中国秦腔史-第2章
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最早文字记载，是在明末产生于江浙一带的昆曲剧本《钵中莲》中所用的＇西秦腔二犯＇曲调。既然是秦腔，为什么又在前面加上“西”字呢？这是因为在南方人的眼中，产生秦腔的陕西位于我国西部，因此以“西秦腔”来表示方位，就是说秦腔这个曲调是从西部来的。实际上，西秦腔就是秦腔早期的一种称呼。
秦腔来源于陕西民间音乐和说唱艺术，它的声腔的形成是以陕西的语音为基础的。清代戏剧家严长明在《秦云撷英小谱》中说：“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此。后复间以弦索。至于燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。”这段话的意思是说，秦腔大概是以唐代以来陕西语音为基础的；后来流行到燕京及齐、晋、中州等地，就跟随所在地区语音而有所改变，形成了当地地方剧种。从这段叙述中，说明了秦腔流传到陕西以外的地区以后，逐步形成了以秦腔为代表的梆子腔系统。
前文已经说过，秦腔也叫梆子腔，尽管梆子腔的叫法较晚，但它毕竟将梆子腔系统一个很重要的特征点明了。也就是说，梆子腔之所以能成为一个系统，除去这个以梆子击节表示其节奏外，更主要的是各个梆子戏曲的内在因素，即它们在声腔上有着共同的渊源关系，由此形成了一个具有鲜明特点的声腔系统。
从更久远的历史看来，秦腔声腔源于唐代变文的诗赞体音乐，西调又丰富和发展了秦腔声腔音乐，而劝善调是秦腔基本曲调——“二六板”的胚胎。这样，一个优秀的剧种产生了，并由它促进了一批梆子腔系统的戏曲剧种的产生。可以说秦腔虽然只是梆子腔系统的一员，但它在这一系统中所起的作用是十分巨大的。
二 以秦腔为代表的梆子腔系统的音乐体制
秦腔音乐是由唱腔、曲牌、打击乐和念白四个部分组成，这其中唱腔占据着主导地位。秦腔的音乐体制是十分复杂且成熟的，要对它有一个比较全面的认识就要对其构成逐一解剖，“层层剥笋”式的把其最精华，最核心的特质展示出来。
先说唱腔，秦腔的唱腔主要包括词格与韵辙、板式变化、欢音与苦音腔系、行当唱腔、文武场面与伴奏，此外还包括唱腔的“字正腔圆”和流派唱腔等要素。
秦腔唱腔的词格就是唱词的格式。我们知道，戏曲的唱腔包括词曲两部分，词和曲要配合起来形成唱腔是一件很复杂的事情。曲牌体唱腔有固定曲牌，只需按照曲牌格式填词，这时候词不再是文学概念，而是歌之词，需要服从音乐演唱的要求。如何服从演唱呢，首先词要在格式上有一定的规定。对于秦腔而言，就是说词的格式或曰句式有一定的要求，不同于曲牌体曲词。格式主要有五言、七言、十字句式以及散文句式和变化句式。所谓五言句式就是二三的字组的组合，演唱时的节奏和韵律就根据这一特殊结构予以安排。同理，七言和十言一般而言就是二二三和三三四或三四三这几种字组的组合。具体的例子比如：
钓下鱼儿鲜，拦在框儿内。
老娘不必泪纷纷，听儿把话说原因。
妻当初也曾把你来阻挡，谁叫你贪贼酒杯一命亡。
秦腔的词一般是上下句对称，这与一般的板腔体音乐类似，但是秦腔同样有散文句式，这种句式因为字组无定亦不讲求顺序，节奏自由灵活，比较容易用来表现较为强烈的戏剧性和人物急剧迸发的感情。故通常朗诵性较强的【滚白】板式常常使用这种句式，如：
我叫叫一声王大嫂、王大嫂，自从那年我从陕西陕西回家，不料骨肉生变，我那兄弟仁祥他，他说天佑不是我的儿子，因此与他兴讼，偏偏遇见县官晋大老爷，竟然滴血认亲，将我父子活活拆散，害得我到了这部田地。
上面说的都是秦腔的一些基本句式，但在实际运用过程中会出现丰富的变化，最常见的变格方式就是在基本格式内添加或删除几个字从而构成变化句式。此外有时候也并不是上下句都出现，根据特定需要可以只有上句而无下句。在秦腔唱词中，句式变格的途径主要有四种：衬字、四字剁、三字帽和三字尾。
衬字很好理解，就是在基本句式里挤进若干个字后，其原句内的音节位数不变，只是字数起了变化，这些挤进去的字就叫衬字。
秦腔的音乐中既有曲牌体的成分，更多的是板腔体音乐体制，下面分别论述之。
1、秦腔的曲牌音乐
秦腔曲牌是衬托秦腔戏剧中不同人物动作、过场和各类戏剧角色思想感情变化以及塑造剧中人物形象、渲染舞台环境气氛、并使各种唱腔板式自然过渡、增强舞台效果、连接戏剧过程等方面的一种伴奏乐曲。秦腔曲牌音乐曲调优美、旋律动听、曲目繁多、内容丰富多彩、用途广泛，它充分体现出秦腔音乐慷慨激越、缠绵悱恻的艺术风格。目前继承和整理的秦腔曲牌约三百首，套曲约20余套，其中戏剧舞台常用的约有60余首，尤以唢呐曲牌和弦乐曲牌为多。这些曲牌显示出梆子剧种的艺术魅力，并具有独特的戏剧性。建国后，随着戏曲事业的不断发展和繁荣，大量新编、改编和创作剧目的出现，在有些剧目中，除继续应用一些传统曲牌外，五六十年代起，一些戏曲音乐工作者，在传统曲牌的基础上继承和改革，并从戏剧内容、剧本主题、人物个性出发，创作了大量的秦腔新音乐，从而为秦腔曲牌音乐增添了新的生命和艺术感染力，并产生了一定的舞台效果。
曲脾音乐类别及演奏形式。秦腔传统曲牌包括弦乐曲牌、管乐曲牌。管乐曲牌包括唢呐曲牌、笛子曲牌、海笛曲牌和笙管曲牌。唢呐曲牌有舞台常用曲牌和唢呐套曲；笛子曲牌和笙管曲牌均有套曲。弦乐曲牌有舞台常用曲牌和弦乐套曲。这些曲牌均根据对人物塑造的需要和剧情矛盾的揭示发展，有选择地用于秦腔传统剧目之中。据统计，秦腔弦乐曲牌其中包括弦乐套曲现保留的约50首，唢呐曲牌及套曲160余首，笛子曲牌及套曲约20余首，海笛曲牌及套曲约20首，笙管曲牌及套曲47首，综合套曲3套。弦乐曲牌（丝弦曲牌）是由弦乐器及弹拔乐器和笛子等并加进打击乐器使之编织为一体，联合进行演奏的一种形式。其主要乐器包括板胡、二胡、硬弦（二股弦）、三弦、京胡、琵琶、以及中胡等弦乐器。打击乐器有干鼓、暴鼓、堂鼓、牙子、梆子、铙钹、小锣、铰子、勾锣、铜铃（碰铃）、云锣等。唢呐曲牌是由二支唢呐和打击乐器相互配合演奏的一种独立演奏形式。笛子曲牌仅用两支笛子和打击乐器来演奏，但有个别曲目中加人腔笙，—般用于表现神话色彩及梦幻等意境。海笛曲牌有时可加笛子或弦乐器，但仅用于少数具有特定环境的部分剧目之中。笙管曲牌是由翁笙、列笙及秦腔管子、笨笛并加进击乐器云锣、笨铰子、疙瘩锣、汤锣等来演奏的。秦腔弦乐曲牌同唱腔一样，分有欢音和苦音。就结构形式而言，这些曲牌，既有短小精悍表现单一情绪的单牌体曲牌；又有篇幅较大的可表现多种情绪的复牌体曲牌。单牌体常作单独演奏，曲调依剧情需要出发可反复或不反复。复牌体曲牌，有的是在单牌体的基础上加以变化和发展，有的则是将多种不同曲牌有机联缀而成。
秦腔曲牌渊源悠久，由于资料所限，详尽溯述，无从考证。现所知并沿用的大量秦腔曲牌中，有的是唐宋词调和唐宋大曲衍变而来的；有的是吸收南北曲即昆曲和明清小曲；还有的则是选用古代乐曲和民间流传小曲以及和其它兄弟剧种相互借鉴的曲目。
秦腔音乐曲牌和打击乐相互关联密切，不可分割。两者配合，熔为一炉，用来增强秦腔音乐的立体交响度以增强戏剧气氛和表演，使曲牌演奏富有强烈地戏剧音乐性和秦腔曲牌音乐内容的完整性。无论弦乐曲牌、唢呐曲牌以及其它各类曲牌均有不同起法和落法。每首曲牌的起落均由司鼓承担。起曲有底棰，俗称“起头子”；落曲称“收头子”。曲牌演奏中需要接唱或接打击乐以及转换其它曲目时则可及时收落。司鼓以“收棰”暗示。
秦腔曲牌因受历史上南北曲合套及昆腔的交流和影响，既有南曲以五声音阶为主、严谨工整、清秀细腻的特点，又有以七声音阶为主、刚劲挺拔、激情热烈的北曲风格。在六声音阶的曲调中，又有加清角或加变宫的六声音阶的不同。在各种音阶形成的曲牌旋律中，皆有宫、商、角、徵、羽各种不同的调式，而以徵调式为主，宫调式次之。角调式，羽调式和商调式虽为数不多，但很有特点。有一部分曲牌，根据剧情发展的需要而作欢、苦音变换，形成色彩性交替。如《祭灵》一剧，当刘备为其二侄贺功排宴饮酒时，先用弦乐曲牌［欢音跳门坎］伴奏，但当饮酒中间刘备想起关羽、张飞二位兄弟亡灵而引起失声痛悼时，乐队则转为［苦音跳门坎］，用来表现其悲痛心情。
秦腔曲牌表现性能广泛，用场多样。每首曲牌通过长期的艺术实践，约定俗成地认识其内容，确定其用场。即在传统戏曲中，配合各种不同场面、环境及不同情节、不同人物、角色和行当的表演动作、情绪及各种舞台戏剧气氛，而应用各种不同的曲牌来进行渲染和烘托。
根据剧情的需要，一些曲牌在运用时常用“摘段”和“换头”。摘段即是取一首牌子中的某部分，一般摘用后半段或前半段。例：唢呐曲牌［滴溜］，皆有前半段和后半段之分。［尾声］即有［前尾声］、［后尾声］和［全尾声］之别。有些曲牌的后半段亦称为“合头”，例如［紧起合头］、［朝天子合头］等。所谓换头，是指正身曲调不变，而只换曲头。如［流水空场］，因有起法区别，所以就有不同的曲头。
2、秦腔的板腔体音乐体制
声腔，概括地说，就是具有构成某种特定音乐语言因素的基本腔调。它包括特定的调式，一定的旋律进行特点和一定的句法结构格式。我们按秦腔各类板式唱调以及器乐曲牌在调式上的归类，把秦腔唱腔分为“欢音腔”（也叫“花音腔”或“硬音腔”）和“苦音腔”（也叫“哭音腔”或“软音腔”）两大腔系。这两类声腔都有“慢板”、“二六板”、“带板”、“二导板”、“垫板”，“苦音腔”多了一种“滚板”。“欢音腔”和“苦音腔”在各个板式所属的两类腔调中，其板眼节拍、结构程式甚至在旋律旋法诸方面本无差别，但由于其中个别音的高低、以及在旋律上的地位之不同，进而却导致了唱腔音乐的调式色彩变化，并促成同一板式唱腔唱调具有两种截然迥异的感情表现专长。因之在曲调的表现性能上显现着各自不同的特点，“欢音腔”多表现欢乐喜悦、激昂豪放等方面的情绪。“苦音腔”则长于表现悲壮凄楚、哀怨愤懑等方面的情绪。
秦腔的基本板式。板式，一般指节拍形式而言。换句话说，板式是用节拍、节奏、速度、旋律、伴奏形式等因素组成的各种板腔形式的总称。板腔体唱腔以节拍（如4/4拍的慢板等。在民族民间音乐中把节拍称作“板眼”。“板”表示强拍，“眼”表示弱拍。一板三眼即4/4节拍。一板一眼即2/4节拍，有板无眼即1/4或1/8节拍，无板无眼即散板类）速度（如紧带板、慢二六板等）功用（如二导板等）来命名的。因此，板式的概念上，一方面指节拍形式，另一方面指旋律唱腔。（如慢板，它既表示一板三眼节拍的名称，同时又指唱曲的名称）它们既有板腔体系的结构完整性，又有其适应一定戏剧内容的可变性。现将秦腔六个基本板式简述如下：
（1）慢板：慢板是秦腔唱腔的主要板式之一。曲调委婉、节奏稳和，腔速徐缓。慢板由二六板扩展而生，它们二者之间的程式格局、腔型结构有着内在的联系。慢板是一板三眼的节拍形式——即每小节有四拍（一强三弱，记作4/4拍子）。第一拍为板，依次为头眼、中眼、末眼。唱腔起落特点是：起于中眼（弱拍），落于板上（强拍）。舞台上出现这类板式唱调时，意味着剧情进入抒情或叙事的场面。唱调中常有细碎装饰性音群和迂回悠长的拖腔，既美化唱词，又修饰着旋律，基本上属于“声情多而词情少”的抒发情感性唱腔。依照腔速快慢和旋律简繁，慢板还可分为慢三眼板，中三眼板，快三眼板，不管腔速与旋律如何变化，它一板三眼的节拍不会变。从表现情绪上可分为欢音慢板和苦音慢板两类。另外，通过曲调、节奏的变化发展，派生出“苦中乐”、“苦音三环腔”、“哭腔”、“麻鞋底”、“欢音三环腔”、“十三腔”等彩腔以及“阴司板”、“伤寒调”、“撂板”等变体唱调。慢板的唱词结构有两种格式：一种是三三四词组排列的十字句式（如：遭兵荒——遇水灾——老天大旱），一种是二二三词组排列而成的七字句式（如：老娘——不必——泪纷纷）。慢板唱腔的曲体，词格结构都是由上、下句组成（其中第一、三、五……等奇数句称上句，第二、四、六……偶数句称下句）。对唱词来说它是一个词段，对唱调来说它是一个乐段，二者结合构成即是一个腔段。慢板唱腔，不论曲体大小长短，都是由这样的众多腔段联缀构成。慢板类各种唱调，在秦腔唱腔音乐中发挥着举足轻重的功用。
（2）二六板：二六板是秦腔唱腔主要板式之一。二六板的名称是依据板式结构而得名，（上句六板，下句六板，上下句共为两个六板）二六板是派生其他秦腔板式的“母体”板式。二六板是一板一眼的节拍形式，即每小节有两拍（一强一弱，记作2/4拍子），第一拍为板，第二拍为眼。起落特点是：起于眼（弱拍），落于板（强拍）。二六板旋律朴素、行腔流畅，音乐曲调同唱词语言相互紧密结合，属于“词情多而腔情少”的叙事或抒情性唱腔，当然不能忽视它在表现剧目人物激动或争辩场面时的作用。依腔速快慢和旋律简繁，分慢二六板和紧二六板。在二六板唱调中由于字词板位的调整派生出碰板二六等不同的二六板变化板式。从表现情绪上，二六板均有欢音、苦音之分。二六板唱词结构：无论是三三四格十字句还是二二三格七字句，甚至五字、三字、十多字、二十多字句式都可以填入唱词演唱。二六板还是由上、下两个腔句组成一个基本单元，每个腔句含两个腔节。二六板被称为秦腔各类板式唱词的“基础板体”或“核心唱调”。在实际应用中，根据戏剧内容的需要，有相当突出的裂变功能。
（3）带板：带板也叫双锤带板，它是秦腔唱腔主要板式之一。它是由二六板变化而来的。是在二六板结构、节奏、旋律变化等改造基础上形成的一种“紧打慢唱”板式。带板类板式中，带板为无板无眼（散板）节拍，双锤为有板无眼（1/4）节拍。它们的旋律极富朗诵性语言特征，凡此类板式唱调在剧目里运用时，能造成戏剧人物情绪强烈而激动的场面。带板依其腔速和节拍节奏特点，分为慢带板、紧带板、慢双锤、紧双锤几类，欢音、苦音都可演唱。带板的唱词也是七字句和十字句，还是上、下句结构的体制。秦腔双锤板式的别称也叫垛板，一般多指紧双锤而言，这都是在节拍、节奏以及唱法上有所变化。另外，喝场也属于秦腔带板的变体唱法之一种。多插入带板上、下句之间唱出，散板节拍，带有呼喊、唤叫性质，喝场不能�
