书屋2005-02-第11章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
描述的那样，十四岁即位的正德皇帝“有超人的胆量、充分的好奇心、丰富的想像力。这样的人作为守成之君，可谓命运的错误安排。正德没有对传统屈服，他有他自己寻欢作乐的办法，而且我行我素、毫不为臣僚的批评所动摇”。的确，正德皇帝虽然算不上是称职的皇帝，倒不失是一位性情中人，而且，他对意识形态与经济发展均采取了一种放任自流的态度，这就使得商业行为与意识悄悄地越过了政治所能容许的范围而自行发展，都市时尚与各种奢华的交易也开始萌芽，明代初期的那种小国寡民式的社会理想与道德体系则逐渐瓦解。虽然这些未必出自正德皇帝的本意，但其结果却是无可避免地打破了农耕社会原有和谐的阶级关系——既然连皇帝都在向往自由，士人自然更是上行下效、有过之而无不及。这就直接促成了一种新的士绅文化品格的形成。唐伯虎生活的苏州自古就是曹雪芹所说的“最后红尘中一二等富贵风流之地”。特别是到了明代中后期，苏州更成为整个江南地区的经济文化中心，真个是“说不尽富丽乾坤，话不完繁华景象”（《四杰传》）。这就为市民文化的勃兴提供了适宜的温床。文化的多元自然少不了狂士的点缀。苏州之所以在那个时代英才辈出、群星璀璨，亦显然是得益于商业文化发展的必然结果。包括唐伯虎在内，祝枝山、文征明、张灵等人俱为苏州当地一时的才俊。站在个人的角度上，可以说印象中江南风物的钟灵毓秀与天宝物华，是与这些才子们紧密相连的，他们在很大程度上业已成为江南人文地理不可分割的一部分。
但是，商业文化的繁荣虽然带来了明代士风的转变，却也使得身处红尘世界中的士人们陷入了精神上的躁动以及满足欲望与保持道德之间日益紧张的两难选择之中：一方面他们要面对物质享乐的诱惑，另一方面则要面对世道沦落所带给自己的忧患意识。他们既是商业文化的得益者，却又对商业文化抱有一种本能的抵触，因为他们早已习惯了朴素的生活和对“学而优则仕”按部就班的追求方式，正是商业文化的繁荣使他们丧失了自己的道德屏障，让他们一时之间即变得失魂落魄、手足无措起来。生活在这样一个大环境之中，唐伯虎伊始就对科举抱有一种欲迎还拒的矛盾心理，从情感上难以接受，理智上却又不得不去俯就绳墨，虽然科举制度与他的思想个性格格不入，但又没有其他的出路可供选择；虽然他早年即以“才子”名世，但“才子”这个称谓只是一种民间荣誉，既不能拿来当作吃饭穿衣的本钱，也不能给个人前途带来任何的实惠。除了继续走“学而优则仕”这条老路以开辟自己的美好前程之外，唐伯虎根本就别无选择。不过，仕途这条路也不是谁想走都能够轻易走得通的，论才华，唐伯虎固然是才华超绝，足以恃才傲物，但仅有才华却是远远不够的。在传统社会中，仕途就是官场，而官场又是什么呢？官场的规则与性情中人的生活原本就截然不同，入官场首先需要练就一身趋炎附势的软硬功夫，同时还必须深谙厚黑之术，只有那些老于世故、虚与委蛇之辈才有可能在其中如鱼得水——这是由宗法社会官僚制度的特点所决定的，那些才气纵横、锋芒毕露的才子们不但会弄得大家都没有饭吃，而且，由于他们的才气和自信，也更容易成为众矢之的而遭到体制的排挤。所以文人在世俗社会中大抵只能有两种选择，或者事功，那就只有隐藏起自己的本来面目，夹起尾巴去等待时机；或者自娱，满足于个人心性，那就干脆放浪形骸、笑傲江湖。这两者之间形同水火，根本就是难以折中的。然而不幸的是，唐伯虎身上既具有才子百无禁忌的傲气，又有着孩子般的单纯与不谙世事。所谓“性格就是命运”。唐伯虎虽然和天下所有的士人一样，想依靠科举来实现自己的个人抱负，但即使没有科场舞弊案的发生，他也未必能在仕途上一帆风顺地走下去。对此，经过一番磨砺之后的唐伯虎才逐渐有了比较清醒的认识。他曾在《与文征明书》中不无悲愤地作了如下反省：“墙高基下，遂为祸的，侧目在旁，而仆不知。从容晏笑，已在虎口。庭无芜桑，贝锦百匹，谗舌万丈，飞章交加。至于一辈子震赫，如捕诏狱，身贯三木，卒吏如虎，举头抢地，涕泗横集。……海内因以寅为不齿之士，仍拳张胆若赴仇敌，知与不知，毕指而唾，辱亦甚矣。”
科举受挫之后的唐伯虎自然在事业上陷入了低谷，但他的仕途无望，却也无形间为中国文化史贡献了一位风流才子。对于唐伯虎本人来说，这也算是失之东隅、收之桑榆，实在不好说到底是幸，还是不幸。当然，也正是从这一时期起，唐伯虎才开始频频流连于烟花柳巷、脂粉堆里，创作了大量有关女色与享乐的诗词和绘画作品。前者诸如《咏纤足俳歌》、《如梦令》（“昨夜八红沉醉”）等等，其内容或者吟咏三寸金莲，或者描写平康冶游，完全表现出一副“得即高歌失即休”的放纵姿态；后者则设身处地，将美人迟暮的感伤跟自己的万千心事融合在一起，借美人不遇来抒发自己的身世之感。所以王世懋评价其“美人图”“意在言外”，而文征明更以一首小诗表达了自己对于唐画的感受：“知君作画不是画，分明诗境但无声。古称诗画无彼此，以口传心还应指。”商业文化的繁荣无疑为妓女文化的发达提供一个契机，同时也为唐伯虎等落拓士人提供了情感的归宿与写作的灵感。与传统社会中的大家闺秀相比，妓女最大的好处就是参透了性爱的真谛，她们既能够坦然面对性爱，不再视两性关系为畏途，反而更加接近生命的本质。而且，妓女文化的发达还将纯粹的两性关系重新塑造成为一种文化关系，士人们在这里找到的不仅仅是性爱，甚至还有他们在现实生活中很难得到的浪漫爱情，以及因科举失利所带来的痛苦与迷茫。事实上，士人与妓女在身份的认同上也的确有相似之处，妓女的以色事人与士人的以才事人，其间并无本质的区别，所以他们之间既比较容易沟通，也更容易产生同情之理解。但是，士人的自恋与自怜终是与社会的挤压分不开的，当社会缺少个人思想的余裕时，他们只有躲进心灵的世界来梳理自己的羽毛，特别是对于像唐伯虎这样极富思想个性的士人，在他们骄傲的外表之下，往往隐藏着孩子一般的天真和任性，隐藏着一颗脆弱而无助的艺术家的心灵。他们既然不能取悦于现实，且被主流社会视之为“另类”，自然很难以平常心面世，索性浪荡江湖、消极对抗，醇酒妇人也就是他们必然的选择。不过，唐伯虎所处的时代其实并不具备飘逸生活的客观条件，所以，士人们追求快乐，却又惧怕快乐，风流既是他们的权利，又不是他们的权利，那种根深蒂固的性不洁的思想，也时时会以各种面目浮现到他们的日常行为之中——他们最终只能把性与女人看作自己生活中的附属品，而并非真正是生命享乐之一部。也只有当仕途无望时，他们才会放浪江湖，把醇酒妇人当作一种自我放逐的手段，当作一种自我疗伤的特殊功效，其醉生梦死的背后乃是生命中不能承受之轻。
唐伯虎的诗词向以“语殊俚浅”名世。他认为创作就是为了抒发自己内心的真实感受，声言“人生贵适志，何用刿心镂骨，以空言自苦乎？”这种论点在以“前七子”为首的“复古派”把持文坛的当时，无疑具有一种开风气之先的意义。俚俗入诗对唐伯虎在民间的文名起到了非常关键的作用，同时，他的这种创作态度对晚明文坛影响甚巨，非但徐文长、袁中郎等人深受启发，我们甚至在清初“性灵派”文人的创作中也仍然能够看出唐伯虎的流风余韵。唐伯虎经常在自己的诗文中以李白自比，民间也曾传说他与祝枝山、张灵在雨雪天扮作乞儿，鼓节唱莲花落，得钱则沽酒去寺中痛饮，并大呼“此乐惜不令太白知之！”这一方面可见其放浪形骸、荒诞不经之一端，另一方面亦可见他们对李白诗境的刻意追求。但是，与李白相比，唐伯虎的诗文无论在格局上还是气魄上都明显小了许多。这当然怪不得唐伯虎，因为明代社会的逼仄与大唐气象从来都是不能相提并论的。古代士人似乎总会对时间与生死之类的问题表现出浓厚的兴趣。唐伯虎的诗文既然是为了“以口传心”，我们在其中读到的除了他对个人身世的感叹之外，还有一种徘徊于大地的大感伤与大悲悯，即使是在唐伯虎的那些描述寻欢作乐的诗文中，也仍然蕴含着一丝对于时光流逝的永恒恐惧。比如唐伯虎的那首广为人知的《桃花庵歌》，他虽然在诗中以“桃花庵里桃花仙”自命，表现出一副安贫乐道的旷达胸怀和一种诗酒逍遥的人生境界，但他最终还是将时间看做了衡量人类一切希望和欲望的尺度，其结局也仍然不免要归结到虚无，归结到一个不可抗拒的人生宿命。另外，像《一世歌》、《感怀》、《叹世》、《怅怅词》等作品，也大致表现了同样的创作意象。应该说唐伯虎民间形象的形成，的确是与他创作的通俗易懂分不开的。而他对于后世文人的影响，则与徐渭、袁宏道、沈季、尤侗等人的大力彰显不无关系。所以，后人一般都把唐伯虎归之于晚明人物，因为真正开启晚明一缕文脉的，从理论上讲自然属王阳明最有建树，但如果从精神人格与身体力行方面来说，却是唐伯虎的影响更大一些。
有关唐伯虎的逸闻和传说，当时与后世的文人笔记中已多有记载。现在我们比较熟悉的主要有《蕉窗杂录》、《戒庵老人漫笔》、《皇明世说新语》、《风流逸响》和《诗话解颐》等等，其中在民间影响最大的当属冯梦龙的小说《唐解元一笑姻缘》。从这些零零散散的记载中，我们或多或少能够看出一些有关唐伯虎传说形成的蛛丝马迹，比如“三笑”的典故即原出于《蕉窗杂录》之中，说是唐伯虎偶于金阊见一画舫，其中坐一女郎，面目姣好且“笑而顾己”。这一笑让唐伯虎心醉神迷，于是买小艇尾随其后，探知女郎为某仕宦家婢，名为秋香，遂假扮成落拓书生模样，上门求做书童，以“近水楼台先得月”。经过一番曲折之后，唐伯虎终于如愿以偿，与秋香喜结连理，同归吴中。就是这样一个捕风捉影的轶事，竟然在民间流传甚广，经过数百年的演义之后，秋香的“一笑”变作“三笑”，“某仕宦”也最终变成了有姓有名的无锡华府。对此，我个人认为，唐伯虎故事的演变所传达的其实是一种下层民众的集体潜意识，其中，落拓士人将唐伯虎当作了自己的隔世知音，而世俗民众则将唐伯虎的才子风流当作了自己茶余饭后的谈资。他们不仅宽容了唐伯虎身上所有的不检点，反而更将他引娼挟妓、眠花宿柳的行为看做是才子的本色与特权。或许中国古代的世俗生活实在太沉重了吧，无论是落拓士人也好，世俗大众也罢，他们都需要一个桀骜不驯的形象来表达自己被压抑已久的愿望，也需要为自己的理想寻找一个具体的寄托。唐伯虎民间形象的形成，一方面固然是因为在唐伯虎身上的确不乏“龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场”的诗酒癫狂的豪气，另一方面也反映了下层民众对一种卸下包袱、任情适性的诗意化生活的向往与追求，他们在“风流才子”的塑造中传达出自己被深深压抑着的潜意识，附会在唐伯虎身上，则使之更加生动感人。从这个角度上说，唐伯虎的形象其实是无数次集体创作的结果——对照民间传说中唐伯虎的喜剧形象与现实生活中唐伯虎的悲剧宿命，大悲大喜之间，却让我们对古代读书人的命运多了一丝惺惺相惜之情。
唐伯虎有一篇《伯虎自赞》如是写道：“我问你是谁？你原来是我，我本不认你，你却要认我。噫！我少不得你，你却少得我。你我百年后，有你没了我。”我们不妨把它看做是民间唐伯虎与现实唐伯虎之间的灵与肉的对话。事实上，民间传说中的唐伯虎是不是他本人并不重要，重要的是，我们通过这些传说感受到了民间大众向往自由的精神，同时也捕捉到了他们追求自由的灵魂。所以，对于这些传说，我个人是宁愿信其有，不愿信其无的，能够在中国文化史上找到一位如此丰满、鲜明的风流才子形象，哪怕是虚构多于真实，也仍然聊慰我心——毕竟，历史因此变得格外鲜活、动人，不再寂寞。
尚留微命做诗僧
？ 王开林
一袭袈裟，一串念珠，一双芒鞋，一只盂钵，一身瘦骨，一怀愁绪。飘飘何所似？天地一沙鸥。他踟蹰于十九世纪末的血雨暗夜，徘徊于二十世纪初的腥风长街。他命定是弱者中的强者，却又是强者中的弱者；他命定是诗杰，是情圣，是丹青妙手，是革命和尚，却又是断肠客，伤心人。参禅则意犹未定，避世则情犹未绝。他萍踪浪迹，四海为家，如此悲苦交煎之心，如此蒲柳弱质之体，却偏要向天涯更远处漂泊，漂泊……
八十六年风雨后，我们邂逅于西湖边，孤山下，他依然清癯如初，忧郁如初。未及叩问，未及攀谈，刹那间，他便如一叶薄薄的剪影随风飘逝了，只闻见茫茫白水上传来琅琅诗声──
契阔生死君莫问，行云流水一孤僧。
无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰。
这回，他真的走了，毅然决然地走了。这位天下第一痴子果真能赤条条来去无牵挂？果真能抛闪得下三寸灵台上那个如血奔心的“情”字？
要了解苏曼殊（1884～1918）烟花般灿烂而又短暂的一生，则无论如何也绕不开他的身世谜团——那不愿示人的“难言之恫”，一个至死也未能解开的心结。
苏曼殊的父亲苏杰生原籍广东香山县沥溪乡苏家巷，青年时期赴日本淘金，三十九岁时身任横滨英商万隆茶行买办。他还在国内捐有官职，算得上春风得意。苏杰生寡人好色，口袋里攒足了闲钱就忍不住要美美地享受一下齐人之福。妻子黄氏留在国内，鞭长莫及，在他身边侍奉的是两位姬妾，一位是日本女子河合仙，时年三十六岁，一位是中国女子大陈氏，时年十七岁。苏杰生意犹未尽，又将河合仙的胞妹、时年十九岁的河合若勾引失身，苏曼殊便是这场不伦之情珠胎暗结的产物。其后，河合若将私生子留给了姐姐抚养，然后嫁给了一位海军军官。从此，小宗之助（苏曼殊的日本乳名）脉管里流淌的便一半是大汉民族的精，一半是大和民族的血；一半是咸腥，一半是苦涩；一半是无语话凄凉，一半是有心伤离别。“世上飘零谁似我”，在他心目中，东瀛与赤县，都是故国，又都是异邦。
四岁时，苏曼殊随河合仙暂住东京。他天资颖秀，才华早露，“伏地绘狮子频伸状，栩栩欲活”。也就是在那年，一位过路的相士偶然见到双眸朗若流星的曼殊，忍不住驻足感叹道：“是儿高抗，当逃禅，否则，非寿征也。”天机乍泄，当时却无人会意。
苏杰生喜欢这个夙慧天成的儿子，乐得由他来延续苏家的香火，光耀苏家的门楣。六岁时，已改名为戬的曼殊随嫡母黄氏漂洋过海，回到广东香山沥溪老家，入读乡塾。他那病病歪歪的身子骨多少有些招架不住。何况身世成谜，平日里他没少受到族中子弟的奚落和排斥。曼殊天性敏感，内心的悲愤无处诉说，其痛苦可想而知。九岁时，
