世界文学评介丛书 鄙视世界的天才-歌德与浮士德-第16章
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海伦的美是公认的，浮士德对她的追求就是对美的追求，因而与浮士德在“小世界”中的现实爱情经历不同，具有某种虚幻和精神享受的性质。海伦在这里显现的是她的所谓“四重身”，而她与浮士德所生的早夭的欧福良，则是暗喻现代诗的代表、为希腊独立战死的英国诗人拜伦。但尽管如此，歌德还是运用所谓“古典浪漫主义幻想曲”的形式，使浮士德经历了美的洗礼，向自由跨进了一步；其意义正如化身为福耳库阿斯的靡非斯陀所说：
紧紧抓住给你留下的一切。
衣裳决不要放手。因为恶灵们
已经拖住衣角，他们很想
抢过去带往地府，紧紧抓住！
它虽不是你已失去的女神，却很神圣。请利用这高贵的、无法估价的恩情使你高升；
它会载你脱离凡俗，迅速
升入清空，只要你能够坚持。
我们将再见，在离此很远的地方。
这神圣、高贵而无法估价的恩情，无疑就海伦所代表的古典美了。浮士德对古典美的追求，虽以幼子的早夭、海伦的消逝而告幻灭，但这古典美的形式，终于托载着浮士德升入更高的境界，使他拒绝了靡非斯陀以都市生活对他进行的诱惑，而去追求事业和成功——那美好的瞬间的享受。
一 人 千 面
《浮士德》的编写及演出
在西方，特别是德国，关于浮士德一生的奇特故事，一直是戏剧家和小说家所热中的题材。从18世纪70年代到19世纪30年代，也就是在歌德创作 《浮士德》的过程中，便有许多作家以戏剧或小说的形式，在编写着浮士德的故事，塑造着他们心目中的浮士德形象。
1775年，魏德曼发表了《约翰·浮士德》。这是一寓言剧。剧中浮士德像民间传说中那样做下种种恶行，结果他的父母被害，而他则通过向上帝忏悔获救。可见，魏氏的作品仍是恐怖剧和中世纪神秘剧的混合物，剧中的主人公已不符合那个狂飙突进时代的人物理想。于是，有弗里德里希·米勒的剧本 《浮士德生平的戏剧化·第一部》问世。剧中的浮士德被塑造成狂飙突进式英雄，他竭尽全力摆脱生活中的各种限制，为此与魔鬼订约，去追求生活的享受。但这样一来，浮士德的全部追求就仅仅成了满足享受的本能，除此之外没有其他的积极意义。而在马克西米里安·克林格尔的长篇小说《浮士德的生平、事业及下地狱》中，浮士德与魔鬼订约的目的，则是想证明人类服从于由心的崇高使命；但他在尘世中的种种不幸（妻子被诱拐，长子因盗窃被绞死，次子成为教士同性恋的工具，女儿沦妓女，他本人受到公开责难），使他的眼中充满了恶，在进行了深刻的社会批判后，他开始怀疑人类的使命，最后自愿谢绝人世，去作地狱的居民。显然，这部小说是作者进行社会批判的工具。
此期间关于浮士德的作品还有冯·佐登的《浮士德博士》、沙米索的《浮士德》、克林格曼的《浮士德》和格拉贝的《唐璜与浮士德》。其中格拉贝之作值得一提。在这部悲剧中，唐璜和浮士德分别代表了对享受的追求和对知识的追求两种生活原则，两人互不相让，唐璜说：“如果你始终是个人，那又何必要做超人？”浮士德反驳道：“如果你不追求超人，那又何必做人？”但最终还是唐璜占了上风，生活的享受成了作品的主题。
从上面的情况可以看出，歌德同时代的作家在面对这个古老的题材时，要么把浮士德塑造成一味追求官能享受的人，要么让他成为一个悲观主义者，他们的作品无论是思想深度还是艺术成就，都无法与歌德的《浮士德》相提并论。歌德的这部划时代的巨著，无疑对传统的浮士德题材构成了重大的转折；后代的作家在重新面临这个古老的题材时，都无法避开这座高峰。因而像文学史上许多成功的巨作一样，在歌德的《浮士德》之后，也出现了大量的改编和续写之作。它们与原作或一脉相承，或另辟蹊径，使原本就很复杂的浮士德形象变得更加多样。
在歌德的《浮士德》第二部问世后的第四年，莱瑙的诗剧《浮士德》也脱稿了。剧中的浮士德仍是个悲观主义者的形象，他不但放弃了以自己的灵魂为赌注的人生目标，而且杀死了自己宝贵的生命。
德国诗人海涅曾将 《浮士德》改编成舞剧。剧中与浮士德订约的魔鬼是舞剧的女主角靡非斯陀菲娅，她用世俗的享乐引诱浮士德放弃对于天国幸福的追求。结果浮士德厌弃了肉欲的象征、穿上女公爵服装的撒旦的女伴，去追求美的象征海伦。在享受了一段世外桃源的生活后，他遭到女公爵的报复，逃往类似葛丽卿的那种小世界，与市长的女儿结婚。但就在他沉浸在对家庭生活的憧憬中时，魔鬼之约期满了，他在烈焰中沉入地下，海涅试图向人们表明，在宗教与科学、权威与理性、禁欲与享受的生死搏斗中，每个人都面临两种选择；而一旦与魔鬼结盟，就会像浮士德那样，被魔鬼带进地狱。
19世纪受歌德影响的浮士德题材作品还有普希金的对话体抒情诗《浮士德一幕》、屠格涅夫的 《浮士德·九封信组成的短篇小说》、菲舍尔的《浮士德·悲剧第三部》等等。
20世纪以来，浮士德的影响更加国际化，人们对这一传统题材的创作再度表现出热情。仅从数量上看，与浮士德有关的各种文学作品就出版了不下60种。这些作品从不同的时代和环境出发，试图对浮士德式的问题，也就是人生的意义问题，提出自己的看法；因而在作家们的笔下，又出现了形形色色的浮士德，展现了这位主人公的种种异乎寻常的命运。
法国诗人瓦莱里1946年发表戏剧片断《我的浮士德》。剧中浮士德与魔鬼的角色颠倒了过来：浮士德充当了诱惑者，而靡非斯陀则成了诱惑的对象。这是一部翻案之作，诗人从正直的知识分子立场出发，对浮士德所象征的晚期资产阶级表明了否定的态度。
1947年，德国作家托马斯·曼发表了《浮士里斯博士，由一位友人叙述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的一生》。在这部长篇小说中，主要人物是与《浮士德》中的角色相对应的：莱韦屈恩即浮士德，莱氏的助手蔡特布隆也就是浮士德的助手瓦格纳，而神学讲师施勒卜富斯则是靡非斯陀的化身之一；但是人物的命运和作品的主题却是现代的。作曲家不满当代墨守成规的音乐而力图创新，他与魔鬼订约，以弃绝人类的爱来换取魔鬼提供给他的创作灵感，24年后他的灵魂归魔鬼所有。后来他创作了许多反传统的音乐作品，代表作是《浮士德博士的哀歌》，其主题为人类已失去获救的希望。但他作为凡人，无法恪守弃绝人类的爱的条约，结果受到魔鬼的惩罚，使他和他所爱的人遭到了不幸。他向友人坦白了与魔鬼订约的秘密，痛感艺术不能仅仅追求形式，还要有益于人类；但已经为时太晚，他的灵魂被魔鬼所攫取，最后变成了痴呆。这部小说的主题是描写德国资产阶级的没落，它的走向法西斯、战争和毁灭。托马斯·曼试图表明，艺术家的悲剧是与民族的悲剧紧密相联的：离开人民的狂热的艺术追求最终要导致野蛮和反人道。1949年他在《浮士图斯博士的写作经过》中说，作曲家的思想、气质、经历以及变成痴呆的细节取自“超人哲学”的创始者尼采的实事，他的这部小说是“我这个时代的长篇小说”。
美国作家爱德华·约翰·宾 1958年发表的中篇小说《浮士德博士的归来》，叙述的是大学教授浮士德博士为了保护人类而毁灭自己的科学发明的故事。作品中浮士德的一席话发人深省：“我肯定地绝不原意被人拐骗甚而被人谋害。然而命运迫使我作出残酷的选择：要么，让我的发现造成可怕的灾祸；要么，阻止这种情形发生，从而拿我的生命或者我的肉体安全去冒危险。我想来想去，只有第二条路可走。”在被狂热的沙文主义者杀害之前，他说：“科学应当是人类的女仆。历来就有千百万人为了杀人而准备死。现在是非常迫切的时候了，要有一些人为了不杀人而准备死！”最后，来自天上的声音高呼着他的名字“亨利”，表明他已被人格化的爱的力量所拯救。
在上述欧美作家的笔下，浮士德的形象预示着以往处于上升发展阶段的资产阶级开始走向穷途末路，浮士德精神中的不断进取、永不止息已被怀疑、消极和否定所取代。因此，这些作品都是以对现实的批判和否定为基调的。不过，在十月革命前的俄国和东欧一些国家那里，情况就大不相同了：在这里，浮士德题材被人们赋予了全新的涵义。
俄国剧作家、文艺理论家卢纳察尔斯基于1918年发表了他在10年间完成的剧本《浮士德和城》。剧本对歌德笔下的浮士德的憧憬做了进一步发挥，让他建立了一座自由的城市，当上了开明的君主。后来，他为了采用蒸汽机而暂时放弃了统治者的地位。这时他了解到，没有他人民也能生活得很好，于是他就对他的臣民说：“孩子们，兄弟们，我相信，不错，我相信你们：愿你们多多生产，发育成长，为世界增光，对它感到高兴，好好考虑、认识和创造吧——你们会像神一样。春实神不过是人类全能的理想……是呀，我回到了你们身边，为了同你们在一起，对你们有所帮助，把你们的爱同我的爱结合起来——这就是我的愿望。”说完他便倒地而死了，他所体会的“美好的瞬间”，便是与人民合为一体；也就是说，剧本把歌德笔下主人公的美好预感，向着诗意的真实推进了一步。
1968年，民主德国作家福尔克尔·布劳恩发表剧本《汉斯·浮士德》，1973年又发表了它的改编本《辛泽和孔泽》。这个剧本干脆把浮士德式的问题放到了当时作者所在的社会主义社会。剧中主人公辛泽，即原作中的汉斯·浮士德，原来是个泥瓦工，后来成为施工的负责人。他在二战刚结束时，曾与职业革命者孔泽订立契约：“当我们不满足的时候，我们在一起。”这个契约与浮士德同靡非斯陀所订的契约完全两样：订约者之间不是相互利用、相互制约，而是相互鼓励、相互推动；他们的目标是一致的，即指向社会主义。因此，他们总是置身于建设事业前列。但孔泽一度陷入教条主义，辛泽对此无能为力，而此时辛泽的妻子马莉丝、一个全新的葛丽卿形象站了出来，帮助解决了暂时的困难。但她本人却不能完全实现人个的幸福，为了实验，她宁可不生孩子。对此，孔泽感慨道：“真正狂热的时代啊，现在妇女只能选择，要么让肚子、要么让企业兴旺起来！”而辛泽却认为：“认为从废墟到未来的崎岖路程只供悠闲的散步吗？”剧本的结局是辛泽和马莉丝又投入到重大的新任务中去，以实现他们对“幸福状态”的追求。不过，这种“幸福状态”仅仅是工作中的幸福状态，因而剧本没能很好地解决社会需要和个人价值之间的关系问题。
歌德同时及身后有关浮士德题材编写情况大致如上所述。不难看出，浮士德题材之所以能够如此久盛不衰，具有强大的生命力，是因为无论何时何地，每一个人都要遇到浮士德式的问题——人生的意义究竟何在？都要对这个问题做出自己的解答。当然，不一定要用文艺作品的形式，不能要求每个人都成为文学家；但无论采取哪种形式，它的内容只能是一个：实践。因为正是实践塑造了每个人的一生，也塑造形形色色的浮士德。
二
歌德的《浮士德》无疑是一部优秀的案头文学作品，可供人们阅读和朗诵；但它又甚称卓越的舞台戏剧脚本，可供人们尽情地观赏。
歌德在写作《浮士德》时，就十分注意它的舞台剧性质。他在诗剧正式开场之前，安排了一段《舞台序曲》，一方面对诗剧的人物和情节略加提示，另一方面对戏剧的观众、戏文、舞台布景等发表议论。如剧团团长说：“要知道，在舞台上面，各依各的心意行事；因此今天请不要吝惜一切布景和一切机关。去使用大的天光、小的天光，星星也不妨加以布置；还有水火、悬崖峭壁、走兽飞禽都可以上场。就这样通过这狭隘的木棚，请去跨越宇宙的全境，以从容不迫的速度，遍游天上人间和地狱。”事实证明团长的这些话，正是诗剧的开场白；因为《浮士德》的确如团长所说，上下几千年，纵横万里，包容了自然万物、特别是各界的种种生灵。
《浮士德》第一部问世后，曾有许多人试图将它搬上舞台。但首先遇到的困难就是如何动用布景，去展现剧中纵横开阖的时空变幻。在这方面，歌德本人就曾付出过努力：他亲手绘制了 《浮士德》的七幅插图，有“天上序幕”、“地灵”、“巫厨”、“瓦尔普吉斯之夜”等；并在1810年的一份准备演出的说明书中，就可能出现的表演问题做了补充；同年他还写信给作曲家采尔特，希望能为《浮士德》谱曲。这时《浮士德》第二部还没有问世，歌德的努力也未收到很大的成效。值得庆幸的是，从 1810年到1812年之间，施蒂格利茨、瑙韦克、雷特、科内利乌斯和纳埃克5位画家先后为《浮士德》绘制了连环画，他们塑造的主要人物的视觉形象，成为后来舞台演出所必须遵循的传统。
至于舞台演出，首先是1809年法尔克用皮影戏演出的一些场面，然后是1819年到1820年在上层社会演出的准歌剧，直到1829年1月 19日，才由克林格曼在不伦瑞克的宫廷剧院里首次将《浮士德》第一部完整地搬上舞台。同年，为了祝贺歌德80诞辰，汉诺威、不来梅、德累斯顿、法兰克德、莱比锡、魏玛等地，纷纷上演了克林格曼的改编本。
以上仅仅是第一部的演出情况，至于第二部的演出，遇到的困难肯定比第一部要多得多。对此，歌德有充分的精神准备。1829年12月20日，歌德就第二部的演出与他的助手爱克曼有如下一段精彩的对话——（关于小人荷蒙库路斯）歌德：我的思想中又出现《浮士德》，我想起荷蒙库路斯，人们怎样在舞台上把这个形象演得一目了然。
爱克曼：人们纵然看不见小人本身，但必须看见瓶中的发光体，还有他要说出的重要事情必须让人听得一清二楚，这不是一个小孩办得到的。
歌德：瓦格纳不许放开手里的瓶，而声音要好像发自瓶中。这是一个会腹语的人扮演的角色，我曾经听到过，他一定能把事情办妥。（关于宫廷的化装舞会）歌德：这将要求一个巨大的剧场，几乎使人难以想象。
爱克曼：我希望还能亲眼看到。我特别喜爱那匹大象，它被智慧女神驾驭着，胜利女神站在上面，恐惧与希望两女神被链条锁在下面两边。这只是一个比喻，不容易找到比这更好的了。
歌德：这�
