内有39首单声部曲调，150首诗篇，按歌词
的音节配上现成的赞美诗曲调。1620年它就被带到北美新英格兰地区（即现
在美国东部的一些州），长期流传，直到1690年出了最后一版。
与普通移民及其后裔生活在一起的教会人士致力于编选由北美殖民地本
地出版的宗教歌曲。第一个成果是1640年在马萨诸塞海湾殖民区出现的《海
湾赞美诗集》（原题为《赞美诗全集》）。到17世纪末它已刊行了九版，说
明广受欢迎，影响重大。前面各版只有歌词没有曲调，但注明了可以用来演
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唱的曲调名称。1698年的第9版中，有13首曲调的谱子，用于配唱全部150
首歌词，包括男高音和男低音两个声部，还划出了普通节拍、长节拍和不规
则节拍的小节线，普通节拍用得最多。在教堂里以齐唱的方式和较快的速度
演唱，在家庭中则用合唱形式。两者兼顾的结果，使它们更快地流传开来。
从宗教音乐为主发展到世俗音乐为主，这在北美殖民地是像在移民的老
家欧洲那儿一样的。当时许多文化程度不高的教徒连曲谱都不认识，更不用
说有什么演唱技巧了，合唱中常常出现定调音域不合适和旋律被破坏等等情
况，同一首赞美诗在不同的教堂中没有两个是唱得一样的。一些受过高等教
育的牧师连忙著书指导，还亲自到各地区巡回教唱，力图提高普通群众的文
化修养和音乐水平。从主观上说，他们是站在教会的立场上，希望促进教堂
的音乐演唱“标准化”和“规范化”，使教徒们正确表达对上帝的庄严的崇
拜。18世纪上半叶，新英格兰地区甚至进行了有计划的歌唱教学改革，接着
有人提出应该建立唱歌学校，并很快就付诸实行。使用的教科书主要是《赞
美诗歌唱法简易入门》和《音乐基础与规则浅介》两书，此外还有各种手抄
歌本和《旋律歌本》，后者包括介绍视唱的方法和赞美诗曲调、圣歌、灵歌
和颂歌等，内容很丰富。唱歌学校在整个美国的较发达的地区很快就形成潮
流，超出了宗教活动的范围，实际上已是专业音乐学校的雏形，成为培养本
地新音乐家的基地。
与此同时，欧洲乐器如小提琴、吉他和拨弦古钢琴等开始流行。乐手们
在教堂为唱诗班伴奏，大大增添了宗教活动的神圣肃穆的气氛。喜庆活动也
请他们献技。于是宗教音乐和世俗音乐的界限进一步模糊。1731年在经济和
文化发展都处于前沿的波士顿举行了美国土地上有历史记载的第一次正式的
音乐会。从此，举行音乐会成了社会文化生活的重要组成部分。正像在绘画
领域所表明的一样，一群群富裕市民成为较高级艺术的追求者。1735年，在
南卡罗莱纳州的查尔斯顿举行了第一次歌剧演出。在其后五十年间，与英国
1728年首演的《乞丐歌剧》同类的作品在纽约、查尔斯顿、巴尔的摩、威廉
斯堡、费城和波士顿都屡演不衰。比起欧洲各国，这里受欢迎的歌剧还是带
有较多的通俗性，采用日常生活题材，以英语对白，仿照《乞丐歌剧》的做
法配入一些简单的民间曲调。独立后的美国，歌剧继续受到重视。而且当时
有些剧目反映了爱国主义思想的需要，如《开创》（又名《为宪法欢呼》）
和《七月四日》（又名《美国独立殿堂》）等。
社会的需要促进了本地出生的音乐家的出现和成长，也召唤着欧洲出生
的并已成名的音乐家前来助兴。最早出现的本土音乐家中，霍普金森（1737
—1791年）主要在费城开展艺术活动。他同时是个政治活动家，参加过美国
独立宣言的签字仪式。说他是美国作为新的国家，美国音乐作为新的有特色
的音乐的催生者之一，毫不为过。他擅长演奏拨弦古钢琴和管风琴等乐器。
在创作拨弦古钢琴乐曲时考虑到最普通群众的水平依然比较低下，他极力使
作品有平易的风格，虽然仍然以表现宗教内容为主。他的 《米纳弗神庙》却
是一部政治讽刺歌剧，1781年在费城的法兰西斯公使旅馆上演，被视为美国
正歌剧的首次尝试，表明歌剧创作已登上新的台阶。比林斯（1746—1800年）
是同时代的另一位重要音乐家，而且也积极投身独立战争，把个人命运和音
乐创作同美国人民的反抗殖民统治的斗争紧密联系起来。他个人的生活经历
十分困苦，自幼丧父，身有残疾，以制革为业，而把全部业余时间献给音乐
事业，更显得难能可贵。他既作曲又教唱，出版第一种歌集《新英格兰赞美
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诗歌手》时才24岁，后来又发表了五种别的歌集。他的《切斯特》和《波士
顿哀歌》作为重要的革命歌曲，广为流传，鼓舞了群众的斗争精神。
美国的民间音乐不仅有欧洲移民带来的欧洲民间歌舞，而且包含黑人歌
舞和印第安人歌舞。1619年第一批非洲黑人被贩卖到北美当奴隶，他们有自
己的音乐传统，以动人的曲调和独特的切分节奏称著。在北美的土地上，他
们比白人劳动者干着更艰苦的工种，还受着失去自由的奴役，只好盼望在上
帝那儿还能找到一点安乐和慰藉，在他们中间流传着如《没人知道我的痛苦》
和《马车，从天上下来，把我带回我的家乡》等一类的歌曲。黑人的舞蹈富
于激情，由于融合和交流，逐渐和白人民间舞蹈不分彼此，并创造出许多新
的形式，例如“踢踏舞”和“爵士舞”就是把爱尔兰人的木底鞋舞的节奏改
变成切分节奏后形成的新舞种。美国土地上古代原有居民印第安人的音乐也
很有特色，但是白人对此长期毫无所知和毫不关心。等�
