世界近代中期艺术史-第5章
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经常举行规模宏大的舞会。那时候并不要求女演员穿特制的脚尖舞鞋及用脚
趾尖端跳舞，这一特征是19世纪才出现的。
在法国，早在1589—1610年间亨利四世的统治时期，宫廷里已举行过多
次芭蕾舞表演，包含舞蹈、合唱、甚至独唱，并逐渐融入器乐演奏和朗诵，
有的还有剧情，成为有主题的舞剧。路易十四很喜欢这种艺术形式，凡尔赛
宫的建成使舞会的举行更经常了，场面的盛大和豪华到了史无前例的地步。
在他的指示下，下一节要专门介绍的音乐家吕利主持制订了一部舞蹈法规，
每部新的芭蕾舞作品的音乐、舞蹈和剧情都须由专业人员根据该法规设计与
审订。吕利在创作歌剧以前已写了许多芭蕾舞音乐，后来在歌剧中仍然融入
较多的舞蹈成分。国王和大臣们亲自参加芭蕾舞的演出，富丽堂皇的宫殿大
厅的当中就是表演的场所，观众们站在四周欣赏，与演员们差不多没有什么
距离，形成全体同乐的热烈气氛。芭蕾舞音乐很重视节奏，容易引起观众的
共鸣。当路易十四翩翩起舞时，吕利常常担当他的伴舞人。
1661年和1669年，国王先后建立了皇家舞蹈学院和皇家音乐学院。其
后又把一所普通的舞蹈学校并入音乐学院，改组成法国最早的专业性的国家
芭蕾舞团，专职演员逐渐取代业余演员。接着使用了黎世留主办的宫廷剧场，
演出更频繁了。后来，一般戏院也开始上演芭蕾舞，使这种源于群众的艺术
形式在经过专家们的悉心提高和演员们的专业性排练后重新回到群众中。
1671年上演的《波莫内》连续演出了8个月，盛况持续不衰。当时所使用的
舞蹈音乐已有相对固定的曲子，主要有嘉禾舞曲、小步舞曲、恰空舞曲、吉
格舞曲和卡纳瑞斯舞曲等。吕利在写歌剧时继续编制舞曲和设计相应的动
作。例如1673年他为歌剧《卡德姆斯与何米昂》创作了“仙女和牧人舞”、
“乡间神舞”和“风舞”等。
②法国式歌剧和宫廷音乐家吕利
法国宫廷歌剧是宫廷音乐的另一个重要组成部分。它是在意大利歌剧之
后才形成的。红衣主教马扎兰在罗马的耶稣学院当学生时，曾参加过歌剧《圣
伊尼亚齐奥》的演唱，后来他担任了法国首相，就积极邀请意大利著名歌手
们来巴黎献技。1647年和1660年都有较重要的意大利歌剧演出。
尽管巴黎已是欧洲闻名遐迩的文化都市，宫廷里早已热衷于也是源于意
大利的芭蕾舞表演，但对较新鲜的歌剧，贵族们却持保留态度。甚至在庆祝
路易十四的婚礼上献演的特别著名的节目，也未使他们动心。已经有了自己
的艺术传统的法国人不愿接受原封不动的外国艺术，身为宫廷音乐家的吕利
比别人更了解这一点，开始致力于创立法国式歌剧的工作。
吕利（1632—1687年）的经历颇为特别。他原藉意大利，出生在佛罗伦
萨附近，自小受当地浓厚的音乐气氛的熏陶。14岁时他被一个法国贵族带到
巴黎，后来被送进王宫，名义上是当公主的厨师的帮工，实际上有许多时间
继续练习唱歌和训练琴类演技，不久就显示了非凡的音乐才能，被聘为宫廷
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乐队成员，任小提琴师，继而晋升为乐长。他还懂得作曲，起初写室内乐和
“宫廷小调”，继而写芭蕾舞音乐，其乐曲重节奏，形式考究，注意舞台效
果，很得路易十四的爱宠。意大利歌剧传入后，他对家乡的艺术的感受比法
国人深，不久他写出了自己歌剧作品，取得了意外的成功。成功的原因在于
他善于与法国本土音乐家合作，不拘泥于意大利歌剧原有的程式和音乐语
言，歌调中非常突出法语特有的优美节奏，使宣叙调更带歌唱性而咏叹调更
带朗诵性，尤其是加强歌剧中的舞蹈成分，使王宫中最盛行的芭蕾舞成为其
重要的组成部分。他也很重视管弦乐队的作用，并使序曲具有完整的形式，
第一段给人以庄严堂皇的感觉，第二段是赋格段，速度较快，第三段作为尾
声，恢复原速。这样，一种与意大利歌剧的特点不尽相同的法国式歌剧诞生
了，终于赢得宫廷贵族的认可与欢迎。
吕利独自或参与创作的歌剧有16部。他才能过人，常一身兼任总负责
人、剧本和乐曲撰写人、舞台监督、舞蹈演员与歌手，充分发挥了组织者、
创作者和表演者的三重作用。他的歌剧都以神话为内容，契子以歌颂神话中
的国王的智慧和德行为主题，实际上是为路易十四歌功颂德。难怪路易十四
干脆把宫廷音乐（特别是歌剧创作）的主导权交给他专管了。
在吕利之后，著名的歌剧作曲家是拉莫（1682—1764年）。他年轻时去
过意大利，接着成为法国南方一个旅行剧团的第一小提琴手，其后在一个山
区教堂任职时写了关于和声的著作，第一部歌剧直到50岁时才得以与观众见
面。但在一生的最后20年间，作品一个接一个源源不绝，既有歌剧也有芭蕾
舞剧，很好地继承了吕利的传统。不过，那都是在18世纪的事情，这里是提
前来说了。
（5）古典主义戏剧表演艺术
虽然戏剧的剧本属于文学的一种体裁，但它的表演是一种舞台艺术，就
这一点而言，它与歌剧和芭蕾舞音乐的性质有某些共同点。当法国芭蕾舞音
乐和歌剧先后兴盛起来时，法国戏剧的发展也进入一个新的阶段。
本来，法国戏剧曾长期落后于一些欧洲邻国，但并非毫无成绩可言，例
如早在中世纪法国就有了民间职业演员，15世纪时已出现较大型的剧团，主
要是上演神秘剧和笑剧。当时还没有固定的表演场所，剧团走到哪儿演到那
儿，像流浪汉一样，一直到16世纪都是这样。总的来说表演的内容和形式都
相当粗糙和简单，但毕竟为在17世纪的发展打下了初步基础。
16世纪后期，著名的耶稣受难剧团在巴黎站住了脚跟。当时除宫廷剧院
以外，在波哥尼旅馆也有一个剧院，就由该剧团独享其演出权。可惜它的剧
目万变不离其宗，神秘剧的低劣演技已不能满足日益提高了欣赏能力的巴黎
人的需要。在外省活动的民间剧团反倒拥有较新鲜的剧目。它们觉得应该进
军巴黎，才能有大的作为。当时正藉意大利的戏剧团体也来巴黎活动，三番
四次作精采的表演，大大打开巴黎人的眼界。这种情况对有所准备的外省剧
团也前来献技和竞争很有利。于是，耶稣受难剧团在波哥尼剧院的垄断地位
被逐渐取消，外省剧团在16世纪末已成为巴黎剧坛上的重要演出队伍。波哥
尼剧院本身也在增强自己的势力，它拥有自己的剧作家，他们为不同的剧团
编写各种各样的剧本。其时较有名气的是阿狄（1570？—1632年），他兼写
悲剧、悲喜剧、田园剧和神话剧，数量颇多，虽然水平不高，但还是为丰富
舞台的演出内容作了应予肯定的贡献。
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1629年，黎世留新建了玛雷剧院，给剧作家和演员们提供了新的用武之
地。但他有一个明确的要求，就是演出的内容应能符合巩固王权的需要。当
时正开始酝酿成立法兰西学士院，而随着它的筹备和正式诞生，文学领域的
古典主义也逐渐形成，对剧本创作和演出都陆续提出一定的标准。1680年，
路易十四亲自指示建立的法兰西剧院，进一步强化对戏剧表演艺术的统制。
政府派遣官员领导该剧院，严格审查剧目，指导演出活动。
古典主义戏剧以悲剧为主。悲剧主要是描写王公贵族们的生活，多以诗
的形式写成，优美的法语充分显示了自己的长处。许多演员都注重语调和节
奏的表达效果，并使它们与动作协调起来。玛雷剧院创建初期，由著名演员
孟多里兼任导演和剧院领导，他最善于通过激情的朗诵和生动的表情来表现
人物的性格特点，塑造了鲜明的形象，成为日益发展的古典主义表演的一个
重要范例。他扮演的一个著名角色罗德利克是个充满骑士热情的人物，演出
后成为家喻户晓的形象。当时另一位很出色的演员叫弗罗里多尔，他的特点
是把台词朗诵得既富有感情又自然流畅，很接近日常生活中的语言，成为另
一类型的范例。
古典主义表演与创作风格是紧密联系的。剧作家高乃依 （1606—1684
年）的作品多有夸张，演员就以强烈的动作去表现。对其演说式的语言，演
员的朗诵得十分热烈。拉辛（1639—1699年）的作品着重刻划人物的内心世
界，演员的姿态就以优雅见胜，动作细腻微妙。拉辛作为古典主义悲剧创作
的重要代表，对表演艺术也很有研究。他亲自训练和指导演员，尤其是女演
员。长期担任他的剧作中的重要角色的女演员德马尔，就是在他一手培养下
成长起来的。拉辛主张演员应具备较高的思想和艺术修养，以理智指导自己
的表演，追求优美的效果。这种根据古典主义美学原则形成的表演艺术理论，
对建立高素质的演出队伍有重要贡献，但是也束缚或限制了演员自身的创造
才能，使他们远离生活实际，背离自然。特别是当时在剧本上实行的三一律，
即要求一出戏要以一个情节为限，发生在一个地方，并于一天内完成，成了
死板的规程。不过，有较大作为的演员总是想办法灵活变通，使之不显得枯
燥乏味。正是靠演员们的高超的表演技巧，高乃依和拉辛的许多杰出的悲剧
作品的演出都收到良好效果，包括前者的 《熙德》、《贺拉斯》、《雷多居
娜》等和后者的《昂得洛玛刻》、 《布里塔尼居斯》、《费德尔》、《阿达
莉》等。
除古典主义悲剧外，还存在古典主义喜剧。高乃依和拉辛都有喜剧作品。
但是古典主义喜剧的主要代表是莫里哀（1622—1673年）。他是一个商人的
儿子，小时候生活在巴黎的闹市区新桥附近，那里经常上演一些情节简单的
闹剧，引起他对戏剧艺术的强烈兴趣。1643年他建立了“光耀剧团”，开始
了演戏生涯。后来该剧团经营失败，他加入了另一剧团，离开巴黎，在外省
活动。1655年他创作了自己的首部喜剧《冒失鬼》，次年又推出《情怨》，
不久就作为领导人把剧团带回巴黎。1658年在卢浮宫上演的《多情的医生》
引起路易十四的重视。从此莫里哀致力于古典主义喜剧的创立与发展，不断
有杰作问世，如《可笑的女才子》、《吝啬鬼》和《司卡班的诡计》等。虽
然同为古典主义，但是与悲剧比较，喜剧的创作和演出受有关的清规戒律的
束缚要少些。对于三一律，莫里哀有时是基本遵守，有时不遵守。在外省演
戏时他善于吸收民间戏剧的养分，对意大利即兴剧的优点也了如指掌，到了
巴黎后仍坚持表演不能违背现实和自然的原则，要求演员的声调、动作和姿
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态都要切合生活实际，强调讲话的语气和表情都要与剧中角色的性格和身分
一致。他很注意从民间语汇中提炼戏剧语言，演出时使观众感到特别亲切，
不少人物独白在后世变成了一般人都喜爱的谚语。
3。17世纪西班牙和尼德兰的艺术
（1）西班牙的绘画和委拉斯贵支
①西班牙的绘画
17世纪的西班牙，艺术发展的成就主要表现在绘画领域迎来了前所未有
的丰收。其原因，一是大量吸收了来自意大利和尼德兰的营养，二是由于自
16世纪后期以来，西班牙文学的现实主义作品硕果累累，激发了整个文化界
的创作精神。于是，在当时的政治和经济都走向衰败，并引起社会矛盾严重
尖锐化的背景下，绘画艺术反而繁荣起来。
说明西班牙绘画得益于意大利的第一个例子是 16世纪末从意大利移居
来的画家格里柯 （1541—1641或1547—1626年）。他原名西奥多柯波利，
出生在希腊的克里特岛的坎地亚市，该地当时已是威尼斯的领地。25岁左右
他到了意大利，大约在1575年到了西班牙，先在马德里呆了一年半，然后定
居托列多，一直到去世。他以从意大利学习得来的艺术技能在托列多做的第
一件有意义的工作，是为圣多明各修道院建造祭坛，接着又为它绘画。其后，
他的众多作品除宗教题材外，还有肖像画和风景画，代表作有《基督被捕》、
《腓利普三世之梦境》、《奥尔加斯伯爵的安葬》、《弗拉·巴拉维奇诺》
和《托列多风光》等。这些作品受到广泛的欢迎，以至画家被普遍公认为天
才，过着阔绰的生活。他的绘画题材和风格在西班牙各地都发生了影响。不
久后，就有不少西班牙画家也以宗教画称著。
对引进意大利宗教画起重大作用的，还有出生于巴伦西亚的画家里瓦尔
塔 （1551或1555—1628年），特别是在西班牙南部和东部，他的影响尤其
显著。
但是，意大利更重要的影响出现在卡拉瓦乔的追随者身上。他们把宗教
因素和世俗因素巧妙地结合起来。著名画家里贝拉（1591—1652年）虽然出
生在西班牙，一生却差不多都在那不勒斯度过，并担任过当地总督的宫廷画
家。他从宗教中取材，画面上表现的却往往是充满世俗色彩的英雄形象。他
的《圣·巴多罗买的殉教》把一个圣徒刻画成了一个饱经风霜的渔夫，周围
的人也是忙碌着的普通人。他的一些肖像更是来源于现实生活。在技巧方面，
他也运用卡拉瓦乔式的强烈的明暗对比，而且有过之而无不及，更能表现人
物的粗犷与纯朴，有时则到了粗俗的地步。代表作还有《阿几米德》、《圣
伊涅萨》、《跛足的人》和《笑着的德漠克里特》等。
另一位著名画家苏巴朗（1598—1664年）同样以宗教题材为主。他终生
留在西班牙国内，但具有像15世纪的尼德兰画家们的那种宗教虔诚，长期过
着隐居生活，绘画了许多圣徒、殉道者和修士的形象，所以被称为“僧侣画
家”。但是在人物的背景中，他常画下世俗的风光，使人感觉到走向“彼岸”
的殉道者是与这真实的“此岸”告别。这种使宗教题材加上世俗色彩的做法
也与他年轻时曾接受过卡拉瓦乔的影响有关系。代表作有《教堂餐桌上的
圣·雨果奇迹》、《赞美阿克那的多马》、《圣彼得·诺拉斯柯梦见天堂一
般的耶路撒冷》和《圣马格丽达》等。他还画肖像和静物，所追求的纯朴和
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宁静美与宗教画一脉相承。
与里贝拉和苏巴朗一起生活在17世纪上半期的委拉斯贵支是更加有名
的绘画大师，留在下一小节介绍。
到了17世纪下半期，最有成就的西班牙画
