世界近代前期艺术史-第19章
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水墨、写意、白描各种技法的全才画家。到了中晚年，他把宋人的周密
造型和元人的放逸笔墨结合起来，形成了一种疏放简逸的风格，具有较
为强厚的文人画气息。特别是他的青绿山水画，更是杰出众家。
《桃村草堂图轴》现藏故宫博物院。绢本。设色。纵150厘米，横
53厘米。为画家的青绿山水杰作。图中人物为项元汴的哥哥项元淇。画
面上高峰流泉，云雾弥漫，林木草堂，桃花初绽，一派“世外桃源”的
超然景象；长桥曲径、苍松杂树之下，一位襟带玄古、气度儒雅的文人
缓步而行，此人即是项元淇。溪边、桥上、廊下分别有童子洗砚、捧画、
执囊，反映出主人的生活情趣所在。用笔谨细秀润，设色富丽融和，增
添了画面的理想化色彩。
董其昌，是赵孟钪笞钪氖榉遥彩峭砻髯畛錾奈娜嘶�
家。鉴于明代绘画的宗派论争和文人画家的教条主义倾向，他深入地进
行了理论探讨，提出了画分“南北宗”的理论和有关文人画的观点。画
分“南北宗”理论简单地套用禅家“南北二宗”的方法，即不符合绘画
史实，又导致了“崇南贬北”的不良后果，因而不足为重。但他提出“寄
乐于画”的创作意图，以“天地为师”的创作主张，以“书法入画”的
艺术要求，都在一定程度上完善了文人画的理论体系。画家少学黄公望，
进而米芾父子、巨然、董源、吴镇、倪瓒、高克恭，晚年又归结于黄公
望，将宋、元文人画大家的笔法融会贯通，形成了一种干湿并用，精炼
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纯熟的气格，具有“平淡”而又“痛快”的特点。
《剪江草堂书轴》现藏广州美术馆。纸本。水墨。纵94。3厘米，横
25。5厘米。此图笔墨秀润，布局平稳，为画家晚年经意之作。画中峰峦
叠起，高山石磴垂梯；山脚杂树村舍，山前水面空灵；近景秀峦堆林，
间露茅舍，堪为文雅抒怀之胜。图中峰峦淡墨如缕，苍苔簇簇，妙用董
源“披麻”之法，参以米友仁“米点”之趣，淡色随墨相合又有元人机
巧，浑然一体，自成化境。
《昼锦堂图轴》现藏吉林省博物馆。绢本。设色。纵41厘米，横180
厘米。是少见的没骨青绿山水画。宋欧阳修曾为同代文学家韩琦的居读
处书撰 《昼锦堂》一文，画家即根据欧文绘制此画。画中作远岫、坡石、
平湖、杂树，居中隐现平房一座。色以石绿石青为主，兼施赭石淡墨，
翠峦层叠滋润，湖面轻风吹皱，远山迤逦在目，典型的一座南方雅士幽
居，展现出画家“寄乐于画”的生活态度的淡泊情怀。
由于董其昌过分强调笔墨之趣，以至物象“脱略”失真，这也是文
人画所持的一个画学观点，致使其追随者脱离实际而难有所成。
（3）明代八朝的花鸟画
花鸟画自形成时起，就有设色和水墨两种形式，至明代依然如此。
明代前期，花鸟画的创作活动以画院中心，工笔重彩的画风占据主导地
位。画院的花鸟画继承并发展了南宋初创的以树石为背景的布景法，往
往以粗犷的“大斧劈”笔法写江岸流泉，悬崖枯木作背景，画幅也有所
增大，给人以博大有力之感。此时花鸟画的代表人物有边文进和吕纪。
在工笔重彩花鸟画兴盛之时，水墨工笔、兼工兼写、水墨写意等风
格的画家也展露头角，并且越来越盛。到了明代后期，水墨大写意花鸟
画名家辈出，终于成为花鸟画坛的主流，其中，陈淳、徐渭最为出色。
特别是徐渭，被称为是明代花鸟画的集大成者，他将水墨写意花鸟画推
向了成熟的高峰。对清代石涛、八大、郑板桥等人，对近代的吴昌硕和
现代的齐白石等大师，都产生了深远的影响。
水墨写意花鸟画的成熟，意味着讲究笔墨情趣、崇尚秀雅，强调士
气、以书法入画、借画达意等文人气息极浓的画格已取代工笔重彩画格
而成为历史壮举了。
吕纪（1477—？），字廷振，号乐愚。浙江宁波人。弘治间 （1488
—1505年）供奉仁智殿，领锦衣卫指挥使。初学边文进，以工整精丽的
南宋院体传统作画，多以凤凰、仙鹤、孔雀、鸳鸯之类禽鸟为题，配以
花木风景，设色艳丽，画面灿烂。所作《鹰雀图》、《桂菊山禽图》、
《竹禽双雉图》、《雪景翎毛图》、《秋莺芙蓉图》等画品，都是优秀
代表。但也能兼工带写作画，更显活泼生动， 《残荷鹰鹭图轴》就属于
这类画风。
《残荷鹰鹭图轴》现藏故宫博物院。绢本。设色。纵190厘米，横
105。2厘米。画面上一只雄健的苍鹰逆风俯冲而下，扑向在水塘边觅食的
一只鹭鸶。鹭鸶扑展双翅、张嘴尖叶、仓遑逃入残荷苇丛，惊动了棲息
水面的两只水鸭，其中一只将头埋入水面，一只扬头望着老鹰，呱呱叫
个不停。在这惊心动魄的场面中，画家运用错落纷披的笔法，描绘出东
倒西歪的芦苇和败叶枯蓬，增强了画面的风感和自然界生死搏斗的惊
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险。
林良 （约1416—1480年），字以善，南海（今广州）人。弘治时拜
工部营缮所丞、直仁智殿改锦衣卫百户，与吕纪先后供奉内廷。早年学
山水于颜宗，学人物于何寅，后来专工花鸟。所作水墨禽鸟、树石，继
承南宋院体风格，简淡飞动，遒劲灵活，为明代院体花鸟画的优秀代表，
也是明代水墨写意画派的开创者。他的 《双鹰图》、《灌木集禽图》、
《白头翁图》、《鹰击八哥图》、《苍鹰图》、《柳塘翠羽图》等大量
画作，都显现出深厚的笔墨功夫。
《秋林聚禽图轴》现藏中国美术博物馆。绢本。设色。纵153厘米，
横77厘米。是画家写意花鸟画中的佳作之一。此画以竹树为主，构图简
括周密。画中乌桕树粗笔浓墨，枝条展叶垂丝，数只白■鸦立于枝干，
顾盼生情；乌桕树下斜出竹枝，放笔淡墨，嫩绿可知，上画小雀两只；
笔墨恣肆之中，极见生趣盎然，美不胜收。画面的繁简、浓淡、疏密、
虚实都很讲究，着色随类赋彩，自然天成。
沈周和唐寅，对水墨写意花鸟画的确立发挥了重大影响。沈周的水
墨花鸟画源于南宋法常，所作水墨写生册和水墨白菜等作品是此类画风
的代表。另如《慈乌图》等画作，善用积墨法，成为明代水墨花鸟画中
不可多得的一种画法。唐寅以泼辣而滋润的墨法描绘芙蓉、杏花、小鸟，
极为难得。说明水墨写意花鸟画已趋向成熟了。
陈淳（1482—1544年），字道复，更字复甫，号白阳山人，长洲（今
江苏苏州）人。精研经学、古文诗词和书画。少年学习元人画法，深受
水墨写意画风的影响。及长，学画于文征明，但不拘于师法，质朴之中
还可看出沈周的影响，山水学米友仁、高克恭而笔墨更加放纵，但尤擅
写意花卉，淡墨浅色，随意点染，色墨俱化，自出新风。他与徐渭齐名，
人称“青藤白阳”。所作《松菊图》、《葵石图》、《菊花图》、《瓶
莲图》、《梧桐萱石图》、《花卉册》、《洛阳春色图》等均系杰作。
《百花图卷》现藏青岛市博物馆。纸本。纵23。4厘米，横384。5厘
米。图中画常见花卉10种，以“勾花点叶”、“没骨写意”等笔法分10
