悲剧的诞生-第5章

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经变成了超时间的，生存在一切社会之外的神的仆役。其余一切希腊抒情合唱曲不过是阿波
罗祭独唱者的极度强化而已，但是在酒神祭曲中却是一群不自觉的演员，他们彼此之间都见
到自己发生变化。
　　　　这种魔力是一切戏剧艺术的先决条件。在这魔力下，酒神祭饮者看见自己变成萨提儿。
而且，又以萨提儿的地位来观照神，也就是说，他在变化时看见身外的一个新幻象，这是他
的心情达到了梦境的高峰。到了这新幻象，这出活剧便完结了。
　　　　照这观点来看，我们必须把希腊悲剧看作酒神歌队不断在梦境幻象中再三突变。所以，
那些交织在悲剧中的合唱部分，就仿佛是全部所谓对白——即，整个舞台境界，戏曲本部—
—的娘胎。在连续突变中，这个悲剧根源就放射出戏剧的幻境，这幻境完全是梦境，既是梦
境，所以带有史诗的性质。然而，另一方面，它是醉境心情的具体化，并不就是梦境的假象
救济；反之，它显示个人的毁灭以及个人与万有根源的结合。所以，悲剧乃是醉境中的认识
和影响具体化为梦境，因此悲剧与史诗之间隔着一个深渊。
　　　　希腊悲剧的歌队，兴奋的酒神祭群众的象征，照我们的解释已获得充分阐明，然而，因
为我们习惯了现代舞台尤其是歌剧的歌队的功能，我们就不能了解；为甚么，照传统的说
法，希腊悲剧的歌队比“剧情”本身更古远，更根本，真的，更重要呢？再则，既然歌队不
过是卑微的仆从的角色，真的，初时不过是由扮成羊形的萨提儿组成，我们就不能同意歌队
的地位优越和来源古远这种传统说法。况且景前的歌池对我们还是一个谜。虽然如此，我们
终于达到这样的认识；景和剧情不过被当作一种幻象，而唯一的“现实”正是歌队，它自动
产生这幻想，而以舞蹈、音乐、语言等一切象征手段来歌颂它。歌队在幻觉中看见他们的君
王和主人酒神狄奥尼索斯，所以他们始终是仆从身份的歌队，他们看见这位神灵如何受过苦
难，如何被人称颂，所以他们自己并无行为。然而，虽则他们对神的态度始终是仆从的态
度，可是他们毕竟表达出性灵底最高的、醉境的情绪；因此，他们象性灵那样，在心荡神驰
之时说出了神的托喻和至理名言。他们是神的难友，同时也是从宇宙心灵里道破真理的智
者。由此便产生这个幻想的，似乎不登大雅之堂的形象，聪明而又有灵感的萨提儿的形象。
萨提儿比起酒神来可以说是“哑角”；他是性灵及其最强烈的冲动之写照，是性灵本身之象
征，同时也是发乎性灵的艺术和幻想之宣令使；他一身兼为音乐家，诗人，舞蹈家和梦想家。
　　　　按照这种认识，按照传统说法，酒神虽然是真正的主角和幻象的焦点，当初，在悲剧的
远古时代，他并不真正登场，而只是假定他在场罢了，那就是说，悲剧本来只是“歌队”，
而不是“戏剧”，后来人们才尝试把这位神当作真人来扮演，使得这个幻想的形象和他的光
辉的氛围可以有目共睹。于是狭义的“戏剧”便开始形成。现在，酒神祭歌队另有任务，他
们要把观众的心情激发到醉境狂热的程度，所以，当悲剧英雄出现在舞台上时，观众并不把
他看作一个带面具的难看的人物，而当作是他们在心神恍惚中所见的幻影。您试想象：阿德
墨脱（Admetus）在沉思默想他新亡的妻子亚尔琪斯提（Aloestis），以至形如枯木，心若
死灰①；急然间，一个蒙面的少妇向他走来，身材体态都象他的妻子；你试想象：他突然焦
急得发抖，激动地较量她的形状，终于本能地断定她就是他的亡妻；——那么你就体会到一
种与此类似的情绪：那就是当酒神祭观众看见神走上舞台，而感到宛若与神同甘共苦时的那
种情绪。他不由得要把他心灵中若即若离的整个酒神形象，赋予他眼前那个带面具的演员，
从而把演员的现实化为一种超自然的非现实。这就达到了那掩盖现实世界的梦境境界，于是
一个新的世界，一个比旧世界更清楚、更明了、更能感人、而又更象幻影的世界，便在我们
眼前诞生，再诞生，不断变化。因此，我们在悲剧中见到两种完全相反的风格；语言、情
调、说话的活泼和流畅，分成两种完全相反的表现领域。一方面是酒神歌队的抒情诗，另一
方面是梦神戏剧的幻境。现在，酒神的激情既已具体化为梦神的景象，这些景象便再也不是
像歌队的音乐那样的“一片永恒的海洋，一种变幻的生存，赤热的生命”（歌德的“浮士
德”）。它们再也不是像受了灵感的酒神信徒在神将降临时所预感到的那种可以意会而不可
以目睹的力量。现在，剧中的情景显得像史诗那样清楚而明确。现在，酒神再也不是凭灵感
之力来说话，而是像史诗英雄那样差不多用荷马的话来交谈。　　　　
　　①据希腊神话，费拉王阿德墨脱寿命不长，其妻亚尔琪斯提代他死以延寿，后赫拉
克勒斯与死战斗，把王后夺回，带回阳间。欧里庇德斯曾根据这神话作成剧本。




　　　　
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北极星书库｜｜ebook007悲剧的诞生　
九



　　　　凡是属于希腊悲剧中梦神成份的对话部，在表面上总是简单的、明晰的、美丽的。在这
一意义上，这种对话是希腊民族性的反映，希腊人的天性在舞蹈方面也显露出来。因为，虽
则在舞蹈时他们的最大能力还是潜伏未发，但是在变化万千丰富多采的动作中已泄漏了消
息。例如，索福克勒斯的悲剧英雄的对话就以梦境艺术的精确性和明晰性使我们惊叹，所以
我们立刻以为业已洞见了他们的生存的秘奥，不免诧异那通向秘奥的道路是这么短。然而，
我们暂且不谈那露于表面显而易见的英雄性格——它到底不过是像投在暗墙上的光影，也就
是说，完完全全是现象而已。反之，让我们深入到那反照在这光辉镜面上的神话吧，我们会
突起体验到一种与惯常的光学现象恰好相反的现象。当我们竭力注视太阳之后眼花缭乱地转
身避开，我们就感觉到眼前有许多帮助视力恢复的暗黑点。反之，索福克勒斯的悲剧英雄的
光辉形象，简言之，其化装的梦神成份，却是人窥见了自然的秘奥和恐怖之必然结果，他们
仿佛是用来治疗久居恐怖黑夜而至失明的眼睛的光点。只有在这一意义上，我们才能相信掌
握了所谓“希腊的乐观”这庄严卓越的概念之真谛，但是在今日我们居然随处都会遇见一种
错误的见解，说是这种乐观乃是安枕无忧的愉快心情的结果。
　　　　希腊悲剧中最悲哀的形象，不幸的奥狄浦斯，在索福克勒斯笔下乃是一个高尚人物的典
型，他虽则聪明过人，却命定要犯错误，受灾难，可是，尝尽千辛万苦之后，终于对他周围
的人们发挥一种神秘的造福的力量，甚至在他死后，这力量还是有效。诗人意味深长地告诉
我们：这个高尚的人并没有犯罪。一切法律，一切自然秩序，甚至这道德世界，都因他的行
为而毁灭，甚至通过这行为产生一个更高的神秘的影响范围，它在旧世界的废墟上建立一个
新世界。这就是诗人想告诉我们的东西，因为他同时是一个宗教思想家。作为诗人，他给我
们写出一个离奇复杂的公案的纠纷。裁判者一节一节地逐渐解决了这公案，而毁灭了自己。
希腊人对于这种辩证的解决感到真正的最大快乐，所以一点乐观精神弥漫着全剧，缓和了人
们慄然预料这公案的结局的恐惧心情。在“奥狄浦斯在科罗诺斯”一剧中，我们也见到同样
的乐观，不过它变得无限崇高罢了。这老人受尽千灾百难，完全象一个苦命人那样顺天安命
地经受一切遭遇，然而现在我们见到一种超然物外的快慰从天而降，这使我们觉得：这位英
雄在他的纯粹被动态度中达到了最高的主动性。其影响远远超过他生时，可是他前半生自觉
自愿的努力和追求，反为导他陷入被动地位。所以，奥狄浦斯传说的公案纠纷，在世人眼中
是复杂得不可思议的，却逐渐得到解决，——于是，在这天命的辩证发展中，我们感到一种
最深刻的人间的快慰。假如我们这解释合乎诗人的本意，我们还得追问这是不是已经说尽了
这神话的一切涵义。这里，显而易见，诗人的全部意图不过是给人一幅光辉的画景，让我们
在窥见黑暗的深渊之后接受自然治疗的光明。奥狄浦斯是自己父亲的凶手，自己母亲的丈
夫，奥狄浦斯是斯芬克司之谜的解答者！这神秘的三联命运毕竟告诉我们甚么呢？有一种原
始的民间信仰，尤其是波斯的民间信仰，说聪明的妖教僧只能从乱伦的交配生育出来。想到
解谜和娶母的奥狄浦斯，我们就会立刻得到解释。大凡在某种预言的魔力打破了现在与未来
的界限，破坏了顽强的个性原则，总之，道破自然的内在魔谜的场合，就必先有一种非常的
反自然现象，例如奥狄浦斯的乱伦，作为前因；因为，若不是违反自然，也就是说，苦不是
以非自然来克服自然，人怎能够强迫自然交出它的秘密呢？我在奥狄浦斯的可怕的三联厄运
中看出这个道理，他解答了自然之谜，二重性的斯芬克司之谜，就必须以试父娶母的行动打
破最神圣的自然秩序。真的，这个神话好象要在我们耳边私语，告诉我们：聪明，尤其是狄
奥尼索斯式的聪明，乃是反自然的坏事；谁凭自己的聪明把自然抛入毁灭的深渊，谁就势必
身受自然的毁灭。“聪明之锋芒反为刺着聪明人，聪明是一种反自然之罪行”——这就是这
神话对我们高声疾呼的可怕的话。然而，希腊诗人象一绪阳光照射到这神话的壮丽肃穆的绵
侬（McmB　non）巨象上，于是它突然发出清音①——索福克勒斯的歌曲。　　　　
　　①绵侬是荷马史诗“奥德赛”中最美丽的男子，照晚期的传说，他后来参加特洛亚
战争，为阿客琉斯所杀。底比斯附近有一巨象，据说是绵侬的像（其实是安密诺斐斯的
像），朝阳照射到它上面，便发出音乐之声，大概是因温度变化气流波动所引起——译注。


　　　　让我以奥狄浦斯的被动性的光荣同普罗密修斯的主动性的光荣对照一下，思想家埃斯库
罗斯在剧中要告诉我们的，可是他作为诗人只能让我们自己从他的象征描写去揣摩的这种思
想，少年歌德已经用他的普罗密修斯的豪言壮语给我们指出来了：
　　　　我坐在这里，塑造人
　　　　照我的形象，
　　　　人类，必须和我相象，
　　　　要饮泣，要哀伤，
　　　　要享乐，要身心舒畅，
　　　　而独不把你放在心上，
　　　　正象我那样。
　　　　人类达到了铁旦似的高度，便自己去争取文明，强迫神灵同他们结盟，因为人类有足以
自负的智慧，在手中掌握着神灵的生存与界限。然而，在普罗密修斯的颂歌（就其基本思想
来说，它是歌颂渎神行为之作），最可惊叹的一点，是埃斯库罗斯的深厚的正义感：一方面
是果敢的“个人”受尽无限痛苦，另一方面是神灵的末日定必到来况且已有朕兆，这两个痛
苦境界的力量促使双方和解而产生辩证的统一；——这一切有力地暗示了埃斯库罗斯世界观
的中心要点，他认为“命数”（Moira）乃是统治着神与人的永恒正义。试想深思的希腊人
的秘教有其牢不可破的哲理基础，而且他们的种种怀疑论有时甚或向奥林匹斯神灵突然进
攻；那么，埃斯库罗斯这样大胆地把奥林匹斯神界放在他的正义天秤上来衡量，那就不足为
奇了。尤其是希腊的艺术家，在想到这些神灵时，不免模糊地感到神与人是互相依存的；正
是埃斯库罗斯的“普罗密修斯”象征着这种感想，这位铁旦艺神觉得自己具有果敢的信心，
相信自己能够创造人类而且最低限度能够毁灭神灵，凭他那高度的聪明是可以做到的，当然
他因此就不得不永远受苦来赎罪。伟大天才的这句壮语“我能”，即使以永恒痛苦为代价来
换取，也是值得的，这是艺术家的严肃的自豪感：——这就是埃斯库罗斯的剧诗的精华和灵
魂。另一方面，索福克勒斯在“奥狄浦斯”一剧中则高唱圣者的凯旋歌的前奏曲。然而，埃
斯库罗斯这样解释这个神话，还未能说尽它深不可测的恐怖；艺术家喜爱发展，艺术创作喜
爱反抗灾难，这毋宁是在黑暗苦海中反映的星光云影而已。普罗密修斯的故事是全亚利安族
的原始财产，是该族的深刻悲壮的方华之佐证。真的，普罗密修斯的神话之于亚利安天才，
实含有特殊的意义，正如人类堕落的神话之于闪族那样，这两者之间有着兄妹的亲属关系，
这点决不是没有可能的。普罗密修斯神话的前提，是天真的先民对火的过高估价，以为火是
一切新兴文化的真正护守神。然而，若果人类要自由自主地控制火，而不是仅仅依靠皇天的
赐予，例如靠雷电燃烧或者靠阳光生热，而取得火，那在沉思的原始人看来便是亵渎神明，
是盗取神物。所以，这第一个哲学问题便立刻引起神与人之间痛苦的、不可调和的矛盾，仿
佛在一切文明的门前放置一块拦路石。人能够获得的最美好最贵重的东西，他必须先犯罪而
后得之，而又必须自食其后果，换句话说，神灵受到冒犯，定必降下源源不绝的苦难和哀伤
来磨折高瞻远瞩的人类。这一种以犯罪为荣的沉痛思想，就同闪族人关于人类堕落的神话有
天渊之别了。闪族的观念把好奇，炫夸欺骗，不堪诱惑，淫荡行为，简言之，把一系列主要
是女性的激情，当作祸患之根源。反之，亚利安观念的标志，却在于把主动犯罪看作普罗密
修斯主要德行的这种崇高观点；与此同时，它又发现悲壮悲剧的道德基础是替人类的不幸辩
护，替人类的遗失及其因此而蒙受的苦难辩护。万物根源所蕴含的灾难，——这点，深思的
亚利安人并不想以巧辩蒙混过去，——宇宙心灵所怀蓄的矛盾，在他看来显然是由于种种不
同世界的交错混乱，譬如说，神界与人界，这两者分别来说都是合理的，但是，正因为它们
分庭抗礼，所以势必各因其个性而经受痛苦。当个人英勇地努力追求共性，当他试图跨过个
性的界限，从而使自己变成唯一的宇宙生灵时，他定必经受那隐藏在万物本质中的原始矛
盾，也就是说，他越轨了，因此受苦。所以，亚利安人把法律上的犯罪（Der　Frevel）看作
是男性的，闪族人把道德上的犯罪（Die　Sunde）看作是女性的，正如原罪是男子犯的，而
本罪是女子犯的。再则，“浮士德”的女巫歌队唱道：
　　　　我们没有算得丝毫不爽；
　　　　总之女人走了一千步长，
　　　　尽管她们走得多么匆忙，
　　　　男人只须一跃便能赶上。
　　　　你若了解普罗密修斯传说的思想核心——即，一个奋发有为的人物势必犯罪，——你就
会同时感到这悲壮的观念带有非梦境的成份。因为梦神抚慰个人的方法，正是在人与人之间
划下界线，再三要求人必须有自知之明和自制之力，从而使人记得这界线是最神圣的宇宙规
律。然而，为了这种梦境思想倾向不致使形式冻结成象埃及艺术那样僵硬和冰冷，为了在努
力把个性的波动纳入一定流径和范围时不致使动荡的思潮成为止水，那末，醉境