世界文学评介丛书 旋转的第四堵墙-欧美戏剧史话(上)-第6章

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　　第一，戏剧行动的时间应以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时。

　　第二，他给悲剧下了一个定义，就是在复述亚里斯多德悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给人以益处和乐趣”的内容，解释了亚里斯多德定义中悲剧的“净化”作用引起后世研究者的重视。

　　第三，敏都诺认为喜剧是对现时恶习的一个打击，目的是使人弃恶从善，进入正常生活。同时喜剧又能感动观众，使观众愉快，但不及悲剧深入人心。他给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概指：“如西塞罗所说，喜剧是一面反映生活的镜子，但照亚里斯多德的原意来说，则是对公众的或私人的、能使人高兴愉悦的事件的摹仿。”“喜剧适于表现于乐和可笑的事情，表现处境卑微的人们和平庸之辈；这就是喜剧的特性，这就是喜剧区别于悲剧的所在。”

　　第四，敏都诺以表现对象的身份地位作为划分界限，把戏剧分为三类：一是记述高贵人物包括伟人和名人的庄重严肃的事件。这是悲剧诗人的份内之事。二是描写中等社会包括城市乡村的平民、农民、兵士、小商小贩之类。三是描写低贱的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人发笑的人。这是笑剧的题材。

　　以特定的角色身份与特定的戏剧样式相对应，毕竟是一种尚处于幼稚阶段的戏剧理论。所以只能说，这反映了敏都诺见到的，而他又认为合理的戏剧理论的现象。这种分类法也将会被以后的启蒙主义者所突破。

　　斯卡里格　（1484—1558）是意大利文艺复兴时期著名的戏剧理论家。他生于巴杜亚，学过医。1528年加入法国籍，此后一直居留法国直到去世。和当时许多文艺理论家一样，他最重要的著作也以《诗学》为名，而且也是以很大的篇幅来传播亚里斯多德和贺拉斯的学说。由于他长居法国三十余年，他的　《诗学》是在法国里昂出版的。因此他在法国影响特别大。后来，欧洲的文艺理论中心由意大利转向法国，这位法籍意大利人无疑起了特殊作用。

　　斯卡里格虽有着把亚里斯多德、贺拉斯与其他拉丁语学者的理论调和起来，甚至还要把拉丁语范围的悲剧、喜剧、史诗等也调和起来，作出集大成的论断的理论和雄心。但他却没有能够完成这项工作。尽管如此，他在戏剧理论方面，也还是表现出了自己鲜明的个性。

　　首先，斯卡里格给悲剧下过一个定义：“悲剧是对一个显要人物的不幸的摹仿；它的行动的形式，扮演出一个悲惨的结局，以动人而有音律的语言表达出来。”这个定义虽然并不比亚里斯多德的悲剧定义高明多少，他摒除了戏剧定义中一些非戏剧基本特征的成分使它更贴近戏剧的基本特征，是对戏剧基本特征研究深入化的一种重要表现。斯卡里格指出，戏剧唯一的要素是表演和声和歌曲不是戏剧的要素，他同时认为，亚里斯多德关于“一定长度”的说法过于浮泛，而“净化”又过于偏狭因为前者非戏剧所独有，而后者又仅是部分悲剧所具有。

　　斯卡里格还对悲剧和喜剧的区别与联系作了研究。作为再现的形式，他信之间是相同的，他认悲剧和真剧只在题材和处理方式上有所不同。悲剧是严肃的，还有骇人听闻的事，但不一定非有不幸的结局不可，而许多喜剧中有些人物的下场倒是不幸的。

　　对戏剧的时间、地点限制问题，斯卡里格也作了研究。他认为，戏剧的任务在于给人以教育，感动和快乐。因此，问题的中心在于要把情节安排得连贯和井然有序，使人信以为真，借以达到戏剧的目的。什么时间，什么地点都不成问题。如果过于限制时空，不仅会转移戏剧的真正目的，而且还会影响戏剧的丰满感。因此，斯卡里格要求剧本的内容既简单明了，又要复杂多样，使剧情高度集中。

　　斯卡里格还十分重视戏剧的道德品质教育作用，他说：“事件是一种教导手段，道德品质是我们受到教导后要实际运用的。所以事件只能是叙述中的一种例证或工具，叙述的目的仍是道德品质。”因此他认为亚里斯多德所推崇的情节，事件也应为这一目的服务。

　　卡斯特尔维特洛（1505—1571）是文艺复兴时期意大利最大的文艺理论家，也是当时欧洲最大的文艺理论家之一。

　　他出生于莫登纳一个上层家庭，从小十分爱好文艺并且受到过足够的高等教育。成年后由于卷入政治性的宗教纠纷，受到教廷御用文人的指控，只得出走法国里昂。但宗教极端分子的迫害并没有因此停息，他只得又移居日内瓦，后来在弟弟的帮助下定居维也纳。1570年在维也纳出版了《亚里斯多德　〈诗学〉的意大利文译本和诠释》。此后不久，卡斯特尔维特洛为避瘟疫返回祖国，最后因感染瘟疫去世，结束了颠沛流离的一生。

　　卡斯特尔维特洛并没有忠实地翻译亚里斯多德《诗学》的翻译，而是常常意在阐发自己的观点，有他自己的理论独立性。

　　卡斯特尔维特洛采用亚里斯多德从层层区别中规定层层特性的办法，对戏剧与其他叙事性文学的不同特性进行了论述。他说：“戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现，原来说话的地方就直接用说话来表现。它和叙事体有如下的不同：　（一）戏剧体用事物和语言来代替原事的事物和语言；叙事体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述。（二）在地点上，戏剧体不能象叙事体一样绰绰有余，因为它不能同时表现几个相距很远的地方，叙事体则可以将海角天涯连在一起。　（三）戏剧体的时间局限也比较大，因为叙事体可以把不同时间串连起来，戏剧体就做不到这一点。（四）叙事体能处理可见和不可见的，可闻和不可闻的事物，而戏剧体只能处理可见，可闻的事物。（五）叙事体在有关情感方面不能象戏剧体那样强烈地“打动”听者。（六）叙事体对许多事物、甚至于和情感有关的事物，讲述起来，也比戏剧方法的表现更好、更充分。

　　卡斯特尔维特洛最引人注目的地方，是对戏剧在时间、地点和事件方面的限制的论述，这就是被看成是后来大名鼎鼎的“三一律”的雏形。因此他也被看作是“三一律”的创始人。卡斯特尔维特洛推断出时间、地点、事件三方面的限制靠的是周密的逻辑论述。而不是先验的法则。他的逻辑思路如下：　（一）因为戏剧是面对着观众在舞台上演出，因此要照顾观众的方便和舒适，不因为演出时间超过几小时影响观众的正常的生活。但戏剧演出的时间又是剧情发展的时间，因为戏剧所需要的特殊真实感不允许在几小时演出时间里讲述许多小时发生的事情，这一来，剧情时间也就自然而然地限制住了。（二）戏剧不能同时表现几个相距很远的地方，所以时间限制也就规定了地点限制。（三）剧情时间和剧情地点的严格限制，又进一步决定了剧情只能表现一个主人公的单一事件。

　　不过，这三方面的限制并非都是并非都是他的创造。对于事件的限制，亚里斯多德早就在《诗学》中论述过。只有对地点限制的规定，才真正可以算是卡斯特尔维特洛的独特理论贡献。

　　卡斯特尔维特洛把舞台演出作为推导出三种限制的出发点，这就表明他是把这一点当做戏剧的基本要素的。他在肯定情节的重要性的同时认为人物性格对戏剧也极为重要。他说：“虽然性格并非动作的一部分，但是两者紧相伴随不可分割，而且性格通过行动显示出来。所以我们不应把性格看作可以和动作分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”就人物和情节（行动）二者不可分割的关系来说，卡斯特尔维特洛显然要比亚里斯多德分析得深入了一步，在肯定亚里斯多德关于情节对于悲剧的极端重要性的前提下，他显然注意到了问题的另一面。

　　卡斯特尔维特洛还在戏剧目的性的问题上对亚里斯多德进行了明显的修正。他为亚里斯多德在《诗学》中提出通过恐惧和怜悯而达到心灵净化，实际上是强调了戏剧的实用作用。但是把这种净化作用规定到悲剧的定义中，无形之中就否认了其他不起这种作用的悲剧的存在。但事实上，这种不起实用作用的悲剧不仅大量存在，而且比起实用作用的悲剧多的多。它们起的仅是一种快感作用。

　　卡斯特尔维特洛还从结局，人物组成等方面研究了悲剧和喜剧的界线，尤其对悲剧的研究更深入，更全面一些。他认为，不能笼统地说悲剧的结局是逆境结局，喜剧的结局是顺境结局。应该看到，悲剧和喜剧各有顺境结局和逆境结局，它们的区别在于人物的不同。卡斯特尔维特洛虽然对于悲剧人物和喜剧人物的论述相当具体生动，但是这种描述归纳却没有深入挖掘悲剧行动和喜剧行为各自的动因和产生效果的依据，因而缺乏理论概括力。

　　卡斯特尔维特洛按照引起喜剧效果的根源把喜剧划分成四类：由衷喜悦、提供笑料的骗局和自我炫耀、因精神邪恶或生理缺陷而引人发笑，以及因色情和隐秘的暴露而引出笑料等。他还对悲剧行动、悲剧中受难和惊人的事件进行了比较细腻的分类。

　　卡斯特尔维特洛最后还论述了戏剧的真实性问题。他认为，艺术家有权虚构、创造，但应注意严格的限度。不要替一个实有其人的大人物，特别是君王乱编故事，也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律，更不要更改自然事物的程序。他认为，虚构，创造要凭借着一个默默无闻的普通人，“一桩有普遍一面又有特殊一面的事件。”

　　卡斯特尔维特洛最重视的是真实，就是前面提到过的舞台真实感。不仅时间限制由此伸发出来，而且还由此说明了为什么残酷可怕的事情不宜在舞台上表演。因为这种表演不可能真实，相反会破坏观众的真实感，使他们在一些该哭的地方倒是哈哈笑开了：“这是一种什么样的杀头啊！”总之，卡斯特尔维特洛着眼于舞台上的真实世界，叫人不要违背历史真实和生活常识，不是出于对历史真实的过分崇拜。而是从戏剧的艺术真实上提出问题的。是为了提防观众由此会失去真实感，外人会从历史学和生活细节真实上提出责难，法国理论家拉班在一六七五年出版的《论当代诗学》中是这样评述卡斯特尔维特洛的，他说：“他似乎有心与亚里斯多德为难，往往不是把原则解释得更清楚，而是弄得更糊涂，但尽管如此，他仍然是所有注疏家中最深入的、可以给我们提供学习材料最多的人”。

　　民族戏剧的振兴

　　——西班牙戏剧

　　文艺复兴时期是西班牙戏剧史上的黄金时代。

　　这一时期西班牙戏剧的发展经历了三个阶段。第一阶段从十五世纪末到十六世纪中叶。这时中世纪的宗教戏剧仍然十分流行；具有世俗倾向的戏剧在战乱年代由于受着天主教的迫害，没能得到多大发展。到了文艺复兴时期，许多剧作家力图建立和发展世俗戏剧。他们往往利用宗教戏剧表现尘世生活的欢乐，对之加以赞美。但这些作家并没有完全摆脱封建教会的思想影响和贵族阶级的艺术趣味。戏剧结构也比较原始，许多是模仿古代或意大利文艺复兴时期的戏剧；尽管如此他们还是在不断吸取民间艺术的优良传统，运用人民大众的语言正在使创作接近现实生活。

　　从十六世纪中叶到十七世纪二十年代初是西班牙戏剧发展的第二阶段。从西班牙民族戏剧的奠基人鲁埃达到后来的两位人文主义剧作家塞万提斯和维加，他们在同封建教会的斗争中，使西班牙的戏剧艺术形成了高度繁荣的局面。在这一阶段，西班牙的戏剧走在欧洲各国戏剧的前面。

　　西班牙戏剧发展的第三阶段从十七世纪二十年代截至十七世纪末叶。在这一历史时期，由于西班牙的反动统治加强了，整个国家的命运掌握在天主教的手里，经济和政治陷于崩溃的状态，人文主义的危机日益加深。因此这一时期的戏剧，开始脱离文艺复兴时期戏剧的优良传统，反人文主义和宗教迷信的思想内容占了上风。在封建教会的残酷迫害之下，西班牙的戏剧开始从黄金时代走向没落了。

　　文艺复兴时期，西班牙的戏剧和意大利的戏剧很不相同。首先，西班牙是以大众戏剧占主导地位的贵族戏剧相比之下就没有多大力量。西班牙的人文主义剧作家勇敢地反对野蛮的封建统治：陈腐的宗教道德和贵族阶级的阶级偏见。他们不象意大利的剧作家那样模仿古代戏剧，并在创作上作茧自缚，不能从清规戒律中解脱出来。他们也不象意大利的剧作家那样抛弃自己的民族民间传统，而是努力把它们继承下来，加以发扬光大。他们的戏剧创作具有高度的现实主义精神和鲜明的民族色彩，反映尖锐的社会矛盾和阶级斗争，歌颂西班牙人民的爱国思想和英雄气概，鼓舞人民群众走向战斗的生活和幸福自由的道路。这种戏剧最重要的特征之一是大量地运用民间的富于诗意的响亮动听的语言，采取灵活多样的形式，不强调舞台布景的外在效果。因此它不是书斋性质的文学作品，同人民群众和现实生活联系密切。这一时期西班牙大众戏剧与贵族戏剧之间所进行的激烈斗争，这在意大利也是从未有过的。值得一提的是：十六世纪下半期，意大利的即兴喜剧已经在西班牙的舞台上同广大的观众见面，引起了他们浓厚的兴趣。无论在思想内容或创作形式方面，即兴喜剧的优点都为西班牙人文主义作家所吸取，鼓舞和帮助了西班牙戏剧演出事业的开展。西班牙戏剧发展发挥了积极作用。

　　但是构筑西班牙戏剧史辉煌殿堂的并不是意大利作家而是西班牙民族自己的伟大剧作家：鲁埃达、维加、卡尔德隆。

　　洛卜·德·鲁埃达　（1510？～1565）是西班牙民族戏剧的奠基人。他不仅为后来的剧作家开辟了新的创作道路，同时还奠定了西班牙戏剧演出事业的基础，在西班牙戏剧史上占有举足轻重的地位。

　　鲁埃达是作家，同时又是演员，并且亲自领导旅行剧团到处演戏，受到广大观众的欢迎，加强了许多戏剧工作者对于演出事业的兴趣和信心。在他的影响之下，西班牙各地相继组成了许多剧团。有些人甚至不顾教会和政府的干涉，来到首都马德里，建立大众剧院，举行公开演出，为西班牙戏剧艺术的蓬勃发展作出了贡献。因此可以说，西班牙戏剧发展的第二阶段就是从鲁埃达的戏剧活动开始，并沿着他的戏剧创作道路发展，在许多戏剧家同封建教会的不断斗争中，逐渐形成了西班牙的戏剧艺术高度繁荣的局面。

　　作为一名剧作家，鲁埃达的创作成绩是很可观的，他不仅写过许多喜剧和类似田园剧的对话，笑剧也是他的拿手好戏。他的创作具有许多鲜明的特征：即大量运用人民群众喜闻乐见的故事题材和生动活泼的民间语言，不但充满了人民的幽默和健康的谐趣，富于民族色彩，而且人文主义思想和现实主义精神。

　　《橄榄》是鲁埃达最有名的一部笑剧。说的是一对农民夫妇才种下一棵橄榄树，妻子就高兴地想到将来收获果实，以及可以再种更多的橄榄树。于是对女儿说，将来每篓果实应该卖两毛钱；但她的丈夫却以为价格太高和她相争吵起来，双方都命令女儿