段写成。构图参用折枝法左右上下倾斜不一，每花旁边有草书五绝题记。
笔法多变，花色绚丽，书画生辉。 《明画录》称“其写生，一花半叶，
淡墨歌毫，疏斜历乱之致，咄咄逼人，久之，并浅色淡墨之痕俱化矣。
世谓道复画从林藻深慰帖悟入，故不易及。”恰当地概括了此作的艺术
风范和明代文人画的十足气度。
《萱茂梔香图轴》现藏辽宁省博物馆。纵127。5厘米，横59厘米。
此画构图简括，气格淡雅。纵笔勾写太湖石一尊，墨色苍润淋漓；梔子
花枝展伸石上，疏斜多姿有致，淡笔勾勒花叶，浅色随之晕化，一派生
机盎然；右下萱草飞逸，疏秀成趣。图上有文征明书题五绝一首：“六
月炎蒸困，清香自袭人。忘忧偏会意，留伴寂寥身。”由此可知画家是
作的神机妙理。
徐渭 （1521—1593年），以个性解放的情怀，强烈的创造精神，独
到的墨法笔致，泼辣恣肆的画风著称画坛，成为明代水墨写意花鸟画家
的杰出代表。他反对摹古积习，痛斥复古画派不过是“鸟学人言”。他
师承宋代梁楷的减笔画法和林良、沈周、文征明等人的写意风格，但干
笔、湿笔、破笔兼用，因而更加奔放简练，恣意汪洋，气魄极大，巍然
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成为中国古代水墨写意花鸟画的一座高峰。他那强烈的政治倾向和创作
思想，也鲜明地展现在作品中，迸发出一种反抗封建专制主义的浩然正
气，因而具有与众不同的文人风骨。他的创作精神和绘画成就，都产生
了极其巨大的影响。
《牡丹蕉石图轴》现藏上海博物馆。纸本。墨笔。纵120。6厘米，
横58。4厘米。此图画湖石一尊，芭蕉两株，牡丹一丛，笔墨酣畅淋漓，
物象生机蓬发。在寻常多见的景物中，展示了南方浓郁的春色；在疏密、
浓淡、轻重、干湿的墨趣中，流露出画家强烈豪放的感情。
《墨葡萄图轴》现藏故宫博物院。纸本。墨笔。纵165。7厘米，横
64。5厘米。采用折枝法，自右向左倒垂藤条几缕，墨笔蘸水点染叶片，
枝条、果实，挥洒恣肆，一气哈成，墨色变幻明秀，气格意趣天成。左
上大草自书题画诗一首：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明
珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”势如奔跳呐喊，喷放胸中块磊，展现万
古磅礴之气。
《菊竹图轴》现藏辽宁省博物馆。纸本。墨笔。纵90。4厘米，横44。4
厘米。图中一茎高菊，绿叶垂披围茎，上端花团锦簇，左有修竹相倚，
根部杂草滋生。物象尽为墨笔所出，干湿浓淡随类用笔，姿质俏丽无处
不在。右上楷笔松散书写题画七绝一首：“身世浑如泊海舟，关门累月
不梳头；东篱蝴蝶閒来往，看写黄花过一秋。”又是笔墨情思水乳交融，
披露画家的高雅不俗之心。
《拟鸢图卷》现藏上海博物馆。纵32。4厘米，横160。8厘米。根据
王冕《放鸢诗》8首诗意构思而成，卷后画家自书其诗。此图极为简洁，
而意味甚足。图中线笔勾出一片平坡远丘，放笔古柳立石一处，细笔勾
点童子一人，右手挑起一支线轴，丝线连着飘摇天际的“屁股帘儿”，
稚趣欢快的气氛毕现图中画外，其笔墨技巧之高超，构图简逸之独特，
实在无以复加了。此作是徐渭少有的人物画作品。
徐渭的画作多有书文相谐，使花草树木更能焕发出人的感情，这在
《墨葡萄图轴》中已经了然。另如画螃蟹，题诗为“稻熟江村蟹正肥，
双螯如戟挺青泥；若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”表达出对权贵
的憎恨与轻蔑。画梅花，题诗为“从来不见梅花谱，信手拈来自有神；
不信试看千万树，东风吹着便成春。”表现出才华横溢的文人气质。这
种强烈的思想性与高深的艺术性的紧密结合，正是画家学识才思和人品
性格的写照。他在 《青藤书屋图》中自题“几间东倒西歪屋，一个南腔
北调人”，对自己的生活境遇作了含蓄的总结。但他那水墨大写意的绘
画却是气格高标，超凡脱俗的，从而成为明代杰出的历史人物。
周之冕 （1521—？），字服卿，号少谷，长洲人。家中饲养各种禽
鸟，朝夕详察描绘。画法取陈淳用笔之妙、陆治写真之实，兼工带写，
自成钩花点叶风格，人称“钩花点叶派”。所作《芙蓉凫鸭图轴》、《桃
花鸳鸯图轴》、《松兔图轴》、《梅花野雉图轴》、《竹石家鸡图轴》、
《杏花锦鸡图轴》、《花溪鸳鸯图轴》，笔墨姿润，设色艳雅，代表了
其风格特征。另有 《墨花卷》，描写鸡冠、芙蓉、桂花、菊、水仙、灵
芝、梅花、秋葵等多种花草，画家的功力、风趣、特色，都以体现。
明代晚期的花鸟画家，都深受徐渭、陈淳的影响，各自向着写意方
向发展而且都有所成就。此风强烈地影响到“扬州八怪”、任伯年、吴
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昌硕、齐白石，至今如是。
（4）明代八朝的版画
中国的版画以木刻版画为主，经过唐宋和元代的发展，到明代进入
了黄金时期。尤其在万历前后，达到了高潮。因而，鲁迅先生说：“中
国木刻画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。”①
明代木刻版画的发展，除了历史渊源而外，还受到经济发展的促进
和文化氛围的作用。由于都市经济和工商业的兴盛，雕版手工业也兴旺
发达起来，而雕版手工业又和印刷业相辅相成，并肩发展。它们又以日
益增长的工艺读物、通俗文学、戏剧文学和民俗生活的需要为基础，而
明代社会恰恰具备了这些条件，版画的高度发展也就势在必然了。
从内容上说，明代的版画异常丰富，一是 《天工开物》、《本草纲
目》等工艺书籍的插图；二是通俗小说、剧本、传奇的插图，如明版《三
国志演义》就有240幅精美的版画；三是道释佛像之类，需求量很大；
四如《二十四孝图》等历史人物故事等其他生活需要的内容。版画的创
作队伍也很庞大，其间既有大量的民间画工，也有专业画家的直接参与。
北京的永顺书堂，福建的建安派、江苏金陵派的世德堂、富春堂、文林
阁、继志斋、环翠堂，安徽敏县的新安派等，都聚集了成批的版画艺术
家。此外，唐寅为 《西厢记》作插图，仇英为《列女传》的插图起稿，
丁云鹏为《墨苑》插图，陈洪绶创作出《离骚》、《西厢记》、《水浒
叶子》《博古叶子》等若干插图，还有郑千里、赵文度，刘叔宪、蓝田
叔、顾正谊、汪耕、陈询、刘明素等许多著名画家，都为雕版作画。明
末刻印的50幅《名山图》多出于当时一些名家之手。他们的艺术风格和
高超的绘画技巧，极大地提高了版画的艺术水平。从发展进程上看，以
明代中叶为界限，前期的作品，作风豪迈朴实，构图简单，画面纯朴，
线条疏落，保留着浓厚的民间色彩。明代中叶以后，出现了极为工丽的
风格，而且流派纷呈，创作繁荣，形成了一套精细完备的版画制作体系
和强烈的艺术特色。
首先，明代版画突出创造性，富有�
