世界文学评介丛书 鄙视世界的天才-歌德与浮士德-第17章

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！



　　爱克曼：我希望还能亲眼看到。我特别喜爱那匹大象，它被智慧女神驾驭着，胜利女神站在上面，恐惧与希望两女神被链条锁在下面两边。这只是一个比喻，不容易找到比这更好的了。

　　歌德：这不会是出现在舞台上的第一匹大象……不过场面过于庞大，这就要求有一位不可多得的导演。

　　爱克曼：然而这是充满多彩和富有反应的，一座舞台总是非此不可。它一旦建立起来，就会日益变得重要！开始出场的是美丽的女园丁和男园丁，他们装饰剧场，同时出组成群众，使得后来出现的场面不缺乏环境和观众，接着大象出现以后，就是龙车从幕后出现，穿过空中从众人头上飞过。此外还有潘恩大神的来临，后来一切都陷入虚假的火焰中，终于被移动前来的潮湿的云雾所熄灭！如果这一切都表现出来，您想像得到，观众就不得不惊讶地坐在那儿，承认自己缺少对于这些丰富现象的思想和感觉。

　　歌德：好啦，别提观众了，我一点也不想知道他们的情形。主要的是这些都写出来了，至于人们如何处理，那就只好听便，让他们各显其能好啦。

　　19世纪后半叶，《浮士德》全剧陆续在全国各地上演。导演们费心竭虑地采用各种各样的舞台布景和场调度，去再现《浮士德》中那一幕幕动人心魄的场景：如运用三层神秘舞台表现天堂、人间和地狱；用转台次第取代上下重叠的神秘舞台；用被柱头隔开的三个并列场面分别表现浮士德的书斋、天堂和奥尔巴赫地下酒店，到表现城门外的复活节郊游时，便取消柱头，使三个场面合为一体。

　　二次大战以后，《浮士德》的编导们开始把自己的主要精力，从对舞台表演形式的采用转移到对主要角色性格及形象的刻画和塑造上来；他们根据自己时代的经验和对人物的理解，使自己心目中的浮士德和靡非斯陀在舞台上复活，让观众们真切地感到，他们正向自己走来。

　　格林德根斯编导的《浮士德》在1949年以后的10年间曾多次上演，影响极大。他开创了《浮士德》舞台演出的现代化方向，剧中人物和场景脱离原作的历史背景，被赋予了现代的意义。如浮士德书斋里的摆设，不再是插满熏黄的纸条的书本、乱堆在一起的瓶瓶罐罐和破旧的家具，而只是一个炼金术的蒸溜罐与原子状态的分子结构结合在一起的雕塑；在瓦尔普吉斯之夜的狂欢中，突然升起原子弹爆炸后的蘑茹云，等等。

　　格林德根斯以后，沿着现代化的方向改编和导演《浮士德》的有施罗德和马克斯·弗里切。在他们编导的《浮士德》中，主人公被塑造成怀疑和否定的象征性形象。于是，这些演出在民主德国受到激烈的抨击。1961年，朗格在魏玛导演《浮土德》第一部，凯塞尔于1975年导演两部《浮士德》，本内维茨于1965年至1975年导演两部《浮士德》，终于恢复了浮士德作为：“他的世界的创造者”的形象。本内维茨对此解释道：“我们构成的核心思想之一，就是把浮士德作为对世界的伟大挑战者进来表演……我们必须把主角引到他的低潮中，引到沮丧中，引到受诱惑以及被压倒可能的极限上，以便达到舞台上出现真正英雄般的转折和决定，他自己重新站起来，在斗争中赢得胜利，他对于完全的认识事前毫无准备，而每次都得重新争取。这儿对于我们来说，正是歌德思想发挥出来的巨大而极其活跃的爆炸力。”（1967年1月18日）

　　以上分别从浮士德博士的由来、《浮士德》的创作过程和情节结构、浮士德精神、靡非斯陀、葛丽卿、海伦的形象以及《浮士德》的编写和演出5个方面，简单地介绍了作为欧洲文学四大名著之一的《浮士德》和有关情况。显然，对于歌德这部巨著的把握，以上工作无法尽如人意。有两个必须强调的原因，其一是歌德于1830年1月3日对爱克曼说的一段话：“《浮士德》却是无法用同一标准来比较的东西，凡是单凭智力去理解它的一切企图，都是徒劳的”；其二是歌德在次年7月20日致约翰·亨利希·迈尔的信中所指出的：《浮士德》包含着不少的问题，好比世界和人类史一样，旧的问题解决了，新的问题又不断产生。如此看来，诗人似乎是想让人们在他的《浮士德》面前束手无策，其实不然。因为诗人在上述那封信中接着断言：细心的读者在他的剧作中可以发现比他所给予的更多的东西。