方力钧文字自传:像野狗一样生存-第6章
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我们经常碰到的一个问题是，你为什么搞艺术？艺术的主题是什么？其实不光是艺术的问题，人生一样面对这个问题，你是谁？从哪里来？到哪里去？这是人类的恒久主题。
以前我们年轻的时候，运用更多的是西方的方法，包括透视和表现技法。但我根本不同意〃85运动〃的那套理论。我也是后来才知道，当时有人提出拿来主义，希望把西方近百年不同流派的艺术成果拿到中国来，一次性解决中国传统保守的艺术形式。我觉得这是非常童真的幻想。即便现代艺术在西方发源，你要从形式上跟上人家，还是很可笑。这就像你听人放了个屁，使劲琢磨这个屁怎么怎么样，就不想想肚子里是怎么回事。从西方已经做过的入手，用这些东西来解释自己，可我们自己的感受呢？我们自己的感受却被忽略了！其实这才是最不可代替的。这是我们太多艺术家的悲哀，我们无法像真正神枪手一样确定目标，我们不敢正视自己内心的冲动。我记得当时我说过很过分的话，我说我们要对得起自己的爷爷、爸爸，要把我们的生存感受表现出来，我们必须把土生土长的东西表现出来，在这种基础上才谈得上与别人交流，如果说你骨子里连你自己的存在都瞧不起，那你谈什么创作？这不是胡扯淡吗？
虽然从骨子里说真正贴己的都是中国的东西，但是每当被提问的时候，却一个传统的名字都想不起来，浮现出来的都是西方的大师。中国艺术对我的影响，很难指出某个明确的个体。传统就好比我们身体中的血液，本身存在在你自己血液里面的东西你是体会不到的，但它是我们生命最强大的基础。西方艺术中那些名字，包括高更、凡·高，就好像本体的异物，反而容易引起强烈的刺激。
参加世界大展，到各地去走走，对艺术家的选择、视野、见识有很大影响。但国际印象并没有把我拉到西方艺术形式的阵营中去，反而这是一个坚定立场的过程。艺术和别的东西还是不一样，你造汽车啊，大炮啊，房子啊，除了考虑到习惯性的一些东西之外，其他的像发动机啊，底盘啊，基本上是一样的。艺术还是你的立场问题，从这一点上来说，你跑得越多越好。实际上你见得越多，就越坚定你的个人立场，或者是你的文化地位。
对于我来说，中国现代艺术有肥沃的土壤，有很好的历史资源。我们都受过很好的教育（这个教育不是读诗识字），我们自己的背景也可以是一种理由。从当代艺术的角度出发，也不是想要把传统艺术全部抹杀掉。因为没有一种艺术是凭空从石头缝里蹦出来的。包括我们从小学画画，也都是和大家一样，从传统的东西入手，一点一点地画起来的。所以对我来讲，传统艺术与当代艺术之间，没有什么难以逾越的障碍。在东方文化中，有个核心的梦想，就是〃天人合一〃。所以我的梦想就是我的生命个体与我的艺术方式达到统一。我认为这是可以实现的。
制造新物种 第26节：是什么决定了形式（5）
在我们身处的这个社会，人的欲望是无止境的。新闻上天天在讲对钢材的需求量、对水泥的需求量、对森林的砍伐、对食品的供应保障、对石油的需求，数量惊人。包括人们现在这种没白没黑的工作状态，这所有的一切在中国历史上都是从来没有出现过的，中国人失去了过去的传统价值观，所有人都被欲望吞噬，像一个没有节制的机器，不知道哪里是终点。这种现实跟中国的传统文化恰好是对立的。让人感到滑稽的是，恰恰是这种西方文明启动的发展方式，在当代的中国得到发扬光大。这股强劲的欲望所表现出来的对地球的破坏，反倒强过了西方，让西方感觉到害怕。
现在西方人用我们中国的传统文化来攻击中国人，他们说你们现在都疯了，你们现在没有节制了。这个时候中国文化消极的部分反倒变成一个积极的因素。消解资本主义的东西实际上是东方传统的人生观，如果现在站在东方的传统文化的角度来讨论，回到道、儒、释的一些思想精华中去，可能是更有意义的一件事情。这并不是说我们要在历史上倒退，这样挂钩不过是多一层保护。对于个人或者社会、民族来说，就不至于更多地受到伤害。我经常讲，作为中国人来说，有一个比较好的文化传承是一种福气，这种福气是别的民族、别的文化所没有的，作为中国人必须感到骄傲，同时这也是一种责任。我们要把我们所能接触到的，尽可能地多吸收，根据东方的传统，结合现代的理念，你的作品，还有你传达的媒介，这些相关的连接就立体了。
我希望自己往东方传统的哲学思想和文化角度靠得更近些。在整个文化体系里面，中国的文化传统是必不可少的，它的这种信息太多，对人类来讲是一个非常大的补充。只有在现实中，你才能更好地理解中国传统文化中的积极因素。
内涵如何转换为形式
在不同的时间段里有不同的形象选择
绘画是以一种笨拙的方法去捕捉生活中最微妙的变化，它很慢，但它的短处也恰恰是长处。如果一定要以语言来谈论它，它是介于真实的电闪雷鸣和电闪雷鸣这四个字之间的语言状态。在没有文字之前，闪电打雷可以让人心里马上透亮，后来才苦思冥想出这几个字来描述给别人，我们使用得太多，被这几个字奴得时间太长，以至于忘了本意，只追求一种文字上的游戏，其实到了文字阶段，绘画已经是过去时，但它解决的问题是不一样的。正因为如此，绘画可以把其他艺术门类中容易忽视的问题永久地固定下来，它永远处于明白了雷鸣电闪之后再寻求表达的中间状态。
形象的选择，应该是在不同的时间段里有不同的表现，自然而然地符合人的生理和心理需要。创作者与搞理论批评的人的思考角度不一样，他更多关注个人心理上的东西，找一些形象，慢慢地筛选，运气好的很快就做出来了，运气不好的弄一辈子都在外面，直到自己都麻木了，忘记了原本想做什么。我学习艺术那么长时间，等到了1989年的时候，隐隐约约觉得这个世界好像大得没边了。可是再大的世界，总得有个地儿是你待的地方吧。怎么办呢？没有依据告诉你靠什么来选择。可能是本能，回到最原始。那时准备6B到6H的铅笔一大把，全部削尖了，削得特别尖，磨得特别光，用6B的铅笔开始起稿，然后慢慢地到5B、4B……一直到6H……在上到另外一个台阶前，起点还是回到了最原始的状态。从最原始的状态再往前进行。进入20世纪90年代，突然有一种海阔天空的感觉，心里闭塞的东西被冲开了。我希望直扑我的主题，所以画面的背景是开放的。而一旦自己选定了使用某种形象或某种符号，必须给自己找到足够的人文理由，至少要说服自己，然后才能够继续使用和在上面发展。当时我有很多关于空间的考虑，这些考虑既有视觉意义上的，也有语言层面上的。从那个时候开始我画画就像盖房子，做作品最重要的也是围出一片空间来。我通常是从视觉空间展开，然后把人引到一个新的意义空间中去。
制造新物种 第27节：是什么决定了形式（6）
在彩色系列的最后，我开始在画面中画一些花，花的出现实际上很突兀，但主要是从生活中来的，这涉及到一个教育背景的问题。从小到大，人们只给我们看好的东西，不好的东西都企图被掩盖起来。可真正对我冲击最大的是在美好之下的东西。我每次完成一个系列之后，总会稍微往另外的方向上走走。如果能发现后续的可能的话，那么它就会延续下去。这些花就是一个伏笔。我每画一些作品，都会有意识地埋下一些伏笔。在这个系列之后，我又开始偷偷地尝试水的处理。而前景的人跟以前的作品用了同一个形象，细节也完全一样，所以可以被很自然地归纳到以前的风格中。因此，从总体感觉上它和以前的作品又不断裂，我不会做完一件事情再被捆住手脚。很多人被风格化以后就被束缚了手脚，不敢超出原先的风格，然后路子越来越窄，最后完全丧失生命力。在正常状态下，艺术家每做一件作品之后就应该把可能性扩大，而不是相反。
画花的目的是要扩大画面的容量，而水的出现是计划中的事。艺术家必须做最单纯、最强烈的东西，年轻人往往没有名气，只有靠勤奋和冲击力才能留下印象。而且在被人注意到之后，还不要有太大的漏洞。只有在这个基础上面，才可以稍微放松一些。这样以后你才可以把你的重点转移到内在感觉和问题上。在人们必须重视你做每一件事情或者是人们有兴趣注意到你做的每一件事情的时候，你的空间和自由就大了。当时把水的工作安排在后面是因为我认为水的形象相对于光头还是太弱。
年轻的时候可能需要一种比较张扬的形象来吸引别人的注意力，但若一直这样张扬的话，人们可能会被外在的形式挡在意义之外，那些张扬的作品更需要一些内在的东西。内在到什么程度呢？就是在我的画面里几乎没有什么东西给你看，我想看看这种情形发生时的状况。这种有意的计划安排和讨论角度的转变，同自己的生理年龄的变化应该是吻合的。最近我的油画是越来越鲜亮，版画越来越单纯，几乎是灰色。
事实上，从艺术语言的角度考虑来说，人的经历是不可替代的，由此所产生的意义的空间和心理的空间在创作中更是不可代替的，这一点我的版画创作一样可以证明。我从20世纪90年代初开始画油画，一直到做大的版画，这么长时间，画油画有点像水泥要凝固的那种感觉，耍不开，需要有一个对应的形式，更自由一些，更解放一些。这时，在美院学版画时受到打击的创伤已经慢慢地养好了，版画的语言方式就决定了。它跟生理上也有关系。油画对体力有要求，版画正好是一种补充。从心理角度看油画的时候，也能够找到对应的角度。我记得在日本讲座，我说：〃当一个人拿着刀子的时候，会变得不讲理。〃日本人就一直在追问：〃为什么人拿着刀子的时候就会不讲理？〃对他们来讲，可能都是知识分子，没有机会体会自己拿着刀子的那种生理感受。当你拿着一个电锯刻木刻的时候，相对于油画作品从心理上它就是这么一个姿态，一种不想和别人讲道理的姿态。艺术家可以决定，我是强势地让你来接受，还是我挖陷阱把你诱进来，二者从艺术语言和心理层面上都不一样。
制造新物种 第28节：是什么决定了形式（7）
作品如何能冒昧观众熟视无睹的现实
最打动我的，是在大家的熟视无睹中发现自己的新意。在大家见得最多、说得最多、最麻木的题材中有新发现，如同在白开水中发现糖类。比如在我的一个作品中，我用横向一厘米代表一天，你看展览时，迈得大一点大概是一步六十厘米，迈得小一点一步四五十厘米，每移一步，相当于你生命中的一两个月，浑然不觉中，你走完了一生。我喜欢与这种〃味道〃较真，好像甘蔗已经被人嚼过十遍了，大家认为再也嚼不出甜味了，突然之间，利用它做出一个让人揪心又有饱满味道的作品，这个特别让人舒服。这种方式，也特别东方。
我的作品里面的表情都是有来源的。这个表情，包括眼神，现在看起来好像是不经意的，但当时画这幅画的时候，费了很长时间，花了很大功夫。比方嘴，嘴开得稍微大一点或者小一点，当时自己就不认可，怎么样都不行。翻来覆去地找，到最后成了这样一种表情。这个东西我觉得不是我自己能够解释的，不知道从哪儿潜移默化来的。我爷爷的表情对我影响最大。比方我爸下班了，回家兴冲冲地跟我爷爷说：〃爸爸，林彪死了！〃我爷爷正好在家里边，因为被批判的时间太长了，他特别谨慎，看了我爸一眼，又瞟了我一眼，我爸立刻就明白了。我爸就不吭声了，家里就沉默了，就不再说这个事了。那个时候我的印象特别深。
其实他没有什么过分的行动，就是看了我爸一眼，我爸就知道。但造成的气氛，那种默契的感觉，不知道这个东西算什么，算是一种机会、分寸、文化，还是算什么。这种味道，这种妙处，对于我来讲…因为每个人的记忆不一样，那个东西可能正好符合我的天性，正好对我影响就特别大。在作品里面需要找的分寸，也是尽可能往这个方向靠。在画这个作品之前，我读的最多的书是明代的那些话本，特滑稽，还有那些笑史、野史。因为那时年轻，喝完酒后没事干就画水墨，水墨里面题的词都来自冯梦龙的话本。明话本里有很多插科打诨、嬉笑怒骂，把人世间的东西好像看破了，以一个完全不经意的态度来对待这个世界。你看到爷爷的那个眼神，正是这个传统的民间写照，这其实是中国人的一种心理结构。
刘伶的故事是我印象最深的，我也经常会引用。比方说《笑史》记载刘伶的话：我以天地为房，以房为内衣，你跑到我的内裤里来了，它就这样一种感觉。后来，我经常跟朋友说，你没必要办正经事的时候非得板着脸，你可以开着玩笑把事办了。我一直认为这样一种态度是中国很传统的为人处世态度。它可能体现到画里面吗？有多大成分，以怎样一种方式转化，我觉得要从这个角度考虑，也挺有意思的。
制造新物种 第29节：是什么决定了形式（8）
天安门大家都知道是什么意思，金鱼是我们祖祖辈辈用了一千多年的时间人工培养的最病态最美丽的动物。鹦鹉呢，它的寓意也明摆着。像我们生活在这种单一的政治体制、文化传承中，有时候会有担忧，我们是否会像这些金鱼、鹦鹉一样。现在整个社会大体上就是这样，人除了拍马屁，指望能做个好奴才往上爬，已经缺失独立精神，很少有人再去关心思考独立人格或存在的意义。这是非常悲哀的事。现在对我来说，技法上已经能完全掌控。我总是要让画面好看、漂亮，我不管它最后的着力点是什么。但是也有很多人觉得这件作品特别喜庆，在展览现场拉着我说，一看你就是特别乐观的人。那个时候我才真正觉得有点悲哀。
关于记忆和失忆这个主题，人类的悲剧大部分是这样的。人类其实是没有记忆的，如果我们组织一个研究班子的话，我们能够把任何东西都查得到。但是我们有可能记不住，而且永远是在我们需要的时候记不住。发生以后，我们想补救的时候查到了，下一步发生的又是我们记不住的东西。这种东西的根源在哪里？我觉得一个是现实和你的愿望之间的矛盾，你的能耐和你的愿望是不是配套。我们人的大脑是一个问题，身体是另一个问题，可是梦想永远是没有问题的。所以你做多大的梦，有多大的理想都是可以的，如果我们和自己的能力相结合的话，这个问题就大了，因为它根本就是不能达成一致的，就像一粒米养活整个地球，那绝对不可能。
我觉得生命本身是一个大的题目，但对于我来说又关乎到我自己的一个变化，关系到我自身的体验。从孩子很小的时候什么都不知道，面对世界很惶恐很不安，到对世界的认识非常美好、非常自在，到最后所有的美好都慢慢被覆盖。我的作品其实都是大白话，这可以说是个人的也可以说是人类共同的命运。
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