方力钧文字自传:像野狗一样生存-第3章
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不过，个体始终是在一个大趋势里面的，是要受外力作用的。个体太小了，就像大水里面的一棵稻草，它的头可能是朝上的，可能是平的、顺着的，都可以说是自然的，又都是受迫的。你怎么样去解释都可以，就看你站在什么立场上。我很多作品中的内容，都表现了这样一种无奈，因为个体在社会、在历史里面真是太微不足道了。
人们在社会中的游泳，有点类似去游乐场。你是玩过山车，还是更刺激的游戏？每个人自己心里都有一个自我评估…是不是恐高啊，心脏血压是不是有问题啊，你判断你可以去参加哪一种游戏，然后决定参加哪一种游戏。不同的是，人对社会的参与，是没可能脱身到社会外面，做一个旁观者，判断清了，再进入到这社会里面，确定自己的位置，自己的心理状态。太多的人，没有机会去选择你在社会里面生存的一种态度。
艺术，从哪里来到哪里去 第11节：社会给我最好滋养（4）
我亦然。有的时候，出于运气或是别的原因，某些事情你好像能看出一点眉目，你觉得可以采取抽身事外的态度，但在更多的时候，更多的方面可能你看不清楚，你也只能跟着大家搅在一起，不适合你的，你也得假装特勇敢，特有兴趣地去做。不舒服的时候，你也只能受着。有的人这方面比例大一点，有的人这方面比例小一点。
换个角度说，作为一个个体，无论你是一个艺术家、工人或是领导，在社会中生活，都是社会的一分子。有很多艺术家把自己搞成是社会之外的、单独的一个板块，这也是很不正常的。我希望在一个正常的社会人的心态上去工作，社会上人们关心什么，在乎什么，我也想关心什么，在乎什么。而不是像动物园里面关的猴子一样，只有搞出怪相才能招引游客。
艺术家在艺术创作的时候，都会喜欢说要寻找自己的语言，但是什么是自己的呢？当我搞清楚了从来就没有什么天生的自我，我便发现这其实是一个托词。人是有很多方面的，人们关心的、表现的和注意的可以是很多东西。可是归根结底，人们专注的其实就是自己。如果说你什么都不关注，就根本不存在自己这个概念了。关于自己的话题是无理的，既然如此，我们在表现自己的时候也可以是无理的。好多作品在创作过程中，有朋友说哎哟你这个作品不应该再动了，留下来吧！这一块感觉多么好，那一块多么好！或是说：〃方力钧，你不要画这个了，这个不是你自己。〃事实上，什么是自己？我意识到，要么就是没有自己，要么就是自己太多，因此，从一开始画到现在，基本上，我是拒绝别人意见的，因为我觉得艺术本身是个人的事情，它成或是不成，好或是不好，是你自己控制的，而且只有你自己知道做什么，其他人都不特明白。所以我跟画家平时在一起的时候，最不喜欢说：〃给我提个意见吧！〃如果你要让别人提意见的话，我觉得你就不应该画画了，干点儿别的去吧！
我搞清楚了生活来源和艺术语言的问题。再往下我就变得明确了，能坚定地往下走，做好能做的。
艺术如何在社会中生存，又不被社会湮没
人是一个社会性的动物，他离不开社会，但是他又经常会被社会伤害，迷失在社会当中，就像人和水的关系是一样的。艺术家既不可能脱离社会环境，又不能把艺术品清晰地变成政治纲领。如何在社会中生存，又不被社会湮没，是需要每个艺术家自己去把握的。
艺术家戈雅就有那种〃接近危险地带，又从危险地带逃离〃的能力。你看他从一个开始学画画的到地毯厂去给人画图案，然后变成宫廷的首席画师，简直是一步登天。他过上那么富足的生活，然后他可以把王后画成驴，挑衅宗教审判所的各种的禁忌…当然，如果不是面临宗教审判，他画一个裸体女人又有什么意义呢？他在那个年代做的事，好比是在中国的〃文革〃时期，有个艺术家把江青画成一头驴，再往驴脑袋上戴皇冠，全国人民都能看出来这画画的是江青，他还把它送给江青。这是要提着脑袋来做的试验。他像个好奇心浓重、贪玩爱玩的小孩，前面越危险，他越要前进、深入，不断伸脚试探前方有无地雷；他又像个老奸巨猾的算计大师，他有能力把地雷线拆除，不让自己被炸伤，他有不让自己掉入危险的分寸。他天生一副老油条，有着柔韧有余的身段，同时，又有良知和原则，这是他最大的魅力。
艺术，从哪里来到哪里去 第12节：社会给我最好滋养（5）
20世纪90年代，在阅读王朔的作品和听崔健的摇滚时，也隐约看到这一魅力。他们是协调价值观和方法论的高手。受惠于他们的魅力，或许这些魅力也潜移默化进入了我的作品。还是要时刻提醒自己，现在之所以有了种种可能性，是他们在前头挣扎的结果。
所以，当我们向王朔和崔健拍去板砖之前，扪心自问，其实是应该磕个头的。在中国的文化史上，至今他们还是非常重要的。当我们在享受大厦生活的时候，不要怪柱子碍事。没有他们，大家可能现在还无立足之地。你至少要先敬礼，才有资格可以对他们有一点其他的非分之想。如果你没有敬礼的时候，根本就没有资格去指责他们的这些问题。
在完全不自由的时代，戈雅们创造出了一个非常了不起的自由的空间。我很胆小，没他们那个胆量，他们太牛了。1989年美院毕业的时候，我的状态相当于一个人喝醉了，眼花了，一头撞在墙上面。那时你唯一的想法，就是翻越这面墙。你用尽了自己所有的想象，五花八门，但真正能翻越这面墙的途径，却只有一个。一旦你翻过去之后，你又要面临的是，我去哪儿？因为世界太广阔了，你根本不知道哪条路是真正属于你走起来最舒服的路。当时的艺术只有一种声音，与之对抗的声音或者过于明显，迅速被灭掉；或者过于微弱，跟奴才的赞美没什么两样。对我们来讲，这既是困难，又是机会。最后我们选择了一种分寸，有可能发出声音，同时又不被灭掉，就这样我们摇摇晃晃地维持着这种？存？在。
也正是在那个年代的背景之下，我的创作被老栗送了顶〃玩世〃的帽子。老栗（栗宪庭）选择这个词最能说明当时的问题以及人跟社会的一种关系。贴上标签是个无奈的事，但我是个受益者，再说这标签不好，有点不对了。
关于〃玩世主义〃，我觉得是中国长期的社会体制造成的。中国作为一个强大、古老的文化体，总是会涉及到一些个体、民族、国家、社会、文化之间的矛盾。也永远会涉及到个体的喜好、选择和这种文化的强制性要求之间的矛盾。竹林七贤也好，历朝历代的文人也好，人类社会可能永远解决不了的，就是个体和集体的矛盾。当你个人如此弱小，而你个人的愿望和希望做出的选择又这么真实和不可抗拒的时候，你必须得拿出可行的方法来，在社会体制和你个人之间寻找一个空间，使你既能够相对地像你想象的那种状态生活，又不过于地去搞你死我活的斗争。这种空间，可能是一个无可奈何的选择。
谈到自己是否更直接、更锋利地介入社会，我不做预设。早期的作品因为有一个具体的对抗对象，所以这种情绪是比较容易解读的。现在像我，或者像中国的知识分子，危险性在于，他需要去对抗的因素都变成隐性的了。因此，创作语言就产生了比较大的变化，作品的信息不会像以前那样有一个清晰的角色，或者是一个位置了。
艺术，从哪里来到哪里去 第13节：社会给我最好滋养（6）
不知道以后怎样，但我总体悲观，更相信做好本职工作。前段时间，莫名其妙，睡觉前老有个景象，一个人在沼泽地挣扎。人在沼泽地里最好的选择是躺着别动。认命可能是你最积极的方式，也可能是你能够获救的唯一可能，但凡你还对自己的能力抱有一点希望都是愚蠢的。这当然是极度悲观的。这个世界，我认为已经完全超过了人的控制和计算了，人的能力已经不足以管理这个世界了。
独立性是艺术家的社会责任
对于艺术家来说，社会责任是第一的，其次才是其他。
一把刀，有的人用来杀人，有的人用来救人，有的人用来切菜，有的人用来砍柴……同样是画画，也可以做完全不一样的事。有人想以此表明：我是一个独立的人；有人则向你表示：我一定要做一个好的奴才，你让我干什么我就干什么。艺术家应该是梦想家或批评家，保持思想、人格、生存的独立性，这是艺术家的核心价值，永远不会变得不重要或是过时。独立性是艺术家的社会责任。或者说，所有的文化人，只要是有责任心的，都应该站在前卫的位置，具有批判性。
很多的艺术家在某些情况下特别不愿意提社会责任，像艾未未就曾公开地声称他是没有社会责任心的。〃我就是个人，我怎么有社会责任。〃但是，他是不可能没有社会责任的，他有他自己的判断，你让他改变一种方式，或改变一种立场他肯定坚决不同？意。
艺术家的社会责任与道德判断随着社会环境的变化，可能会产生变化，很难脱离当时的时代背景来讨论问题。
历史上，中国社会一直是一个专制的社会，尤其是农业社会里，老百姓与政治发生关系的可能性非常小。比如现在我们看到一些20世纪上半叶以前的作品，很多都是非常优美的，有一些是在抗战期间或解放战争期间创作的。你想，当时的老百姓都卷入到国家非常动荡的大事件里面，现在我们说这部分的艺术家应该是伟大的，他们可能个人选择不面对现实，或者说逃避现实。但是，作为这么大的一个国家，她的文化不能集体地选择一种逃避，必须得有人去面对。
比如在〃文革〃的时候，今天画打倒刘少奇的，明天画打倒林彪的，画画是艺术家用来谋生或者用来争取做一个好奴才的手段。在当时的社会环境中，艺术家个体是无能无力的，只能跟着政治走，不仅艺术家要充当这个悲哀的角色，这种现象对于一个民族、对于一个文化来讲也是悲哀的。在那个时期，如果有一些人探讨形式主义的，纯粹审美，已经很了不起，像吴冠中、袁运生，他们用艺术形式表达他们的政治态度，我无法反对你，但我可以选择缺席，我玩我自己的。在只有一种声音的社会，他只要发出另外一种声音他就是伟大的。
艺术，从哪里来到哪里去 第14节：社会给我最好滋养（7）
20世纪80年代这个所谓热血沸腾的年代，艺术在我看来还是相对麻木的，但是比起〃文革〃期间，又是非常积极的。这个时期的艺术所表现出来的叛逆也好，甚至是集体对西方各种流派的抄袭也好，相对于20世纪70年代及以前的中国艺术史都是有革命意义的。我认为人必须有自己的立场，要有信心，然后才能把握对自身所关注主题的选择。20世纪80年代我们可能有立场，但是没有信心，所以还不能独立地把自身的认识表达出来。
20世纪90年代相对于20世纪80年代来讲，它的变化肯定是非常明显的：很多艺术家都把自身的问题作为最大的题目和最急需解决的问题。在那个年代，政治对每个人的生活影响太大了。所以我们在这种形势下，再去考虑什么传统的，或者以自然为主题的创作好像不太现实了，就好像有的人要病死了，如果紧急抢救的话还能活，但这个时候给他做美容、做足底按摩之类的，这就是胡扯了。那时生活在中国的艺术家最重要的身份是一个不同意见者，他对于体制或看似统一的标准说〃我不同意这种看法〃或者〃我不同意大家过这样的生活〃，这个可能是他最重要和最积极的意义，至于他用什么手段倒是其次。
而在现在，我认为艺术最重要的工作是能够真实地把烟雾或者枝节剥开，能够在表象繁荣、安定之后看到个人或者我们现实的精神状况、真实处境，这是最重要的。
因此，从艺术的角度上来说，当代艺术所带来的巨大转变，是它关注对当下人们生活状态的描述、思索和讨论，这种转变是中国的传统艺术里面都没有的。
中国的当代艺术和中国的方方面面的现状是紧密相关的，我经常形容艺术和社会的关系，我们有什么样的现实状况，就会产生什么样的当代艺术，当代艺术是社会的一个缩影。我们对于传统的理解和对于现实的把握，相对来讲是具有可能性的，但是对于未来的估算是非常高难度的一件事情。当代艺术面对现实，解决现实，又更加接近于未来，所以这也是当代艺术在整个全球、在国际领域受大家普遍关注的原因之一，也是当代艺术的最大？价？值。
艺术的本质是无政府主义
无论是社会、经济还是政治…无论环境如何变化，更需要艺术家保持独立性。关于独立性，有三个明显的误区。
首先，我们要明确，独立性并非差异性，也并不会忽略、出离人类的共通性。对于一个具备社会责任的极端的个人行为、想法，正好和全人类是相通、相符的，而不是相反。
其次，我们经常把精神意志与生活态度混为一谈。一个叛逆的人并不一定在生活上是与人为敌的，他也可能是与任何人都友善。我常说希望自己过一种野狗的生活，正是取它的独立和自在的意义。但我也会补充，有时候野狗有可能会与家狗谈恋爱，并不是说它准备变成家狗或者投奔主人了；有时候它也会去咬家狗，并不意味着它要永远跟家狗？为？敌。
艺术，从哪里来到哪里去 第15节：社会给我最好滋养（8）
第三点，独立性的指向并不是风格。有个人风格的作品，不见得有独立的思考和人格。常常会有一些艺术家可能以与别人不一样的面貌去掩盖自己没有独立的精神或者是人格。所谓的叛逆性或独立性，是学术上的或者精神上的，是作为人的基本态度，这会直接影响你的作品是不是有社会责任，是不是强有力的。
多数艺术家没弄明白，艺术的本质其实是瓦解、消解权力和话语，艺术家的本质是无政府主义。当艺术家瓦解了别人的话语、消解了别人的权力时，实际上他也给别人瓦解、消解他自己开了路…没有人是唯一重要的。
真正具备独立精神和人格的艺术家，不停地埋葬自己，让自己微不足道；艺术家创作的过程，也是将自己送往坟墓的过程。比如说，当大家都要跟着国家的思想来做作品的年代，形式主义就已经是独立性，但是他不能明确地表达自己的立场：什么是错的，什么是对的，他不能。但是，这样一种不同的声音一旦发出，哪怕开始很微弱，但是你已经脱离了整体的系统了。随着社会变化和这种声音的壮大，形式主义成为主流。这时候圆明园、东村、宋庄出现了，和成为主流的声音形成对立，〃我不同意你的看法，我不喜欢你的表现〃。这对立面之间，可能又有第三种声音出来，〃我要我自己的而不是你们的〃。这是一条清晰的发展道路，琳琅满目、精彩纷呈，我们看到各种各样的声音、各种各样的意见、各种各样的形式。那曾经有过的、那种被认定是唯一的、绝对的，或者说为数很少的几类代言人的位置是被瓦解了的。这是一条正当的途径，也是艺术家的最大意义所在。所以，你在瓦解对方的同时也�
