方力钧文字自传:像野狗一样生存-第5章

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论你做什么事情，它都有多方解读的可能性，并不是说是你设定的。更多的时候，我们要想到在我们控制之外的一些反应，这个是非常重要的。这对于我以后的创作来说，也是一个非常重要的？提？示。

　　　　事实上，中国大到这种程度，全世界的人对中国这块土地上的人，对中国文化体系下的发展都非常重视。尤其是西方世界。他们为什么需要我们？最重要的是我们的生活经历是很特殊的。我们在整个世界历史、文化、艺术领域里，我们的经历和社会养分是很特殊的，形式应该是从自己生活的养分里来的，你的语言，你的作品出发点应该从你自己来的。好像美国种高粱长得特别好，现在又时髦高粱；但我们的土地上只能长红薯，没有办法。最贵是高粱，但我不一定成为最贵的，有的人希望成为最贵的，他在只能种红薯的土地上种高粱，因为高粱贵；但是我认为要收获和自己的经历、感情和我自己认为最有价值的东西，肯定不能在只能种红薯的土地上种高粱。种红薯挺好，还是有人喜欢红薯的。第三世界穷，没有经验，大家总觉得我们的经验是没价值的。其实对于我们来讲，西方的经验、西方的理由正好是不重要的；毕竟我们是在交流，是平等的。作品需要有出发点，应该选择最有价值、最重要的。这就好比物物交换，我们要拿出的肯定是人家缺的，这个是必须的，要是大家都产玉米，那就用不着交换了。同时我了解到，人家想了解你，重视与你的文化交流，就是想努力弄懂他们不了解的东西。这并不是一个结果。如果他想弄懂的成为一个结果，那就一点味道都没？有？了。

　　　　另外，我们在艺术交流或者文化交流上面，除了和一些相对来讲比较弱势的国家或者是地区文化交流之外，对于与比较强势文化的交流，肯定是重点中的重点。当然，我们有权利去选择别人，西方的人也有权利来选择我们，这种权利是相互平等的。如果我们老是想迎合别人，是不对的，这是肯定的。不过，现在批评界总在考虑我们是迎合了西方或是西方决定了我们，这是一个非常累的状态。

　　　　进一步，我思考的问题是，世界艺术有没有中心？如果我们现在所有的人都没考虑过这个问题，那么另当别论。但是有一批理论家、批评家，一天到晚在猜在想，有没有世界现代艺术中心，这说明什么呢？很明显，说明这个问题无法回避。一厢情愿地说中国艺术家很成功了，世界艺术中心已经完全解体或转移到中国了，是不可能的，它需要一个很漫长的过程，这个我们必须承认。现代艺术是从欧洲开始的，欧洲人对文化艺术重视的程度比我们高得多，这是个决定因素，没有办法否认。

艺术，从哪里来到哪里去　第21节：思考观众（6）

　　　　西方人把全世界每一角落发生的艺术现象和艺术问题当做自己的问题来看，而我们只会想我们周围或是家里的事，这就能说明些问题…人家把每件事情都当做一件事，而我们自己都不把自己当回事，而且太腼腆，不敢宣扬自己，不敢肯定自己。所以只好由着人乱？说？了。

　　　　这两个层面的问题，实际上都是信心问题。我想自信心是一点一点培养起来的，你必须得一步步去做，这是非常重要的。

　　　　我们目前的经济基础、博物馆系统、媒体系统还不完善。从技术上来讲，我们没有本民族的园地，无论人家说这是世界问题，还是中国问题，在我们还未长高的时候，我们必须利用一切可以利用的机会，让自己成长起来。

　　　　我开餐厅的另一层考虑，也是为了增加交流的机会。那时候，中国的当代艺术还没有像现在那么丰富活跃，要在美术馆做个展览也是很难的一件事情，对观众来讲要在特定时间才能看到。在我看来成本很高，而成本越高越难让大家了解当代艺术。

　　　　我呢，就想换个思维…我们这些人能不能扛着艺术，追着大家跑，让艺术成为生活的一部分，让大家习惯生活中有艺术在身边？当代艺术是关心当下人的生存状态，如果当代艺术只能到变成古董时才能被人看到，那它就失去现实意义了。我想尽可能地让它刚刚完成时就能和社会发生关系。我觉得开餐厅是个比较好的方法。本来大家是准备在那儿吃一顿的，但在吃的过程中这些艺术品不断出现，变成大家必须面对的和大众在事实上接受的东西。这也满足了我当时的一个愿望，尽力来避免一种格局。打个比方：好像社会是一块铁板，当代艺术只是边角上的一小块，没有机会渗透其中。我总觉得，如果当代艺术能变成氧气那就最好了…哪怕是二氧化碳呢，我们人人都需要，但你看却又是看不见的。那个时候茶马古道的墙面都当展览空间用，很多油画原作就挂在墙面上，甚至没有保护。虽然通过一两家餐厅去传播它能量是有限的，但如果我们每个人都尽自己的一点点努力，那整个社会的局面就会有所改变。

　　　　几年以后，社会对于当代艺术的关注度就非常高了，所以餐厅这方面的功用就弱了。但是怎样把艺术活动变成一种日常化的东西？让艺术深入到人的生活当中去，而不是每一次都要求它在最庄重的地方，让收入最高的人来看，这是一个大问题，在西方它是比较健康的。而我们，不管是艺术家，还是收藏家，他们都是想一步到位地达到某种高度，但很多具体的工作，艺术的基础，还是需要人做的。

制造新物种　第22节：是什么决定了形式（1）

　　　　第二篇

　　　　制造新物种

　　　　第一章是什么决定了形式

　　　　往往表面最花哨的，内里最空虚

　　　　艺术创作一方面有原始的出发点，就是你的核心的价值和核心的理想，另外一头就是呈现的方式。我觉得形式不重要，内在的精神最重要。

　　　　精神性是艺术品的基本特征，是普遍存在的，否则不同民族和国家的艺术家，以及各种文化就不会得到推崇。中国的传统水墨画是存在着精神性的，同样的，西方的传统古典绘画也一样存在着精神性。比如弗里德里希，他用的方法完全是西方古典的方法，但是他的精神性是非常强的，人们更容易受到这种情感的感染。所以你要说中国的水墨和西方油画在表达方式上是否具有相同性，我觉得这是没有问题的，因为本来就具有同一性。我们现在按照所谓〃媒介〃和〃协会〃的不同来区别，其实是我们自己的视野太小了，这有什么好区别的呢，根本就没有区别。

　　　　形式上的东西都是很表象的。如果大家在一起，看谁能想出比较灵的点子，我想出来一个，你又想出一个把我压下去，这种小的东西很能讨好。就像一大群人没有话，没什么办法时，有人说了一句俏皮话，那很光彩。万一运气好，说了十句俏皮话，那就会像星一样亮起来。但是如果比较负责任，把自己放在一个所属文化的角度上看，就太可惜了。因为你把自己拥有的宝贵的东西丢了，去追求些皮毛。

　　　　我最早对形式与内在精神的认识，起始于读中专的时候。我在唐山学陶瓷美术专业时，有一次我们上花卉写生课，老师教我们如何用颜色把花画得美，画得好看。上课的时候教室窗外面有游行的汽车、人流，接着我们就听到枪声，在离我们不远的地方。课间休息时我们跑过去，到河边的时候已经没人了，只留了一摊血。平常我们在那个土包边儿玩，画写生，不知道那个土包是干什么用的，现在发现那个土包是枪毙人用的。

　　　　这件事对我影响很大，老师教你如何用好看的颜色画好看的花，同时窗外有人被枪毙了。这个人可能是应该死的，也可能是不应该死的；无论如何是一个生命死了。在做假花的同时，旁边有真的生命被人为地毁掉了，这种感觉非常强烈。但是一直不敢想这样的理由可以做艺术。因为我们缺少这种教育，那时我们认为做艺术的理由好像至少应该是美好的，至少应该是能够愉悦别人的，但是……事实上，我们并没有与我们所认为的理由相匹配的经历。另外一个，花并不是我们所说的美的含义，花对于我来讲是一个暧昧的东西。那时我想让画面特别媚，就把花画得特别媚，特别好看，但表面的这种媚和好看后面有一种不确定的，甚至让人可怕的空洞和虚假！很可怀疑的一个表面，其实从这个时候开始，我只把好看的东西拿到画面上，我下决心让画面上决不允许出现恶心的东西，如果我画的是人性的最丑陋的一面，我也要把画面做得非常美丽、漂亮，慢慢让人去感觉。

制造新物种　第23节：是什么决定了形式（2）

　　　　有时候我们看到：好多年轻的艺术家，希望揭露很残酷的事情，就经常把一摊鲜血、残肢断臂之类直接拿来给观众。我觉得对于东方人来讲，这样的意识是很弱智的。他们这样做的原因，事实上是因为他们没有真正的对危险的认识。从文化的角度来讲，我们的经历是一笔巨大的财富，生活经历是无法想象的。我常常说，你要是为生病而大惊小怪，那是因为你不知道什么叫病；不知道什么叫疼；不知道什么叫恶心；不知道什么叫龌龊；不知道什么叫说假话。如果你什么都不知道，形式就变得重要了。

　　　　一个人如果在形式上不断玩花样，往往说明这个人是极度缺乏理解力的。没什么办法来做东西，没有观点，往往表面最花哨的人，内里最空虚。一个人如果表面上朴素，可能很有主意。

　　　　每个人做事的时候都有一个原始的愿望或者理想，然后可能在那个过程中每个人用不同的方式来实现或者接近自己的理想。呈现的方式我觉得是很自由的，简单地说，比如你学习语言，开始一定是按照语法或者单个的词尽可能地揣摩，按照自己的理解用特定的词去交流，然后随着你阅历、经验使用得越来越熟练，你会用开玩笑的方式、绕圈子的方式去使用。比如，我想在绘画中表达众生平等的理想概念：我画了一些不吉祥的动物，像苍蝇，也有一些可爱的动物，这与年画可能有关系。其实在人群当中也是这样的，我们会把人分成三六九等，好的坏的、不同工种的……但中国大部分人又都受众生平等的观念影响。另外一个就是说，你站的位置不同，你很贴近的时候，会清醒地知道你是一个人，但是稍微远一点，你是没有办法把人当成人的，你可能还不如画面里的一只苍蝇和蚊子那么重要。其实人的立场就和相机的镜头一样，有时是微焦的，有时是自拍的。艺术同样如此，虽然其他人可能也会做出类似的形式，但只有从你的个体独特性出发才会产生这样的艺术。

　　　　其实对我来说不存在一个改变，只不过是说呈现的方式不像以前那么紧张了。我就要形成没有什么可以看的背景，没有什么技巧可以炫耀的背景。它一定是一种不确定的状态。当你决定往轻松愉快想象时，突然阴暗的东西出来了，当你决定选择阴暗时，又露出灿烂的一面来，我一直希望我的人物处于不确定状态。我总觉得如果表面非常好看、非常漂亮，你很爱看，你甚至一看它就很欢喜，但当你离开了，等你走了很长时间之后，才感觉好像它表面的好看是不对的，不是它表面所告诉你的那样，其实你什么都不知道。

　　　　从根本上讲，繁与简的变化无非是让呈现方式变得不重要了。你练气功、瑜伽或者武术，初始的时候都要摆出一个样子，然后有一些套路，一旦到达一定程度，进入一种自由状态之后，所有这些套路都不存在了。

制造新物种　第24节：是什么决定了形式（3）

　　　　这些书的及时出现，真正震撼了我的灵魂

　　　　我想谈谈那些曾经对我影响巨大的书：艾米莉的《呼啸山庄》、卢梭的《忏悔录》、雨果的《九三年》、欧文·斯通的《渴望生活》，还有《邓肯自传》，它们在我最需要的时候全都让我碰上了。《呼啸山庄》中的三姐妹身居英国乡村，过着极其封闭的生活，她们的想象力和波澜壮阔的感觉完全来自内心，这使我明白真正的生活是用心去体会的。假若一个傻子，纵使万千事物排山倒海，在他内心也不着痕迹，那还是没有生活；《忏悔录》中的卢梭，年轻时与朋友领养一女孩，本想长大了一起受用。但随着岁月的推移，他们之间产生了真正的父女情感，最终没有把女孩当成玩物。卢梭并不矫饰自己，而是以那么赤裸的心态那么朴素的语言把自己的肮脏事情说出来，他因而变得坦荡透明…这使我真正理解人性、人的自尊及人的权利；《邓肯自传》中传达的自由艺术的理想，那么朴素的表达方式，真是让我震撼。至今每当我笔下出现水的时候，都一直怀疑自己是否与当时书中描写的穿着白色图尼克的孩子，在蓝色的天幕前跳舞的景象有关。在我对每一个问题思考的关节，这些书的及时出现，真正震撼了我的灵魂。

　　　　还有弗里格里希和戈雅，他们的作品我不需要面对，只要想起来内心就会颤抖。弗氏重新发掘人的内心，将每个人都忽视的、已经找不着但确实存在的东西再呈现出来，让你在特别熟悉的事物面前感到震撼；戈雅是极限型的艺术家，有人说他是疯子，而他却是一个有计划的、按部就班的疯子。戈雅晚年，在享尽了荣华富贵、金钱名誉之后，变成了一个最自由的艺术家。在他的晚期作品中，你看不到造型、主题、颜色、构图，〃扑〃的一声，好像有一条巨大的通道进入了你的内心，你明白，这当中什么都有了，内心的骚动与情感全面开放，完全属于精神的交流。绘画的最高境界应该是重视人而不是重视画，人做到什么程度，画作就会自然呈现出一种相应的面貌。所以，当有人对我的画提出意见时，我基本上是拒绝的，这是完全个人化的东西。艺术作品有时像赌博，画家唯一能证明自己能力的就是绘画本身。

　　　　我还会经常看一些政史书籍，读太平天国、鸦片战争、抗战等历史。面对这些残酷的东西，可以一下子把思绪拉回到现实中来，我希望自己保持清醒。我要是哪里不舒服，或者碰到什么心理的事之后，我就随便抄几本历史的书来，翻几页，心情就好了，因为那些太残酷了，成千上万人的生命都不是大事，你那些鸡毛蒜皮根本就不是一个比例了。历史是可以给你治病的，这个很有意思的。我好长一段时间都喜欢说一句话，关于作品的形式，有人问，你怎么敢这样用色呢？我就莫名其妙，一个人是从死里过来的，或者说老是在死亡线上转来转去的，这个时候做作品还有什么障碍吗？个人的生命是可有可无的，没有人在意你的生命是好是赖，靠你当时的反应或者是运气，然后你活下来了，在活下来的基础之上，你就可以做艺术了。这个时候你是没有什么条条框框的。

制造新物种　第25节：是什么决定了形式（4）

　　　　我们读书很大成分是警示的作用，告诉我们哪些是可以的，哪些是不可以的。我读过的书，和我的生活，我的作品，包括我获利和收益的这个过程，结合在一起，是一个更大的警示与启发，让我走上更通顺的路。

　　　　消解资本主义的实际上是东方传统的人生观

　　　　我们经常碰到的一个问题是，你为什么搞艺术？艺术的主题是什么？其实不光是艺术的问题，人生一样面对这个问题，你是谁？从哪里来？到哪里去？这是人类的恒久主题。

　　　　以前我们年轻的时候