世界近代前期艺术史-第22章
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握笔画双龙，合之如一。每宫中有所修缮，中使导以入，祥略用尺准度，
若不经意。及造成，以置原所，不差毫厘。”这种出神入化的作业，显
然是一种高超的绝技。同时也反映出蒯祥在规划、设计和施工方面的卓
越才能。成化元年，蒯祥已年逾八旬，仍“执技供奉”，参与重建承天
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门，宪宗朱见深召见时，“每以活鲁班呼之。”明代有一幅北京宫殿图，
现藏南京博物院。图上绘有蒯祥像，以表彰其非凡的功绩。足见其威望
之高。
5。戏曲艺术的高度发展
高度发展的戏曲和自然兴起的民族乐舞构成了明代表演艺术的基本
格局，但以戏曲的繁荣兴旺为突出特征。古老的戏曲艺术，历经先秦至
宋代的孕育发生期，元至明初的全面展开期，步入了明代中期至明末的
高度发展期，并在嘉靖、万历年间（1522—1619年）达到了高潮。
文学、音乐、舞蹈相结合的戏剧以及诗歌与音乐相结合的曲艺在元
代已经成熟，明代的戏剧和戏曲直接源于元杂剧和元曲，先后出现了两
大发展阶段。明初至正德年间 （1368—1521年）为第一阶段，元杂剧出
现了新的格调，南曲与传奇结合的南戏逐渐兴起，《太和正音谱》是当
时最著名的戏曲理论专著。嘉靖至明末（1522—1644年）为第二阶段，
其中嘉靖至万历 （1522—1619年）年间约100年，相继出现了戏曲发展
的两大高潮，成为中国古代戏曲发展史上的高峰期。第一个高潮在嘉靖
至隆庆年间 （1522—1572年），“四大声腔”业已成型，昆山腔经过改
革赫然崛起，魏良辅的曲论专著以及徐渭的《四声猿》等传奇的出现，
为明后期戏剧高潮的到来开了先河；第二个高潮兴起于万历年间，是传
奇创作的全盛时期，汤显祖及其 《牡丹亭》成为这一高潮的优秀代表。
明末，弋阳腔毅然炳焕，取代了昆山腔的强劲势头，为全面深入开掘的
清代戏曲架起了桥梁。
（1）说唱繁荣和散曲高潮
明代的曲艺相当活跃。今人段玉明《中国市井文化与传统曲 艺》
考证，元、明、清三代的曲种多达144个，其中多数在明代已 经完全
成熟。特别是弹词、道情、俗曲、鼓词的兴盛，一直延续到 清代而经
久不衰。
①
弹词源于14世纪中叶，元末杨维祯创作的《四游记弹词》。是现
知最早以弹词命名的唱本。15世纪上半期，弹词在江浙一带已相当盛行。
据成书于公元1547年的《西湖游览志余》记载：“其时优人百戏、击球、
关朴、渔鼓、弹词，声音鼎沸。”明杨慎（1488—1559年）编写的《二
十一弹词》就是当时的弹词作品集。弹词在江苏一带最为流行，较受市
民欢迎的是《玉蜻蜒》、《珍珠塔》、 《三笑》等才子佳人的内容，或
私定终身反抗礼教的故事。
道情是一种古老的曲艺形式，源于唐代道教的演唱，唱词为七言的
诗赞体，后来吸收了部分曲牌，宋代开始用渔鼓、简板伴奏。15世纪中
叶前后，道情广泛流传，遍及大江南北。南方的道情仍以七言唱句为主，
结合地方语言而形成众多的地方曲种。如浙江有义乌道情、金华道情；
江西省宁都道情、南昌道情；有些地方称作“渔鼓”，又有湖南渔鼓、
湖北渔鼓、陕南渔鼓、广西渔鼓等。
① 《四游记弹词》的内容为侠游、仙游、梦游、冥游4 个弹词段子。
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俗曲在民间更加流行，并发展成为许多曲艺种类和地方戏曲。明沈
德符 《万历野获编·时尚小令》记载：“元人小令，行于燕赵起，后浸
淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行 ‘琐南枝’、‘傍妆台’、‘山
坡羊’之属。……自兹以后，又有 ‘耍孩儿’、‘驻云飞’、‘醉太平’
诸曲。”近人傅惜华《中国俗曲总集叙录》指出：“明代俗曲文学中之
时调小曲，承宋、元戏曲之余绪，发达极速，且达于最盛时期。”
明末鼓词作家贾凫西，笔名木皮散客，善于自编自演，同朝学者孔
尚任《木皮散客传》说他“喜说稗官鼓词……说于诸生塾中、说于塞官
堂上、说于郎荟之署。木皮随身，逢场作戏，……端生市坊，击鼓板说
之。”《木皮散人鼓词》是贾凫西的代表作，假借“木皮散人”之口，
自三皇五帝说到明朝灭亡；不用说白而全部用唱，不说明故事而只叙述
自己的胸怀，这与清代的大鼓书回然不同。
散曲也很繁荣，有史可考的明代曲家达330人，比元代多出130人。
杨慎、常伦、李开先、王盘、冯惟敏等著名曲家，推动了散曲在明代前
期的发展。杨慎因触犯皇权，长期谪居云南。滇南山水，思家情怀是其
曲作集《陶情乐府》中的两大主题。常伦崇尚黄老之学，政治上很不得
志。他在《写情集》中抒发了失意与狂放相揉的矛盾心态。李开先的《南
曲次韵》较为豪放。王盘一生既不做官也不求名，他兼能琴棋书画和度
曲，是当时颇有名气的曲家。冯惟敏活跃在嘉靖、万历年间，他是明代
散曲的杰出代表，并把散曲艺术推向了高潮。散曲是一种流行于北方地
区的时新歌曲，包括小令和套数。小令一般只有一段，相当于单片的词，
每首小令都有特殊的曲调。曲调称为“曲牌”词调称为“词牌”。如果
作者意犹未尽，可以采用两种办法继续演唱：一是把全曲再重复 164
一遍，称为“么”或“么篇”；二是另选一两支音调相同而音律上恰能
衔接的曲调唱下去，称作“带过曲”，这是介于小令和套数之间 的过
渡形式。散曲中的套数和杂剧中用于歌唱的套曲，都是小令的扩展，是
小令相当发达的产物。
（2）繁盛的南戏和昆腔改革
明代初年，用北曲演唱的元杂剧日渐衰微，用南曲演唱的南戏日益
兴盛起来。南戏又叫戏文，是南宋时形成于浙江沿海一带的戏曲形式，
因以南曲演奏而得名。元代盛行杂剧，南戏受到岐视，仅在民间流行，
元末明初，北杂剧逐渐衰落特别是进入宫廷雅化之后，便走入了绝境。
成化（1465—1487年）前后，南戏演变为传奇，产生了《琵琶记》、《拜
月亭记》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》等四大传奇名作。在昆山腔
产生之前，南曲类戏剧腔调尚有不少。据徐渭 《南词叙录》记载：“今
唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，
出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、
台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出于三腔之上。”沈宠绥在
《度曲须知》中指出：“词既南，凡腔调与字面俱南，字则洪武而兼祖
中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊。”可
见，嘉靖以前，南戏的种类已不下上述各腔，特别是弋阳腔、余姚腔、
海盐腔的影响之大，与昆山腔并称为“四大声腔”。
弋阳腔诞生在元代江西弋阳一带，明代逐渐流传到长江流域和东
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南、西南各省并与各地语言、曲调和民间艺术相结合，衍化出乐平腔、
徽州调、青阳腔等，形成了江南广大地区戏曲兴旺的局面。弋阳为曲牌
联套体式，演唱时用锣鼓伴奏，后台以合唱助腔，音调高亢嘹亮，属于
高腔系统。
明成化年间（1465—1487年），浙江余姚一带出现了余姚腔戏曲。
嘉靖年间 （1522—1566年）传播至江苏、安徽等地。曲词和唱腔均为曲
牌联套体式，演唱时只用鼓板击节。士大夫认为其演唱多为“俚词肤曲”
而不予重视，主要流行在民间。
海盐腔形成于浙江海盐一带，其渊源有两说。明李日华 《紫桃轩杂
缀》认为源于南宋，清汪士禛 《香祖笔记》考证，元代杨梓得维吾尔族
音乐家贯云石之传，发为新声而得。明成化年间，海盐腔已在当地盛行，
演唱者被称为“戏文子弟”。隆庆年间（1567—1572年），又流传到浙
江一些地方和江苏、江西部分地区，并影响北京。海盐腔格调清柔，为
富绅雅士所喜爱。乐曲有打击乐伴奏，曲词和唱腔也是曲牌联套体式，
语言采用官话，魏良辅在改革昆山腔时，吸收了海盐腔的营养。
昆山腔，就是昆腔、昆曲；作为剧种，便称昆剧。它萌生于江苏昆
山一带。一般认为由魏良辅吸收海盐、弋阳诸腔的营养加工改革而成，
实则元代顾坚已经创始了昆腔。昆山腔委婉细腻，以笛箫和弦乐伴奏，
曲词和唱腔为曲牌联套体式，有一套完整的表演艺术程式。万历年间
（1573—1619年），由吴中地区传播到江浙各地，并与各地语言和民间
的审美情趣相结合，衍化出川昆、湘昆、浙昆、高阳昆腔等分支，成为
一个发达的昆腔系统。
四腔戏曲异彩纷呈、竞响江南，足见其繁盛之状了。
但是，真正戏曲高潮的到来还是昆腔改革和梁辰鱼《浣沙纪》的上
演。嘉靖年间，昆腔戏曲异常活跃，著名曲家不乏其人。魏良辅在善唱
北曲的张野塘、笛师谢林泉、老作曲家过云适的协助下，综合众人的演
唱经验，吸收海盐、弋阳各腔之长，融合北曲的演唱技巧，对流行于昆
山一带的唱腔曲调进行改造，度为耳目一新的昆山腔。新度昆腔在咬字
发音上，富有字头、字腹、字尾、开口、闭口、鼻音等种种技巧、喉转
声音像蚕丝一样的轻柔婉转，并兼有弋阳、海盐、北曲的韵味，成为一
种凄婉深邃的全新风格，俗称“水磨调”。魏良辅还将其改进的演唱方
法著入《南词引正》，所述要领很有见地，产生了深刻的影响。梁辰鱼
率先运用新度昆腔演唱他的剧作 《浣沙纪》，使昆腔实现了质的飞跃，
激励了戏曲创作的发展，并且迅即兴盛起来，涌现出《玉玦记》、 《红
拂记》、 《祝发记》、《玉合记》、《香囊记》、《昙花记》、《明珠
记》等一大批昆腔剧作，掀起了明代中叶以后的第一个戏剧高潮。
昆曲的表演讲究歌舞唱做并重。《梅兰芳舞台生活四十年》载有梅
先生的体验。他认为，昆曲是把“所有各种细致繁难的身段，都安排在
唱词里面，嘴里唱的那句词儿是甚么意思，就要用动作来告诉观念，所
以讲到歌舞合一、唱做并重，昆曲是当之无愧的。”这就要求演员的功
夫必须全面、过硬。明末张岱《陶庵梦忆》载：朱云峡教女戏，“未教
戏，先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞。”可见，
戏曲演员的训练是相当全面的。正因为如此，在 《浣沙记》的演出中，
“西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环。曾挠摩地，扶旋猗那。”
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同书又载《唐明皇游月宫》：“霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆
如规，四下以羊毛染五色云气，中坐常仪（娥）。桂树吴刚、白兔捣药，
轻纱幔之，内燃赛月明数株，火焰青藜，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月
窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞灯，十数人手携一灯，见忽忽现，
怪幻百出。”可见，当时的舞台布景和灯光设计也达到了“境界神奇，
忘其为戏”的高度。
（3）明传奇及其三大流派
新度昆腔过于典雅华丽，程式也渐渐显得板滞，这种典丽化 167
和板滞化的特征形成了明代戏曲发展上的骈俪派。在骈俪派盛行之时，
《鸣凤记》揭开了传奇发展的新页，打破了昆腔一统天下的局面。
传奇是在杂剧发展的基础上出现的，徐渭是其变革的优秀代表。徐
渭生活在嘉靖、万历年间，其剧作有《狂鼓吏》、《王禅师》、《雌木
兰》和《女状元》，合称为《四声猿》，是一部影响较大的传奇剧作。
它的特点是反抗性强、浪漫色彩浓厚；语言新鲜活泼、出人意外、切合
实际、风趣幽默，富有创造性，具有喜剧气氛的表演风格，而且不受传
统音律的束缚。在体裁和曲调上，《女状元》5折，用南曲，完全超越了
元杂剧的常规，为明传奇的蓬勃发展开辟了通途。
传奇的出现，其意义非同寻常。它是声腔戏曲和杂剧的高级形式，
两者虽然同根同源，但体制却有不同：
杂剧一般只有4折，传奇则多至40多出；
杂剧是1人主唱，传奇的每个角色均可同台演唱，表现为独唱、合
唱、分唱、接唱的变化形式；
杂剧曲调是北曲，传奇虽融合北曲，但主要用南曲；
杂剧的主要角色为旦、未，传奇的角色包括生、旦、净、末、丑。
概要言之，传奇篇幅宏大，题材广泛，情节曲折，词采丰富，人物
描模细致工巧，但也有雕镂过分的缺点。
明代传奇，自明初经过100多年的缓慢发展，至嘉靖以后，终于进
入了全盛时期，涌现出三大流派，即临川派、昆山派、吴江派。他们的
剧作和论争，掀起了明代中叶后的第二个戏曲高潮。
临川派的代表人物是汤显祖，主要剧作有《牡丹亭》、《邯郸记》、
《南柯记》、《紫钗记》，合称为《临川四梦》。以《牡丹亭》为代表
的万历戏曲，成为中国戏曲史上的又一个光辉的高峰。
昆山派的特征是力求文字的典雅工丽，对白颇像骈文，代表人物有
郑若庸、梁辰鱼、梅鼎祚、许自昌、屠隆、张风翼等。
沈璟是吴江派的代表，他壮年辞官归乡，精心钻研词曲近30年，他
主张戏剧要注重纲常和提倡本色。在重视纲常方面，他编写过《十孝记》，
以颂扬封建社会的10个孝子。在提倡本色方面，他竭力推崇宋元戏文。
他编写曲谱，记述曲词的唱法和作法，在音律方面的要求非常严格，由
于他们偏重形式，因此前期的剧作如《义侠记》、《埋剑记》、《红蕖
记》、《双鱼记》、《桃符记》、《博笑记》等，在民间传唱不多。后
期的作家受到王骥德《曲律》的影响，兼重音律和文采，其剧作也比较
出色。
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（4）地方剧种林立
在新度昆腔的传奇剧作空前繁盛的影响下，不少地方剧种亦如雨后
春笋般地萌发起来，计有潮剧、琼剧、越调、豫剧、赣剧、花鼓戏秦腔、
西府秦腔、同州梆子、藏剧、滇剧、桂剧、东河戏�
