悲剧的诞生-第6章
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力把个性的波动纳入一定流径和范围时不致使动荡的思潮成为止水，那末，醉境激情的洪波
必须随时冲破那片面的梦境“意志”，冲破包围着希腊世界的一切渺小堤防。于是，骤然高
涨的醉境激情的洪潮就汹涌起各种个人思想的小波浪，正象普罗密修斯的兄弟，铁旦族阿特
拉斯（Atlas），背负大地那样。同样，这种铁旦似的强大冲动，仿佛要做个阿特拉斯来负
起一切个人，用铁肩把个人抬得越来越高，越来越远；——这种冲动就是普罗密修斯性格和
酒神性格的共同点。就这点来说，埃斯库罗斯的普罗密修斯乃是酒神的伪装，同时，就上述
的正义感而言，明眼人不难看出诗人业已泄漏了普罗密修斯的家世：他是个性原则之神和正
义界限之神阿波罗的后裔。所以，普罗密修斯是二重人格，是梦神性与酒神性相结合，因
此，这种二重性可以用个抽象公式来说：“存在的一切是合理的，而又是不合理的，而且两
者都有同等权利。”
“这就你的世界！斯所谓世界！”（“浮士德”）
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北极星书库｜｜ebook007悲剧的诞生
十
据确实无疑的传说，雏型的希腊悲剧以酒神受难的事迹为唯一主题，而且在很长时期剧
中唯一人物就是酒神狄奥尼索斯。然而，我们也很有把握地说，直到欧里庇德斯时代，酒神
一向是悲剧英雄，其实一切有名的希腊悲剧人物，普罗密修斯，奥狄浦斯等等，不过是原来
的英雄狄奥尼索斯的化装而已。这些化装后面藏着一位神，这就是为甚么那些有名人物往往
具有惊人的、典型的“理想性”的主要原因。我不知谁曾说过：任何个人作为个人来说都是
滑稽的，因而不是悲壮的；由此可见，希腊人一般不可能容忍个人出现在悲剧舞台。事实
上，古希腊人确实似乎有此感想；因为，一般地说，柏拉图对“理念”（Idea）与“映象”
（eidolon）或形象的区别和评价，是根深蒂固在希腊人心中的。借用柏拉图的术语来说，
我们不妨这样论述希腊的舞台形象，真实的酒神以各种姿态出现，化装为一个仿佛陷于个人
意志之网罗中的战斗英雄。在这场合，这个出场的酒神其语言行动都好象一个错误、挣扎、
受苦的人。一般地说，他表现得像史诗人物那样明确而清楚，这不得不归功于梦神阿波罗，
因为梦神通过这象征现象对歌队指出它的酒神心情。然而，其实这个英雄就是秘仪所崇奉的
酒神，是曾亲身经历个性化之痛苦的神。据一个神秘的神话说，酒神儿时曾被铁旦神族肢解
而死，就在这情况下被崇奉为狄奥尼索斯·宰割裂尸（Zagreus）①；那就是说，这样的解
体，亦即酒神所受的苦难，是如同气化、水化、土化、火化那样的，所以我们必须把个性化
情况看作一切痛苦的根源和主因，它本身就是一种不愉快的经验。这个酒神的微笑产生奥林
匹斯诸神，他的眼泪产生人美；作为被解体之神，酒神就具有二重性格，残酷野蛮的恶魔和
温柔良善的君主。然而，秘仪信徒们总希望酒神再度获得新生。我们可以预言这次再生是个
性化的终结。秘仪信徒们以嘹亮的庆祝歌声来迎接第三个酒神的降生。全凭这一希望，这个
支离破碎分裂为无个体的世界的容貌，才焕发出一诸欢乐的曙光。德墨脱地母（Demeter）
的神话便是这种情绪的象征：地母娘娘沉溺在永恒的悲哀中，只有当她听说她将再一次生产
酒神时，她才第一次再尝到欢乐的滋味。照上述的观点来看，我们业已接触到一种深刻而悲
壮的世界观的一切因素，以及悲剧的神秘教义；那就是“万物一体”这个基本认识，以及个
性化是灾祸之主因，艺术是一种快乐的希望，只有打破个性的隔阂才能期望恢复原始的统
一，等等概念。
①据希腊神话，宰割裂尸原为宙斯的私生子，希拉嫉妒，命铁旦神族把他肢解，雅
典娜取出他的心脏还给宙斯。宙斯吞下这心脏，后复与德墨脱地母产一子，名为酒神宰割裂
尸，以纪念死者。
上文已经指出：荷马史诗是奥林匹斯文化的诗章，歌咏这种文化对铁旦族战争威胁的胜
利。现在，在悲剧诗歌的强大影响下，荷马神话再度诞生；这种轮回说明的奥林匹斯文化也
同时曾被一种更深刻的世界观战胜。倔强的铁旦普罗密修斯对奥林匹斯的暴主预言：有朝一
日，他的统治将受到最大危机的威胁，除非宙斯及时地同他和解。我们在埃斯库罗斯的三部
曲中看到宙斯惊惶万状，忧虑自己的未运，终于同普罗密修斯结盟。于是，以前的铁旦世代
终于从冥土起来，重见天日。狂放而坦率的性灵哲学，以真理的毫不掩饰的态度，正视着那
些飞舞而过的荷马神话；它们在哲学女神的闪电似的目光下惨然变色，悚然颤抖了，直至酒
神祭的艺术家以巨灵之掌强迫它们为这位新神服务。酒神的真理便占据了整个神话领域，当
作它的知识之象征，并且宣告这一措施。一半靠公开的悲剧庆节，一半靠隐闭的戏剧性秘仪
祭，但是往往披着旧时神话的外衣。是甚么力量拯救普密修斯于魔爪之下，把这个神话变成
表达酒神智慧的工具呢？是力士赫拉克勒斯似的音乐之力量：音乐，在悲剧中达到最高表现
时，便能够以一种新的最深刻的意义来解释神话；这一特征我们认为是音乐的最大功能。因
为每个神话总有这样的命运：它会逐渐潜入所谓忠实的狭隘范围内，于是后世某些人竟然把
它当作有史可稽的一件事实。现在，希腊人已经踏上康庄大道，可以把他们全部神话的青春
梦想巧妙地、任意地翻成一种实用史料的青春期史。因为，这是宗教之灾亡往往必经之路，
即，在清规戒律的严厉而合理的监视之下，宗教的神话前提就被系统化而成为历史事件的总
结，于是人便开始小心翼翼地维护神话的威信，但同时又竭力反对神话的自然发展和成长；
因此，人们对神话的热情逐渐消灭，宗教对历史根据的追求便代之而兴。现在，新生的酒神
音乐的精灵便抓住了垂死的神话；在他手上神话又若枯木逢春，百花齐放，呈现出前所未有
的颜色，发出使人向往超自然世界的芬芳。然而，最后一度色香焕发之后，神话便蓦然萎
谢，残叶凋零，不久之后，那些玩世不恭的古人像鲁奇安（Luoian）之流再捡起随风飘散凋
残褪色的落红。通过悲剧，神话取得了意味深长的内容和最有表现力的形式；象一个受伤的
英雄，它再次挣扎起来，它的全部残余精力，它垂死时的泰然自若，在它的眼睛里发出最后
的强烈的光辉。
渎神的欧里庇德斯呵，你想再度强迫这垂死者替你服役，是何居心呢？在你无情的铁腕
下，它死了；于是你使用一种伪装的神话膺品。它象赫拉克勒斯的猿猴那样，只好穿起古
装，粉墨登场。因为神话死在你手上。所以音乐之精灵也弃世了，即使你贪得无厌搜掠所有
音乐芳园，你也只能罗掘得一种伪装的音乐膺品。因为你抛弃了酒神，梦神也就抛弃了你；
即使你要从龙潭虎穴狩捕所有潜伏的热情，将他们咒禁在你的范围之内，即使你为了你的英
雄的谈吐磨利口枪舌剑，可是你的英雄只有矫揉造作的假情，只能说出言不由衷的假话。
（待续）
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一一
希腊悲剧的灭亡不同于她的姊辈艺术：她为了一种难解的纠纷自杀而死，所以是悲壮的
牺牲。其余的艺术则尽其天年，善终辞世。要是说愉快的善终应该是留下盛昌的儿孙，安然
撒手尘世；那末，姊辈艺术的末日，就是这样一种愉快的善终：她们漫漫地衰老而死，在弥
留之日，还有茁壮的儿孙站在眼前，以果敢的姿态急不暇待地昂起头来。然而，希腊悲剧一
死，到处都深深感到莫大的空虚。正如昔日在提伯玩斯时代希腊舟子们在荒岛上听到凄厉的
哀叫：“大潘神死了！”同样，在悲剧的末日，希腊遍地都可以听到凄凄切切的哀悼：“悲
剧死了！诗歌也随之而灭亡！滚开，滚开你们形容枯槁颜色憔悴的后辈！滚到地府去，在那
儿还可以饱餐一顿你们先辈大师的剩菜残羹！”
然而，在悲剧死后，一种新的艺术繁盛起来，它奉悲剧为先妣，为主母。人们诧异地觉
察到她酷肖她母亲的容貌，可是那是她长久在垂死挣扎中的愁容。欧里庇德斯亲身经历过悲
剧的垂死挣扎之苦。这种后起的艺术叫做阿提刻新喜剧。悲剧的蜕化的形式还留存在它上
面，好象是悲剧非常悲惨的暴卒之纪念碑！
从这种渊源关系，不难理解，为甚么新喜剧的诗人们对欧里庇德斯抱着这样热情的倾
慕。所以，我们也不再诧异斐勒蒙（Philemon）的愿望：他说只要他能够在冥土中拜访欧里
庇德斯，他宁愿立刻自谥，但愿他能确实知道人在死后仍有理性。然而，如果我们只要简单
扼要地说明，而不要求穷其究竟，欧里庇德斯与米南德（Menander）及斐勒蒙有甚么共同的
地方，是甚么使他们这样兴奋地去模仿；那末，我们只须指出：欧里庇德斯把观众带上舞
台。如果你知道，在欧氏之前，普罗密修斯悲剧作家们塑造英雄人物时取材于甚么，把现实
的真面影搬上舞台的做法和他们的意图相去多么遥远；那末，你对于欧氏这种背道而驰的倾
向，就会恍然大悟了。全凭他的力量，日常生活中的人物得以从观众座席闯入舞台；戏剧这
面镜子，以前只反映粗豪雄伟的线条，现在却照出了惨淡的真相，甚或有意地再现自然的败
笔。奥德修斯，古代艺术中的典型希腊人，现在，在新兴诗人们的笔下，业已沦落为格拉库
罗斯之流的形象；从此之后，这种和气的狡猾的家奴便占据了戏剧趣味的中心地位。阿里斯
托芬的“蛙”所以推崇欧里庇德斯，是因为欧氏的家常便药挽救了悲剧艺术于浮夸的臃肿
病。这功绩首先表现在他的悲剧人物上。现在，观众在欧里庇德斯的剧中真是如见自己的面
影，如闻自己的歆咳，而且欣然赏识剧中人的话说得这么美好。然而，不仅欣赏而已，你还
可以向欧里庇德斯学习讲话的技巧；他同埃斯库罗斯论战时，就以能言善辩自豪，去观察，
辩论，取得结论。要之，他通过改革日常语言为“新喜剧”创造了条件。因为，从此之后，
陈言俗语怎样在舞台上表达得恰到好处，就再不是一个秘密了。平凡的市民，是欧里庇德斯
一切政治希望所寄托，现在已有了发言之权，但是以前却是由悲剧中的神人，和喜剧中的醉
鬼萨提儿或人妖，来决定语言的性质。所以，阿里斯托芬剧中的欧里庇德斯所引以为荣的一
点，是他刻划出最普通、最熟识、最平凡的生活和追求，而且人人都有能力予以评判。现
在，如果说所有平民大众都能够独立思考，能够非常慎重地管理土地财产和进行诉讼，这都
是他的功劳，和他以智慧启迪民众的辉煌成绩。
现在，新喜剧就面对着这样有准备、有教育的平民大众，因此欧里庇德斯俨然成为新喜
剧的歌队长，不过，在这一回，观众的歌队还有待于训练罢了。一旦这种歌队受过训练，能
够唱欧里庇德斯的调子，一种棋逢敌手似的戏剧便兴盛起来，那是描写勾心斗角以智取胜的
新喜剧。然而，歌队长欧里庇德斯还是不断博得称誉；真的，为了要从他学得更多一点，甚
至有人宁愿自杀，殊不知悲剧的诗人们，像悲剧那样，从此寂灭了。然而，自从诗人之死，
希腊人也抛弃了对不配的信仰，不但不信仰理想的过去，且亦不信仰理想的未来。那句有名
的墓志“像老人那样轻浮任性”也适用于衰老的希腊化时代。片刻的享乐，机智，轻率，烦
躁，是那个时代的至尊之神；现在是第五等级，奴隶阶级，当权了，最低限度在精神状态上
是如此；假如现在还有甚么“希腊的乐观”可言，那就是奴隶的乐观而已；奴隶没有甚么重
大的责任心，没有甚么伟大的憧憬，他们重视目前远甚于过去或未来。正是这种虚伪的“希
腊的乐观”，激怒了基督教时代最初四百年间那些深思而可畏的志士；在他们看来，这种女
性似的逃避责任与困难，这种懦夫似的贪图安逸，不但是可鄙的，而且是尤其反基督教的精
神状态的。这种精神的影响由来已古：流传了数百年的希腊古代世界观，不屈不挠地始终保
持着一些淡红的乐观色彩，仿佛从来没有过公元前六世纪的文明，悲剧的诞生，秘仪的崇
拜，毕达哥拉斯和赫拉克里图的哲学，仿佛从未产生过那个伟大时代的艺术作品；固然，我
们不能说这些现象每个都是从这种衰老的、奴性的贪生求乐之心理产生的；固然，它们显然
另有一种完全不同的世界观为其存在的根据。
我们在上文说过，欧里庇德斯曾把观众带上舞台，同时使观众确实有能力评判戏剧；这
种说法，会使人误解，以为以前悲剧艺术对观众的关系，是不正确的，也会使人贸贸然赞扬
欧里庇德斯这一急进的倾向，认为他建立了艺术作品对观众的正确关系，比索福克勒斯向前
迈进一步。然而，所谓“观众”毕竟是一个名词罢了；它并不是一个同次常数。艺术家有甚
么义务要迎合这种仅仅以数量见胜的群众力量呢？如果他觉得自己在才能和志向上都比每个
观众高明，那末他为甚么要尊重那些才能较低的群众的舆论，甚于尊重最有才能的个别观众
呢？其实，再没有一个希腊艺术家，象欧里庇德斯那样，以孤傲和自负来对待他的观众了；
当群众拜倒在他脚下时，他自己竟然以崇高的倔强精神，公开抨击他自己的倾向，而这种倾
向正是他所借以获得人心的。如果这位天才，对于舆论的地狱，稍存敬畏之心，他也许在失
败的打击之下，早在他事业的中途，一蹶不振了。由此观之，我们说欧里庇德斯把观众带上
舞台，是为了使观众确实能有批判能力，——这种说法，不过是一个暂时的假说而已；所
以，我们必须进一步探索，以便了解他的倾向。反之，如所周知，埃斯库罗斯和索福克勒
斯，终其一生，甚至死后很久，都甚孚众望；由此可见，就欧里庇德斯的前辈而论，断不能
说，他们的作品对观众的关系是不正确的。那么，是甚么强大的力量，驱使这位才气磅礴而
又不断努力创作的诗人抛弃了诗坛盛誉和民众爱戴，离开了这阳光随处长空无云的锦锈前程
呢？他对观众有甚么稀奇的考虑，以致反对观众呢？他怎能够因为太尊重观众，以致轻视观
众呢？
关于方才提出的谜，我们的解答是：欧里庇德斯觉得自己，作为一个诗人，比一般群众
高明得多，但是只有两个观众他甘拜下风。他把群众带上舞台，唯独对这两个观众，他却敬
之为他的艺术的合格判官和导师。遵从他们的指导和劝告，他把一切情感，激情，经验之世
界，即以前每次演出坐在观众席上的无形歌队的内心世界，移入剧中人物的心灵中。当他为
这些角色寻找新语言和新情调时，他要对他们的要求让步；当他一再被观众舆论否决
