世界文学评介丛书 旋转的第四堵墙-欧美戏剧史话(上)-第5章

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观地揭示了喜剧艺术从一开始就与世俗生活不可分割的事实。希腊喜剧比悲剧更侧重于对日常生活的反映，更侧重于通俗化。从《喜剧论纲》开始，后来欧洲的戏剧理论家们不断地论述喜剧在反映对象和反映方式上的特点，直到启蒙运动时期，才有人响亮地提出要拆除悲剧和喜剧在反映对象上的森严界限。

　　《喜剧论纲》从某种意义上说，是亚里斯多德戏剧理论体系的一个衍生物。它在基本理论线索上承袭了亚里斯多德，在研究方式上侧重于实践经验和戏剧现象的归并。在以后的戏剧理论史上，这类经验性的归纳总结文章不断出现，而象亚里斯多德那样的理论体系则不可多得了。

　　古罗马戏剧理论

　　罗马文艺批评发端于公元前二世纪。当时，有人批评泰伦堤乌斯损坏他所根据的希腊蓝本，缺乏才能，盗用已译成拉丁文的希腊后期喜剧中的场景。泰伦堤乌斯在他的开场诗中为自己辩护，说他是把不同的希腊剧本揉合在一直，并无心剽窃。

　　贺拉斯主张创造性地摹仿古希腊的经典著作，要求精益求精。公元1世纪，罗马文学衰落。朗吉努斯主张恢复古希腊文学的创造精神。

　　亚里斯多德之后，戏剧评论界经历了很长一段沉默的时期，贺拉斯《诗艺》的出现打破了这种局面。

　　贺拉斯　（公元前65～前8），古罗马著名讽刺诗人、文艺理论家。出身于意大利南部韦努西亚城一个获释奴隶的家庭。他的父亲是个税务员，略具资财，他小的时候被送到罗马接受贵族教育。贺拉斯20岁赴雅典深造，于公元前44年参加共和派军队，任军团司令。公元前42年共和派军队被屋大维和安东尼击败，贺拉斯弃盾而逃。他后来趁大赫时回罗马，谋得一文书职位，这时他开始写诗。公元前39年，贺拉斯加入迈凯纳斯文学集团，转而拥护“奥古斯都”屋大维的元首制。公元前19年，维吉尔去世后，贺拉斯成为当时罗马最享盛誉的诗人。

　　《诗艺》不是一篇正式的文艺理论著作，它的名称也不是诗人取的，而是后人加上的。贺拉斯的文艺理论散于他的史诗体书礼中，《诗艺》有三部分，分别是致青年诗人福洛普斯的信，致奥古斯都的信和致皮索父子三人的信。《诗艺》是贺拉斯的经验之谈，其中有一部分是专门论述戏剧的。作为古代欧洲继亚里斯多德《诗学》之后的又一部重要文艺理论文献，《诗艺》的内容不如《诗学》丰富，论点也不够深刻。贺拉斯的研究方法也不亚里斯多德的近乎科学的分析法，而往往比较武断。他作为评论家的地位，与其说是凭着自身的成就，不如说是凭着他所起的历史作用。文艺复兴时期的许多评论著作都承袭了他的看法，尤其承袭了他的“规则”倾向，更大程度地限制了作家的独创性。

　　贺拉斯主张艺术摹仿自然并具有教育作用，指出诗人的愿望在于给人益处或乐趣，即要“寓教于乐”。他认为摹仿自然就是要反映现实生活，作家“要到生活中到风俗习惯中去寻找模型”，并从中汲取活生生的语言。他强调尊重古希腊艺术传统，以希腊悲剧为典范，借用其中的题材，但要在细节上有创新。贺拉斯还强调艺术的完整性和一致性，在创作中要放弃那些不必要的东西，使内容简洁明了，而不致晦涩臃肿，杂乱无章。

　　贺拉斯特别重视戏剧艺术的独特作用：“情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。”他重视作品的有机整体和完美的形式，但不忽视内容的重要。他重视戏剧的布局，认为结局应是情节的自然发展，而不应请出神来解决剧尾的纠纷。他强凋性格、语言要切合人物的年龄、性别和身份。他认为布局、风格、描写、韵律等都要求适当，杀人流血，怪诞变异应由人物叙述而不宜直接表演。贺拉斯还规定一出戏最好分五幕，同时说话的人物不应超过三个，歌队应作为一个演员，与情节配合要恰到好处。古典主义的戏剧理论主要是从他这时承袭过去或引申出来的。

　　贺拉斯在正面阐述他的文艺观点的同时，也批评了当时罗马的各种不良的文艺现象。他嘲笑一般贵族文人不学无术和妄自尊大的恶习，提倡诗人应有高尚的理想，实事求是的态度和刻苦钻研的精神。其实贺拉斯自己的贵族思想也很浓厚，他对平民和“庄稼汉”是采取轻视态度的。贺拉斯的文艺观点具有现实主义的倾向。他还针对当时的诗坛上的不良作风和作品的萎靡空洞提出补救办法，但未能奏效。

　　《诗艺》对后世欧洲文艺理论的发展产生了重要影响，在文艺复兴，古典主义时期被奉为经典著作，写诗的准绳；但往往被人误解，成为僵化的教条，限制了诗人和作家的创作。“回到希腊去”

　　——文艺复兴时期的欧美戏剧

　　文艺复兴是十四世纪到十六世纪欧洲新兴资产阶级反对封建主阶级的一次思想文化运动。它不但复兴了古代文艺，古代文化，资产阶级还借助古代希腊文化中反映现实生活的文艺，朴素的唯物主义哲学和自然科学，对封建制度和宗教势力进行了世俗形式的斗争。古代希腊的这些文化思想，是和中世纪神学格格不入的。“拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了”。

　　就在这一时期，古希腊，罗马文化又重新受到了人们的高度重视，新兴资产阶级的思想家们纷纷学习希腊文，掀起研究古代文化的热潮。他们打着“回到希腊去”的旗号，声称要把久被淹没的古典文化“复兴”起来。资产阶级召唤古希腊的亡灵，目的不是要重建奴隶制旧文化，而是为了要摆脱封建思想的桎梏，建立起与资本主义生产关系相适应的新意识形态。在这股浪潮中，希腊戏剧的光荣，又回到了欧洲。戏剧舞台上的慷慨陈词，与历史车轮的隆隆转动，从来没有象文艺复兴时期这样呼应得如此紧密，搭配得如此和谐。

　　文艺复兴时期，戏剧在各国都呈现出一派生机盎然的繁荣景象。

　　古代戏剧的返照

　　——意大利戏剧

　　意大利是文艺复兴的故乡。人们总是说意大利人有火山爆发型的思想气质，从文艺复兴时期涌现的人才之多以及人才的创造性之强来看，这种在世界历史上少有的爆发力确乎得到了证明。在戏剧方面，意大利的人文主义者把上演古罗马的一些剧本作为创建新型民族戏剧的出发点，使之成为他们在文艺复兴时期的一个重要的戏剧活动内容。

　　首先被搬上舞台的是公元前二世纪的罗马戏剧家普拉图斯和泰伦斯的喜剧作品。后来一些学者、文人自己也开始动手写一些以暴露和讽刺为主的喜剧。因为对宇宙作了唯物主义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇敢哲学家布鲁诺，就曾经写过一个这种体裁的剧本《烛台》。这种出自人文主义学者笔下的喜剧被人们称为“学士喜剧”，不久以后又出现了一些与它相对应的悲剧作品。意大利的喜剧具有一定的生活内容，这是因为它表现出了个人主义的享乐生活；相反悲剧则缺乏重大的时代主题。从第一个比较著名的戏剧家阿里阿斯托　（1474—1533）以后，意大利的喜剧出现了两个不同的发展方向；一是表现个人主义和享乐思想，这种作品在十六世纪意大利的喜剧中占绝大多数；一是具有现实主义和社会讽刺因素，其代表作家是马基阿维里（1469—1572）和阿莱廷诺（1492—1556）。

　　十六世纪意大利的喜剧没有得到多大发展，除了马基阿维里的一部《曼陀罗花》之外，没有其他喜剧创作。象喜剧一样，悲剧也没有什么较好的作品。人文主义者和贵族诗人特里西诺（1478—1550）所写的剧作。是意大利的第一部同时也是最有名的一部悲剧是《索佛尼斯巴》（1515）。它的题材来自罗马历史。女主人公索佛尼斯是迦太基人，原来和王子马辛尼沙订过婚后。又被父亲嫁给了西法克斯国王。这个国王在战争中被俘，马辛尼沙于是和索佛尼斯巴结了婚，以保证她不被囚往罗马。她的去留引起了罗马人的激烈争论，结果还是决定将她作为俘虏带回罗马，马辛尼沙无力改变决议，索佛尼斯巴只好自杀了。这个悲剧虽然具有爱国主义的主题，但却缺乏深刻的悲剧冲突，同时也表现出贵族阶级的思想感情。就创作方法而言，它不分幕、有合唱队、报信人和心腹者，并符合三一律的要求。是接近古代希腊悲剧的。

　　特里西诺不但采用希腊悲剧的创作方法远比其他意大利的悲剧家严谨，对意大利的悲剧创作产生很大影响。而且是欧洲第一个采用无韵诗创作悲剧的诗人，使这种悲剧语言不仅在意大利得到很大发展，同时也被其他国家的戏剧家所采用。

　　意大利在十六世纪还出现过两种性质不同的悲剧：一种是被称为流血的悲剧（或称作塞内加式的悲剧），充满着阴森恐怖的气氛和流血复仇的行为。另一种则是歌颂自由的市民精神的悲剧。例如阿莱廷诺的《贺拉西亚》（1546）。通过描写罗马的爱国者们为自己城市的权利而战斗的英勇行为，表现了早期文艺复兴的光辉传统。

　　意大利还产生过另一种新型戏剧——田园剧。它作为意大利戏剧的特产，形成于早期的田园诗。在十六世纪下半期开始盛行于宫廷社会。因为它常常以美丽动人的诗的形式写成，并在演出时配有优雅的音乐，华丽的服装和精致的布局。因而成了贵族阶级的消遣品，也正是因为如此，这种戏剧大部分都缺乏真实的生活内容，和人民群众没有什么联系。田园剧最适宜于在宫廷舞台上演，它对于后来欧洲的歌剧有很大的影响。

　　田园剧的代表作家是生活在菲拉拉宫廷的著名诗人塔索（1544—1595），《阿明塔》（1573）是其代表作。阿明塔是一个牧人，爱上了美丽的姑娘塞尔薇亚，但是她却不重视爱情。有一次，她受到一个好色之徒的威胁，在危急中被阿明塔救出来，然而她对于他的爱情仍旧无动于衷。阿明塔在失望之余，遂图自杀，幸被救。塞尔薇亚得知此事，深受感动，于是报之以爱情。

　　这部作品，对纯朴的农村作了热情的赞美。尽情地显示了爱情的力量，但是作品由于缺乏农村生活特征，它所描写的爱情故事依然没有超出宫廷贵族的趣味。

　　意大利的喜剧、悲剧和田园剧，由于有着比较明显的进步倾向，所以不能见容于封建统治者和教会；同时这些作品因为作者范围、描写范围到观众范围大多都局限于学者和上层社会，所以又都不能取悦于人民，结果都未能得到发展。而真正流行于意大利的，却是由民间戏剧发展起来的假面喜剧（又称即兴喜剧），因为这种戏剧与世俗民众有着紧密的联系，所以常常是在人声喧闹的街头或广场演出，它的表演也极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。这种戏剧最大的特征除了演员戴假面具外，就是即兴表演，在演出时没有剧本，只在后台挂有一份写着分幕内容提要的幕表，由演员出台后自己创造，在幕表范围内积极主动地与同台者交流，尽量发挥各自的创作才能。即兴创造除了幕表的限制外，演员的角色范围也有严格限制，一般一个演员一生只演一个角色，他平时就有条件充分地捉摸角色特征，因此演出效果是很不错的。这种假面喜剧的角色是脸谱化、类型化的，其中集中了某一职业或阶层人士的典型特征，对于现实只有影射而没有具体实指，是似而非，超脱飘忽，这就比那些直接暴露教会中人具体罪行的戏剧更带有保护色，不容易让宗教裁判所抓住把柄。由于种种原因，这种戏剧样式竟发达起来，传播开来，直到十七世纪中叶，才渐渐衰落直去。即兴喜剧的最大贡献就在于它提高了女演员的地位，使女演员同男演员享有同等的地位。有时甚至还要高出一筹。

　　意大利文艺复兴时期的戏剧理论，远胜过戏剧实践。可以说，意大利是欧洲近代戏剧理论的发源地。

　　意大利文艺复兴刚刚开始的时候，神学还是一些人文主义者企图寻求文艺理论的根据地，后来随着自信心的加强，他们逐渐舍弃了神学，转向从希腊，罗马的古典文艺理论中来刨根。这样，诠释古典成了当时意大利文艺理论的主要组成部分。

　　意大利戏剧理论的开端是1536年，戴尼罗所著的《诗学》，在这部与亚里斯多德著作同名的书里，他根据亚里斯多德和贺拉斯的意见谈到了悲喜剧。此后，敏都诺、斯卡里格、卡斯特尔维特洛等人。也比较系统地发表自己关于戏剧主张的理论

　　戴尼罗　（？—1565）做为意大利文艺复兴时期第一个论述戏剧并引起社会注意的人。却没有留下记载生平的材料。作为一名翻译和注释过一些古代经典的学者，他一生最重要的著作就是那本《诗学》。

　　戴尼罗在《诗学》中主要综合地阐述并解释了亚里斯多德和贺拉斯的观点。其中比较突出的有三点。一是亚里斯多德的摹仿学说，二是贺拉斯关于文艺要给人以益处和乐趣的观点，三是关于贺拉斯“戏最好是五幕，不多也不少”，“也不要企图让第四个演员说话”的规定。对于这些观点，戴尼罗做了选择和强调的工作，这些经他阐述过的观点，无论对当时还是对以后，都要比亚里斯多德和贺拉斯的其他观点更有影响力，流传也更广。

　　戴尼罗在理论上最有新意的地方，是他从题材上划分了喜剧和悲剧区别：“喜剧作家所处理的题材，即使不是卑贱平凡的事，也是极其普通而且日常发生的事，悲剧诗人则描写帝王的的死亡和帝国的崩溃。”

　　此外，他还进一步指出：悲剧中的合唱应站在正直善良人物的一面，喜剧因已有幕间表演代替合唱，就不存在这个问题了。

　　从戴尼罗论述悲剧和喜剧特征的深刻方面来看，他还远远不及亚里斯多德，但他的阐述却是那样具体、明确，而且带有时代色彩。因此，他的价值也不容忽视。

　　曾任乌琴托地区主教的敏都诺（？—1574）一生致力于宗教事业，同时也从事文艺理论著述。他对戏剧理论的贡献，主要包含在用意大利地方语言写成的《诗艺》（1563）中。

　　《诗艺》采用对话体，以阐释古籍为主，稍有发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里斯多德和贺拉斯的理论。他认为，包括“戏剧体诗”在内的艺术、本质和规律稳定不变，古今皆然。因此，对于已经揭示了这些本质和规律的亚里斯多德和贺拉斯的著作，应该谨遵毋违。作为意大利文艺复兴阵营里的一个保守派，他为十七世纪的古典主义开辟了道路。

　　敏都诺所说的亚里斯多德和贺拉斯揭示了的艺术本质和艺术规律，主要是指“整一性”。他非常重视亚里斯多德和贺拉斯有关戏剧长度的一些限制性意见。在戏剧理论方面，敏都诺以下有四个方面的具体意见。

　　第一，戏剧行动的时间应以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时。

　　第二，他给悲剧下了一个定义，就是在复述亚里斯多德悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给