方力钧文字自传:像野狗一样生存-第4章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
惨匦胂牒媚阕叩恼馓趼肥导噬鲜窃谕呓庾约海窃诎炎约核偷椒啬估锩嫒サ摹Ｕ馐且桓霰厝坏墓獭Ｊ率瞪希型呓獗鹑说哪芰驮市碜约罕煌呓獾目占洌ㄎ乙丫倒馐潜厝坏模嵌宰约旱谋；ぁＷ髌返耐庠谛问绞峭骋坏亩还匦哪谠诘男枨蟮氖焙颍薹ú看蟮淖髌贰；桓鏊捣ǎ帐醯亩懒⑿允歉灿诿扛鋈四谛牡摹�
成为新中国成立以后第一批自由艺术家，我觉得是非常幸运的事情。对于我来说，我很不喜欢和人交流艺术方面的事情，我觉得艺术是一个完全个人化的事情，你能干就干，不能干就拉倒。艺术市场最大的好处就是使得全民或者更多的人都关心起艺术来了。有的人可能是关心艺术的价值，也不排除随着关心艺术的人越来越多，更多的人会关心它的精神层面的东西。
艺术，从哪里来到哪里去 第16节：思考观众（1）
第三章思考观众
艺术家不是非人类
有人说，方力钧是启蒙者。我常用另外两个字代替所谓的〃启蒙〃：虚妄。谁有启蒙的权力？是释迦牟尼、阿拉还是基督？是通过投票？还是看谁读的书多？启蒙的权力是以知识多少为标准？还是以权力大小为标准？大众是指谁？大众又在哪里？
我们每一个人都是大众的一员。对于艺术的受众来说，除了艺术家个人和你自己极少数的朋友，或者不为了你工作他就没有饭吃的，其他人全部都是大众。无论人们对艺术有什么样的理解，人们希望有什么样的理解，人们希望投入多少，他都是大众。
很多艺术家有一个通病，就是他要求自己不是大众，把自己当做非人类来看，这是一个最大的障碍，也是一个必然的死局。
他们误以为艺术家和普通人是没有关联的，是不一样的，所以就造成了这种隔阂。这种隔阂使得正常人读不懂艺术品，或者把艺术当做不属于大众的事情来看待。同时，他自己呢，根本不可能去做他生命能承受的东西，他在现实里挣扎两下，就要完蛋了。这类人应该谨记，多么高贵的艺术品都没有赋予它一种与人的生命交流的可能性和更高贵的权利。
我自己的体会是，作为一个创作者，和大众是不能分离的。中国还有句老话叫狗通人性，既然狗通人性，人就更通人性了，邯郸人、保定人、石家庄人，中国人、法国人、日本人，绝大多数人的欲望、好恶百分之九十九是共通的，我们所谓的差异性，是在广泛、共通的基础上才能够成立，也只有局限于百分之零点一的范围内才能够完成的。艺术只有站在人性相通的平台上才有交流。艺术家寻找个性和差异化的工作也是建立在这个共性的平？台？上。
如果你认识不到共通是基础，还把观众当成傻子看；好像他们只长着眼睛，没有心，降低标准生怕别人不能够理解你，或者生怕达不到公众的要求，不仅会失去自己，还把世界的共通性萎缩了。而且正因为人是以共通为基础的，你所有的疯狂的想法、做法都是可以被接受、被理解的。你没有必要去迁就别人，也没有必要想要别人来迁就你。你只需要进行符合自身的创作，这样就能迎合观众。
关于〃迎合〃，你怎么判断你是否在迎合？没有人在迎合的时候意识到自己是在迎合。但从另一个方面来说，创作的时候可能会出现的讨好观众的心理，我也觉得没什么了不起。人是必须要互相讨好的，就好比见什么人说什么话，这也没什么好与不好，都是活着的需要。但你必须对社会有效，无论你是出于艺术的理由，或者出于责任的理由，或者出于利益的理由，甚至是出于自我感觉的理由。从更深远的意义来看，伟大的艺术家都具有批判性。这倒不是说给出什么结论，但必须引人思考。作为一名艺术家，我个人和社会之间的交流是没有问题的，所以我觉得所有的问题都迎刃而解了。
正因为我尊重大众，包括尊重大众所拥有认识的局限性的权利，同时把自己作为大众的一员，所以我也不需要向观众解释更多的东西。但这并不意味着我不把彰显个体的生存体验作为自己的重要工作。这并不矛盾。一个个体他能够抽离当时的社会，成为一种独立存在，无论你是反向的还是顺向的。正是因为你特别强调个体，你可能更代表这个时代的人的一种感觉。也可以反过来说，正因为你特别符合这个时代，所以你也是特别个体的一个人。基于此，我在一开始创作的时候，就没有太多地去关心外人，也就是观众对我的看法。
艺术，从哪里来到哪里去 第17节：思考观众（2）
所以，我不怕跟观众见面，不怕跟观众建立关系，甚至跟观众发生矛盾。无论观众对作品是喜欢、激动或是厌烦、不理睬，都是良性的关系。我们平常对关系的理解太窄，好像一旦我的作品拿去展览就一定要观众喜欢。其实只要是交流，只要是能产生互相的影响，就都是好的。
不可能所有的人都在一条路上走，有对你有兴趣的人，就有对你没兴趣的人。就我自己的经验来讲，自己是一个生命体，你的对象也是生命体，对你的作品感兴趣，对你的作品激动的人，才会是你的观众。对于任何一个艺术家来讲，都存在一个可以交流的观众群。即便在某个场合，艺术家的作品受到观众集体的不理解或者集体的质疑，那么你应该痛痛快快地承认，在这个时间、在这个地点，你的作品是失败的。你没有找到你要找的观众，或者说你没有把你要表达的意思表达出来。对于我个人，就是要把这种在一时、一地的成功的感觉或者失败的感觉降到最低，然后按照自己正常的工作状态去工作。在经济上获得保障之余，我希望尽可能多的人能看到作品，进入到关于这个作品的讨论中来，如果能实现，那就是我最大的成功了。有人认为，卖的钱越多意味着作品越成功，但那不是我的理想。
关于我是否是个〃启蒙者〃，这可能是我一生中最严重的一个课题，就是我必须得学会不断给自己泼冷水，我不能掉到这个虚妄的陷阱里去。我就是一个普通人，最多是个独善其身的人，能够自娱自乐的人。其实我更像一个孩子，喜欢游戏、喜欢玩，喜欢找一个大人们已经走过、玩过的地方，看看有没有新发现。如果有了新发现，我会非常兴奋，大喊大叫，希望别人都探过头来，如果别人也跟着我兴奋地喊叫，我会非常高兴，觉得自己的发现了不起。一直都有得玩，就很好的。别人怎么说，怎么看，那是别人的事。
要讲人话
只有对〃人〃讲话，生命的感觉才满。对人讲，讲人话，你的障碍就少，沟通的可能性就大，这可能是我成名的一个原因。作品必须对生命重要才有意思，像戈雅，他就和耍花腔的人不一样。如果作品只对美术史重要，那没什么意思。根据美术史判断，在美术史上留下一笔，那只叫聪明。
现在有些〃大师〃，制造出的东西无法与人交流，他们在制造垃圾。从威尼斯双年展回来，最强烈的感觉就是，如果说我是一个当代艺术家我觉得很耻辱。首先很多艺术作品很难读懂，它需要整本整本难懂的文字甚至专著做背景，你必须得先阅读才能明白作品。我们不能说这种作品是不好的，但是至少它是不直接的。现在大家都这么忙，你凭什么要一个跟你不相关的人把他生命的很大一部分拿来，只是为了了解你的一件作品？到底谁有权力，以艺术的名义提出这样既不近人情，又不切实际，基本上不可行的要求呢？人家还不如回家看看电视、抱抱小孩、遛遛狗呢。即便人家老老实实地理解了你，也许会发现根本不再有必要看你的任何作品。作为艺术家，保持工作室状态当然是好的，但不对人讲话了，作品也就对人关闭了。这是一个特别大的误区。
艺术，从哪里来到哪里去 第18节：思考观众（3）
对于我来讲，我尽可能选择一种对社会、对大众有效的语言去说话。我不能既想从大众那儿得到荣誉、钱和很多东西，然后又用一种方式去欺骗大众或者瞧不起大众，说一种大众不懂的语言。我喜欢跟人交流，所以我必须选择一种最朴实、最平和、最易懂的一种语言去说话。
〃讲人话〃这个基本的出发点，实际上也一直影响着我的工作方法和作品技巧的处理与选择，比如我一直强调尺寸是一件作品特别关键的语言。现代艺术展览，一个展览几百个艺术家，不可能让每个人驻足在你的作品面前，人们在一幅作品面前顶多停上个十几秒二十秒。所以第一眼的印象是非常重要的。画幅大，就与人们现在的观看习惯与方式有关。这一点对当代艺术而言尤其重要。因为当代艺术关注的是当下人的生存状态，或者说心理状态，因此当代艺术最需要和当代人交流。我觉得如果当代艺术没有当下的人来注意，或者说没有人看到，等到有了文物价值才被发现，这才叫荒唐。我觉得当代的艺术家需要更积极的态度，把他们的想法和作品介绍给当下的人来看。
艺术从来就不是所有的人关心的重点话题，或者日常的一个话题。从历史上看，得益于信息技术、交通等各项人类社会的发展进步，整体社会和普通大众对于艺术的关心，可能现在是最好的情况。我希望自己永远是跟大家在一起的。
必须给人以空间
我希望我的作品和读者之间是直接、简单的关系。我尽可能做到让读者在一秒钟或三秒钟内读完，又给他们咀嚼、回味的空间，让他们在离开美术馆、放下画册时还会放心不下。我希望能调动观众的经验来理解作品，而不是强加给他一个先入为主的所谓〃现实〃。
首先，艺术的职责到底是就着想象力，让想象力的那个壳越来越小，越来越干枯呢，还是永远超出想象力，给生命力更大的空间和可能性？我认为给人以空间的责任，艺术家与建筑师毫无二致。你的作品示人，并不是教小孩识字。艺术家应该让人在作品里面有一些个人的理解，对我来讲这也是好的艺术的根本目的。比如画面中对水的处理，我会让自己从图式中退场，假如我在上面画一根漂浮的稻草，那么这个画面的质就变了，它会向观众发出错误的信号。必须什么都没留给观众，这样观众才能进入这个画面中去。而不能光靠激情和构图来吸引观众，必须是非常自然的状态才能让观众没有任何障碍地进入画面。
同时，这样的简单化的处理，我也是在拒绝观众当时看进去。古人赏幅画，可能持续很长时间，今天临摹，明天约几个朋友，对画小酌一番，是钻进去了看……现在这是不可能的。现代人时间那么紧张，你一想着看个展览得堵一个小时的车，只会看三分钟，还不见得是自己想看的，你就懒得动了。画册倒是方便，可有时候就是让你看画册都不可能，咱书架上这些画册，成百上千摆着，多长时间能抽出一本，咱自己知道…有些插进去后，就永远没抽出来过。不要说某一本画册里面具体的某一幅画，某一幅画里艺术家津津乐道的某一个局部，这个就更无从谈起了。所以，我得把画产生作用的时间定在记忆中。只允许你记忆，不允许你看。我希望观众和我的作品的关系落实在观众扭过头去转过身来，而不是观众在我的作品前面研究个究竟。更进一步的，我希望把〃化学反应〃向后移，到离开后才发生，当你突然想起它的时候，也许你在做饭，也许你在拉屎，也许你在做爱，但是这个时候你会又想起来，这个作品好像没看清啊，是不是这么回事呢？这个时候，我觉得就成功了。这样做看似对别人的要求少了，实际上你给别人的空间大了，而且对艺术家而言，收获也是最大的。反倒是，我这画画得很精彩，人恨不得上去摸，我觉得这是失败的，完全把指向搞错了，把〃看〃的这个事情变重要了，心理感受反倒不重要了。
艺术，从哪里来到哪里去 第19节：思考观众（4）
再说说误读。误读是永远存在的，谁能把你完全弄清楚？你自己有时候都不能够。这一点很多年以前我就明白了，所以在我画画的时候，我尽量把艺术品的解读范围放得大一些，把误读的空间提前留出来，放在作品的可读性范围之中。你看我的作品二十多年都没起过名字。我不喜欢作品被限定，一看到题目、标签，观众就有依赖性，自己的思路就不再往前走了。题目和标签是读者和作品之间的隔阂和阻碍，一旦有了标签，作品就完蛋了。你给作品取名字，不仅在误读自己，还把观众拉到误读的这一方向上去，更不要说给作品贴标签了。
我不想强压给别人任何东西，我把允许人们去误读我作为我创作的一个必要前提。这一点做人和画画是一样的。事实上，误读多数时候只是部分人对你部分行为产生的一种误读，不同的人加起来自然就会有一个校正的能力，整体对你的评判应该是比较接近真实了。
参与国际交流的技术问题
1992年的澳大利亚〃中国新艺术展〃时，我还不太知道所谓的国际性的展览是怎么一回事，也没有参加过。我完全是被动的，就是人家来找我，说希望你能拿来作品参加，到底谁参加，谁来主办，谁来策划什么的，这些一概不知道。但这件事对一个刚刚出来混的年轻艺术家来说，是特别好的平台，给了我很大的鼓舞。
1993年对我来说是很重要的一年，我参加了在柏林世界文化宫举办的〃中国前卫艺术家展〃，这个展览差不多是西方第一次有机会看到中国当代艺术，这导致了后来不同的机构，比如阿姆斯特丹的城市美术馆和德国路德维西美术馆收藏我的作品。当然还有威尼斯。第一次参加威尼斯双年展，也是我第一次去欧洲，懵懂无知。同样，组委会对我们也不好安排。因为所有国家的艺术家都很容易找到自己的位置，他以什么身份，有什么样的场地，受什么样的待遇，很简单。但在中国艺术家这都是问题。把中国全部的六位艺术家都作为特展艺术家，按我们的资历和以往的惯例好像不是很正常的，因为特展艺术家一般是一些有地位、被承认的大师。然而我们的展览空间又很小…被人挤掉一半开始都不知道，知道后也没抗议把人赶走，搞得非常混乱，有点第三世界味道，最后造成大家都很尴尬的？局？面。
这一次展览经历让我明白了很多事情，很多西方人包括博物馆馆长或者是双年展很高层次的人都说，如果中国艺术家在西方工作很快就会取得非常的成功。现在中国还没有一个艺术家在西方办一个特别走红的艺术展……所以我开始考虑我们如何参加国际交流的问题。我也意识到文化交流不只是把画拿过去，还包括我们的经验和技术能使我们在展览安排上发挥哪些作用，比如场地、画册、灯光等各种宣传，如何达到让参加展览的权威、专家、一般的观众都重视，从中国这一部分找到更多的好处，给他们更多值得激动的地方。
艺术，从哪里来到哪里去 第20节：思考观众（5）
1993年还有一件重要的事情是我那个打哈欠的光头形象，被美国的《时代周刊》登上了封面，而且上面配上了一句话：〃这个吼叫，能拯救中国吗？〃明白了这个话之后，我了解到，无论你做什么事情，它都有多方解读的可能性，并不是说是你设定的。更多的时候，我们要想到在我们控制之外的一
