悲剧的诞生-第9章
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省的设想。这种设想最先表现在苏格拉底身上，——那是一种不可动摇的信仰：认为思维凭
借因果律的引线，便可能达到存在之深不可测的渊源，而且思维不但能认识存在，甚且能变
革存在。这种崇高的形而上学的设想以直觉授给科学，而且屡屡引导科学达到它的极限，到
了这极限，科学就定必突变成艺术：其实这就是只能凭借这种手段才达到的目的。
如果我们现在在这一思想的光辉下来看苏格拉底，我们便觉得，他是第一个不仅凭这种
科学直觉之指导而生，而且尤有甚者，为之而死的人；所以临死的苏格拉底的形象，一个借
知识与理论超脱死亡恐怖的人物，乃是科学门前的一个标识，它提醒每个人科学的使命，也
就是说，科学使生存显得有意义因而是合理的。因此，当然，如果理论有所不递，那就毕竟
还须使用神话。我刚才甚至指出：这是必然的结果，是科学的终极目的。
你一旦看清楚：在科学的神秘论者苏格拉底之后，哲学的派别相继而兴，一浪接一浪，
于是一种料想不到广泛的求知欲普及于全知识界，仿佛求知是一切得天独厚的人们的特殊任
务，这就把科学引入汪洋大海之中，从此它一去不返。由于求知欲的普及，一个共同的思想
之网第一次笼罩着整个世界，而且大有穷究整个太阳系的规律之展望；——如果你看清楚这
一切，以及现代科学的高得惊人的金字塔，你就不禁要设想，在苏格拉底身上见到所谓世界
历史的转捩点和漩涡。因为，试想那种普遍倾向所使用的无数力量之总和并不是为知识服
务，而是为实践的，也就是说，为个人与民族的利己目的服务。大概，在遍地兵燹和不断移
民当中，乐生的本能已经大为削弱，以致自杀成风，个人或许还有劫后残存的责任感，正象
非支（Fiji）群岛的蛮族认为子杀其父，友杀其友是一种责任。于是，一种实践的悲观主义
可能产生一种残忍的道德观，认为大屠杀是出于怜悯；——况且，这种情况在世界各处不论
从前和今日都有的，凡是在任何形式的艺术，尤其是宗教艺术和科学艺术还未出现，以治疗
或预防这种败德窳风的地方，莫不有之。
针对这种实践的悲观主义而言，苏格拉底是理论上的乐观主义者的原型；他自谓相信万
物的本质皆可以洞悉，认为知识与认识具有万应灵丹的能力，而错误本身就是一种邪恶。在
苏格拉底式的人们看来，深入万物的秘奥，辨别真知灼见与假象错觉，乃是最高尚的，甚至
唯一真正的人类天职。所以，自苏格拉底时代以来，建立概念、判断、结论等等手段，就被
重视为在一切才能之上的最高尚的事业和最值得赞美的天赋。甚至最崇高的道德行为，恻忍
之心，自我牺牲，英雄主义，乃至极难达到的“心如止水”，即梦神式希腊人所谓“涵养”
的境界；——在苏格拉底以及直至今日赞同他见解的后继者看来，这一切都导源于知识的辩
证法，从而是可以传授的。凡是体验过苏格拉底认识论的快感，而觉得这种求知快感不断扩
大其范围，势将包万象的人，总会从此感到；最强烈的鼓励乐生的刺激，莫如对一切知识
“竭泽而渔，不容漏网”的占有欲。对于有此种抱负的人，柏拉图笔下的苏格拉底就俨然是
一种崭新的“希腊的乐观”和生存的幸福之导师，这种幸福竭力表现于行为上，尤其是表现
为对贵族青年所施的“思想助产”①和人格陶冶上，其目的在于促使天才终于诞生。
①苏格拉底以助产术比喻用辩证问答使人明确地认识心中漠然存在的思想和概念，这谓之思想助产。
然而，科学受了强烈的幻想鼓舞，一往无前地奔赴它的极限，于是蕴藏在它理论本质中
的乐观主义在那里碰碎了。因为，科学领域的圆周有无数的点，至今尚丝毫不能想象这领域
能否彻底测量；所以才德兼备的人，未到人生之中途，便接触到这圆周的边缘，由此看入渺
茫的所在。一旦慄然见到理论到了科学的极限便蟠虬乱转，终于咬住自己的尾巴，于是，一
种新的认识，悲剧的认识，突起浮上心来，那就需要艺术的保护和救济才能忍受得住。
古希腊人使我们眼界开朗而清新，现在让我们看看周围世界的最高境界。我们目睹苏格
拉底所代表的永无厌足的乐观的求知欲，突变为悲剧的听天由命和艺术的自我陶醉；但是这
种求知欲在较低的阶段上当然是与艺术为敌，尤其是对酒神悲剧艺术势必深恶痛绝，苏格拉
底主义与埃斯库罗斯悲剧的对抗可以为例。
现在，让我们怀着激动的心情去扣现在与未来之门：这种“突变”是否将导致天才的不
断新生，尤其是使学习音乐的苏格拉底能够成功吗？这笼罩万象的艺术罗网，无论名之为宗
教或名之为科学，是否将越织越密，抑或命定被自命为“现代”的蛮风和狂澜撕成碎片呢？
我们忧心忡忡，但并不绝望，且稍待片刻，冷眼旁观这场惊心动魄的斗争与变革吧，然而，
这场斗争的魅力是如此之大，即使旁观者也要挺身而出的。
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北极星书库｜｜ebook007悲剧的诞生
一六
在上述的历史例证中，我们努力阐明这点：悲剧决然是随着音乐精神之灭亡而灭亡的，
所以它也决然只能凭借音乐精神而复活。为了缓和这耸人听闻的危言，另一方面为了指出这
种认识的来历，我们现在必须扩大视野，面对着现代的类似的现象；我们必须走入那场斗争
的中心。我刚才说过，贪得无厌的乐观的求知欲与悲剧艺术的自我陶醉之间的斗争，是在现
代世界的最高境界里进行的。我将放下其它反对倾向不谈，因为它们一贯反对艺术，尤其是
反对悲剧，现在又凭借其必胜的信心猖狂到这样的程度，以致在戏剧艺苑中只有趣剧和舞剧
之流稍为茂盛，然而一花独放，尚且未必人人欣赏它的色香。我将只谈对悲剧世界观最有威
信的抗议，我是指滥觞于始祖苏格拉底的那种最主要的乐观主义科学精神。然后，我将随着
即列举那些势力，在我看来，它们足以保证悲剧的再生，甚或对德国的天才提供前程似锦的
希望！
在投入斗争中之前，让我们以已经占有的知识武装起来。有人辛辛苦苦推断艺术起源于
单独一个原理，仿佛一切艺术作品同出于一个不可缺少的生命根源；我却不然，我始终目不
转睛地凝视着那两位希腊艺术神灵，阿波罗与狄奥尼索斯，我看出他们是其内在本质和最高
目的皆不相同的两个艺术境界之生动活泼的代表。我把梦神阿波罗看作“个性原则”所化身
的天才，只有依赖这原则才能真正获得假象的救济，但是在酒神狄奥尼索斯的神秘的欢呼之
下这种个性化的魔力就破灭了，于是那条通向“万有之母”，通向万物核心的道路便敞开。
这种巨大的对立，象一道洪沟分隔梦神的造型艺术与酒神的音乐艺术，在现代伟大思想家中
只有叔本华一人看得如此清楚，所以他无须这两个希腊神灵象征的指导，也能看出在各种艺
术中唯独音乐具有特殊的性质和古远的根源，因为音乐不象其他艺术，它不是现象的复制，
而是意志本身的直接写照，所以它对宇宙间一切自然物而言是超自物的，对一切现象而言是
物自体（意志及表象之世界）。关于这一最重要的美学见解，（严格的说，真正的美学是从
它开始的），理查·瓦格纳曾予以保证，肯定它是永恒真理。他在“贝多芬论”中曾断言：
音乐的评价，必须依照不同于一切造型艺术原理的审美原理，一般地说，不应该根据美这范
畴来评论；虽则今日有一种错误的美学，依据一种腐化堕落的艺术，习惯了那只适用于造型
艺术的审美概念，要求音乐产生与造型艺术相同的效果，换句话说，要求音乐能唤起对美的
形式的快感。根据这一巨大的对立，我觉得很有必要进一步探索希腊悲剧的本质，从而深刻
地揭示希腊的天才，因为我毕竟相信我能运用一种魔力，可以超出今日流行的美学术语之
外，使悲剧的基本问题鲜明地浮现在我心中。因此，我对于希腊人的特性获得非常深刻的体
会，使我不禁觉得：那些自命不凡的希腊古学研究，至今还是捕风捉影，只满足于肤浅的认
识而已。
我们不妨以一个问题来接触这个基本问题：当这两种根本不同的艺术力量，梦境与醉
境，一起发生作用之时，将产生甚么美感效果呢？或者更简单地说：音乐对于形象和概念的
关系是怎样的呢？理查·瓦格纳，特别关于这个问题，盛赞叔本华的阐明是不可超越地明晰
和精辟。叔本华在下面这段中讲得最为详细，我试征引他的全文如下：——
“按照这一切，我们可以把现象界或自然界与音乐看作是同一东西（按，指意志）的两
种不同表现，因此意志是这两者的类似之唯一媒介；要了解那种类似，就需要对它有所认
识。所以，如果把音乐看作世界的表现，那末音乐便是一种最高度的共同语言；它对概念的
普遍性之关系，决不是抽象概念的空洞的普遍性，而完全是另一种的；它含有极其清楚的明
确性。在这点上，音乐就颇象几何图形和数目了，后两者是一切可能的经验对象之共同形
式，而且是a pri－ori（先验地）可以应用于一切事物的，但仍然不是抽象的，而是显而
易见和极其明确的。种种可能的追求、激动、意志之表现，人类心灵中一切经历，凡是被理
性划入所谓感情这个广泛否定概念中的一切，都可以用无数可能的旋律表现出来，但总是表
现为只是形式而没有物质的普遍性，总是依照物自体而非依照现象，俨然是无形体的现象的
内在灵魂。音乐对一切事物本质的这种密切关系，也可以说明下述的事实：对任何一种场
面、行为、事件、或环境配上适当的音乐，就好象给我们显示了它的奥妙的意义，好象是对
它予以最正确最清楚的注释；同样，凡是心醉神往于交响乐的印象的人，总仿佛见到人生与
世界的种种可能的事件荡漾于胸中，但是如果仔细一想，却又不能指出这乐曲与荡漾胸中的
事件有任何相似之处。因为，上文说过，音乐与别种艺术的区别在于：音乐不是现象的复
制，或者说得更正确些，它不是意志的适当的客观化，而是意志本身的直接写照，从而它对
宇宙间一切自然物而言是超自然物，对一切现象而言是物自体。所以，我们大可以把世界称
为具体化的音乐，正如把它称为具体化的意志那样；因此就不难说明，为甚么音乐能使每一
画面，甚至使现实生活和世界的每一情景，立刻显出更深远的意义。当然，音乐的旋律越肖
似某一现象的内在精神，则其意义便越深远。基于这点，我们就能够配上音乐使诗成为歌，
使一般表演成为舞剧，或者使两者成为歌剧。这种人生片段之画景，配上音乐的共同语言，
并不是非和音乐结合，或者完全符合不可的。它们对音乐的关系，不过像随意举例以说明一
个一般概念罢了。它们以现实的明确性来表现的，音乐则以纯粹形式的普遍性来说明。因
为，旋律在某种程度上有如一般概念，乃是现实的一种抽象。现实界，因而个别事物的世
界，对概念的普遍性和旋律的普遍性两者，提供了视觉的对象、特殊和个别的事物、单独的
情形。但是这两种普遍性在某些关系上是彼此相反的：因为概念不过是以从知觉抽象得来的
最初形式来概括事物，好象是从事物剥下来的外壳而已，所以它们是实实在在的sbstraota
（抽象）；反之，音乐却提供了先于一切形象的最深入的核心，或者说，事物的心灵。这一
关系用繁琐哲学者的术语来说明最为恰当：概念是univerB salia postrem（后于事物的普
遍性），而音乐则提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实界则是
universalia in re（在事物中的普遍性）。然而，一般地说，乐曲与表演之间的关系所以
可能成立，如上文所说，在于这两者不过是同一世界的内在本质之完全不同的表现。设使在
特殊情形下，这样的一种关系是确实存在的，也就是说，设使作曲者能够用音乐的共同语言
来表现那构成某一特殊事件之核心的意志活动；那末，这种歌的旋律，这种歌剧的音乐，才
是富有表情的。然而，由作曲者发现的这两者之间的类似点，必须出自他对理性所不能领悟
的世界本质有直接认识，而决不应该凭借概念有意地作间接模仿；否则音乐便不能表现意志
本身的内在本质，而仅仅是不实不尽地模仿意志的现象而已。一切专事模仿的音乐作品就有
此毛病”（“意志及表象之世界”）。
因此，根据叔本华的学说，我们可以把音乐理解为意志的直接语言：我们感到我们的想
象力被激发起来，去塑造那有声无形但生动活泼的精神世界，并且我们要用类似的寓言把它
形象化。另一方面，在真正符合的音乐的影响下，形象与概念便取得更高度的意义。所以，
醉境艺术往往对梦境艺术的能力产生两种影响：音乐先引起对醉境普遍性的象征性直观，然
后音乐也使这种象征形象显出其最高度的意义。从这些不言而喻又可以深究的事实，我便推
测音乐有产生神话（即最富有意义的寓言），尤其是悲剧神话之能力：神话就是以象征来表
现醉境的认识方式。关于抒情诗人的现象，我曾经讲过：在抒情诗方面，音乐如何竭力争取
用梦境形象来表现它的性质。现在，试设想音乐在最高阶段势必力求达到最高度的象征化。
我们就应该认为音乐也大有可能为它特有的酒神智慧找到象征化的表现方法。但是，除了向
悲剧和一般悲壮性这些概念以外，试问我们向哪里去寻求这种表现方法呢？
从一般依据假象与美的单纯范畴来理解的艺术特质，老实说，是不能推断“悲壮”这概
念的，只有从音乐的精神我们才能理解个人毁灭时的快感。因为唯有依据个人毁灭的特殊事
例，我们才能明白醉境艺术的永恒现象，这种艺术表现了那仿佛隐藏在个性原则后面的万能
的意志，那在现象彼岸的历万劫而长存的永生。悲壮所引起的超脱的快感，乃是本能的、无
意识的酒神智慧的舞台术语罢了：悲剧英雄，意志之最高表现，为我们的快感而被否定了，
因为他不过是现象，便是意志的永生不会因他的毁灭而受影响的。“我们信仰永生。”悲剧
这样喊道。而音乐就直接表现永生这观念。造型艺术却另有一种完全不同的目的：在造型艺
术，梦神以歌颂现象的永恒光荣来克服个人的苦恼，美战胜了生活固有的苦恼，痛苦可谓业
已从性灵的容貌上消失了。反之，在醉境艺术及其悲剧的象征中，性灵却以坦率挚诚的声音
对我们喊道：“学我的榜样吧！在瞬息万变的现象中，我是永远创造，永远求生，历万劫而
不朽的根源之母！”
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一七
醉境艺术也要使我们相信生存的永恒快乐：不过我们寻求�
