方力钧文字自传:像野狗一样生存-第7章
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作者和观者的位置前移一点、后退一点都会发生变化，或者说自己被自身的位置、环境所改变。就像我做的那个〃金头像〃，让王朔、老栗（栗宪庭）他们每个人报一个身高，那个台座就是按那个身高来做的，结果每个人走到自己的全头前面绝对没有这个东西高。为什么呢？因为我们量自己身高的时候都是挺直了量的，你正常的时候却不是总挺得很直。可以看到人在细节处总是很容易夸大自己。这种夸大在你回到社会后，还原到一个适当的尺度上时人就会觉得受伤害。以往的雕塑作品都习惯把人做得比真人要高点，满足人的一种自我妄想。但是，一个个体到底还原多大尺度才是一个客观的相对真实？有时我觉得个体就像尘埃，那么多人走来走去，但是你不能把人弄成尘埃，一个画家是没办法去表现的。当你看到很大场面的时候，想把个体还原到一个我想象中比较客观的尺度，但我想把他还原成一个个体在现实生活中的真实处境。这个尝试就变成这个作品了。
制造新物种 第30节：是什么决定了形式（9）
人工作是为了得到认可、荣誉或利益。整个社会有美好的一面，如这些蝴蝶、花朵；另外是不美好的，如苍蝇。但人最终会被各种事物吞噬，不管是被荣誉还是耻辱，被各种复杂的关系所淹没，都会让人遍体鳞伤。身高最高就过了膝盖的高度，观众只能是俯视这些作品，这基本上有点像照镜子。其实每个人在观看这类作品时，你都没办法理清楚自己的情绪。悲怜地看这些人，他们的表情又幸福又无奈又麻木，那么矮又那么丑，看起来又那么无辜，然后你又很恨它的这种赖皮样子。我一直梦想能够通过这些作品把真实的个体在社会里的位置搞清楚，想了各种各样的办法，我的很多雕塑也是努力的一部分。
总之无论多夸张、多变异的形式，它还是因艺术家对现实的感受而来。我不会留余地给观众，让他（她）仔细琢磨作品技术层面的手法，如果作品能冒昧观众熟视无睹的现实，对我来说，是有意思的事。
光头是一个很暧昧的形象
后来我也不断地想，为什么会画光头？也许因为自己留着光头，所以画光头就显得最自然、最具潜意识。关于光头最早的记忆是在十六七岁的时候，那时候在读中专。有一次，为了应对学校校长反对我们留长发，我们全部剃了光头，把校长气得够呛。这个反抗很成功，光头便在我的内心，埋下了叛逆的色彩。我画光头的年龄和心理正处于对叛逆迷恋的状态。那个时候，什么都不是，无法得到允许公开地站出来表态，无法对周围的环境表示自己的不满，这种隐性的叛逆可能是最合适的一种表达方式。
1988年，我看到了一组太行山农民的照片，发现把他们的头发去掉，正好能对应我当时的心里感受，光头就是从我最早这一组农村题材的素描中来的，可以说是误打误撞。这时候的光头还是农村里现实的农民生活场景的记述，只不过加了一点儿怪异的因素。到了1989年之后，光头基本上就从农村的形象转化成了城市形象，有一个阶段，农村形象没有彻底取消，比如太行山区封闭的石头小山村之类，我有意识地让它重复地出现在背景里面，因为我想在画作中说明世界或者人性并没有改变。再往后，这种背景就不存在了，基本上就变成了海阔天空的、不再封闭的背景。这个时期，我突然发现光头的再利用价值和可能会引发的新的含义。同样是在纸上素描，从形式上而言，是有一个延续性，但在精神层面上来讲，完全是两回事，与之前选择这个形象有了本质区别。一方面，如果顺着乡土这个方向来看，它是个死胡同；另一方面，要是从这些因素来讲，它又是全新的一种状态。就看哪方面能够占上风，看你的发展是往哪个方向去。〃光头〃是感性的、直觉的，在那一刻只有这种想象才能对应你心里面要传达的信息。接下来我需要找出理由来说服自己和说服观众接受…光头是一个很暧昧的形象。你说不好这个光头是一个什么样味道的人，或者有一个什么定位。
制造新物种 第31节：是什么决定了形式（10）
还有一个潜台词就是，当一个年轻艺术家想出名引人注意，就应该做一个比较醒目的形象，光头能在一大堆作品中跳出来。那个时候，〃水〃和〃光头〃都是我想要表达的元素，当时做了好长时间的思想斗争，觉得作为一个年轻艺术家，首要的还是先做一个比较强烈的视觉效果的作品为妙。就把工作顺序先安排在光头这一部分，然后等以后别人知道你名字，你的名字足够吸引别人的注意力了，然后你翻过头来画这些相对视觉不这么强烈，但是它的精神的、内在的含量更丰富的一些作品。
因此〃光头〃只是个契机。在画光头之前，我画了不少素描，我觉得作品内涵方面，我已经把握住了，那么现在需要的是吸引人的外壳。如果能把内涵和外壳加在一起，就有可能成功。相反，假如没有内涵，我就绝对不轻易把人拉到画前。最初的想法是画一个奇怪的、引人注意的东西，在这个基础上做出很有内容的、让人可以玩味的东西，画光头最符合我强烈的表达愿望，也体现了视觉和心理空间的一种互动关系。
同时，我还发现了一个现象，虽然光头作为单独形象会很突出，但当它作为群体出现时，个体的个性就会消失。这个理由对于我是强有力的。对于生长在我们这样文化背景下的人来说，每一个人作为个体在整个社会中被忽视、被忽略的感觉，是比较强烈的。画面的视觉效果正好符合我对于个体在社会当中的位置的理解。艺术史上，很少有艺术家把共性的人拿到前台来。可现实生活中，共性的人往往是铺天盖地地存在。我记得我最早画光头还是在大四时，那时候我尝试了各种各样的样式来做艺术，光头也是这个尝试的一部分。那时我和好朋友萧昱天天在一起。他很着急，说你根本就不应该画这东西，这不是你自己，你应该找找你自己，坚持你自己。可到底什么是我自己呢？弄来弄去，最后搞清楚了，一切可能性都是我，都是自我，所谓自我是一个很大的空间，而不是个很小的具体的模样。个性也是包含在共性之中的。
〃光头〃只是一种符号、一种抽象，它们不断出现的意义并不是在为张三李四画自画像，我一边实践一边想，究竟是什么使我为光头着迷？要知道作为中央美术学院的毕业生，画几缕头发、写生一个人像并不是什么难事，但如何去写生一个社会的状态，这要看每位艺术家的着眼点是什么。比如说当一个个体在整个社会背景下是被忽视的，我们却把他的肖像拿出来做一个放大性的描绘，那么它给外界、给历史的印象就是每一个个体在那个时代是得到尊重的，那么在这种局部写实的过程中，就歪曲了当时历史的状态。相对于一个个体的存在，整个社会太庞大了，那么只有不断地强化你自身的符号，你才会不至于被忽略与被淹没，但是这样你也会牺牲掉一些东西，比如说那些你可能拥有的细节上的变化。这样你就会受到许多限制。但是如果你去追求那种自由与变化，你就会很容易被社会忽略掉，这样你反而会丧失作为一个个体的存在。
制造新物种 第32节：是什么决定了形式（11）
画家还有一种可能，就是表现个体的真实情况，把个体在社会中的关系做准确的描述。所以我宁可把自己从对张三李四的描绘中脱离出来，而去关注一下这种关系的架构，这样更符合我对艺术的理解。
现在，我的生理、心理、生活环境和个人的位置、处境已经发生了变化，如果以后光头还能表现我想要传达的主题，我不会刻意去改变它，但我不会把光头变成自己的一个陷阱。当然我也可以抱定个具体的样子来过日子。可大家都知道，你为了一个样子去生活，这个生活无论你假装怎么幸福，也肯定是不幸福的。
与霍克尼不同，我不允许水有界限
水是不确定的，跟人的感觉很像，有的时候让人很舒服，有的时候让人很害怕。缺了水，你不行，你需要水；可水多了，把你淹死，也不行。我自己喜欢游泳，但是学游泳的过程特别长。从上小学之前开始，每年在水池子里面学游泳，但因为第一次学游泳的时候，不知道深浅，差一点淹死，因此有心理障碍；我特别喜欢水，但就是学不会，每年夏天挣扎着学习游泳，一直到上大学三年级才学会游泳。学了二十多年才学会。最早画水是想寻找一个比较贴切的类似人的生存环境的一种状态，实质上是一种道具选择。某种道具有打通人的想象力的作用，有的道具可能起到封闭人的想象力的作用。所以在道具选择这一块，对我来讲，算是非常严格的艺术语言的一部分吧。
在圆明园的时候，常在后海游泳，在阳光下面，很舒服。但经常会有人淹死，眼看着去捞人或人被捞起来。这种关于水的记忆，特别能对应人在社会中的状态。人生存在这个世界上，越是表面安定的生活，潜藏的危险就越大。可以说，水是人类所有关系的总和，它与人最亲近，同时又最危险，是最不确定的东西。
从决定开始做〃水系列〃，我酝酿了三年左右。当时有一个因素耽误了画水，就是我在这个时候看到了大卫·霍克尼的画。我一直怀疑，我会不会落到他的圈套里面，会不会画出来跟他一样。差不多两年才想通这个问题，第一，霍克尼的水对中国人的感觉来讲有点简单化了；第二个理由，如果害怕和他重复就等于说我的创作是碰运气，缺乏发展线索。艺术家按照自己的线索发展的话，是不怕重复的。比如我们一起坐火车，我要去广州，你们要去乌鲁木齐，我们一起坐到了郑州，这是完全无所谓的，我们的目的地不同，我们就不怕伴行一段。如果要是碰运气，所有的艺术活动和所有的想法都是点而不是线的时候，这就要命了，你在这个点上就和霍克尼是一样的。那么你学习人家就是抄袭人家，哪怕不约而同地做这个事情，也没有办法解释清楚。如果你认为你是一个成熟的艺术家，你认为你是按照自己的而不是赶着时髦做作品，跟别人的重复是完全不用怕的，你随便跟任何已成名的或没成名的人重复，但是你必须知道你在做什么！而且最终你能表现出来你在做什么！
制造新物种 第33节：是什么决定了形式（12）
因此我决定画水。一起稿就觉得没有问题了，为什么呢？因为与霍克尼不同，我不允许水有界限，我不允许水是个池子，有边的感觉。但霍克尼不是，他画游泳池，从寓意上完全是不一样的。那种感觉，就跟取消那棵树是一样的。如果没有这一步，可能画即等于画一个游泳池，甚至画树的倒影。这个时候它的指向就完全错了，就仅仅是描绘一个场景了，仅仅是有一个人在有树荫的水里游泳，或在一个蓝色的游泳池里游泳。其实水对于我来讲更写实一些，我觉得个体的生命，像我这一代人，对于中国社会和现实生活的感受用水来表示是最切题的，最接近真实。水最初出现的时候其实是一个非常写实的景象。
我觉得我的发展线索是线状，不是点状。我是按照自己的路线发展来的，所以跟别人搭一辆车走一段路没有关系。这样才开始着手画水。我表现的东西跟霍克尼表现的完全不一样，而且我有信心，就是做得不是很好也能使人知道我要表达什么。这个问题解决了以后，我就更加自由了。这个想法与谢德庆做的一年不能进屋子的作品很相似，自由是想要怎样就怎样，不准进屋或者只能在屋子里都是不自由的，你只有既能在屋子里也能不在屋子里才是自由的。
有人问我：〃往下画什么呀？〃我不怕，养料太丰富了。如果老想做怪样子就会很累，要不断地想怪样子，这样就没有真正的你自己。如果大家都鼓掌，你就以为这是自己；如果大家都骂你，你就说这只是自己的一个方面。
制造新物种 第34节：画上功夫（1）
第三章画上功夫
艺术在技术层面上获得了全面的解放
绘画艺术发展到今天，在我看来是没有一种技术绝对优越于其他技术的，因为艺术从整体上说已经获得了解放。历史上的任何一位艺术家，德拉克洛瓦、凡·高、塞尚、修拉、毕加索等等，无论是谁，他们每一个人的探索只能解决一个课题，每一个人的努力只能解放一个部分，但这些课题在今天整体获得了解放。这个世界已经不分艺术材料和非艺术材料了，任何材料都不是最好和最完美的。做装置艺术的不一定就能通过对材料的选择而优越于传统的绘画。那些做装置、行为就比传统的绘画要时尚的想法，是一个很大的误区。奴隶的解放是他获得了自由与平等，但他获得解放之后并不意味着所使用的生产工具也要被砸毁。自由人和奴隶所使用的工具是一样的，使用什么工具并不标志着谁是奴隶谁是自由人。吊诡的是，很多艺术家可能习惯做这样的奴隶了。当他被解放之后，一旦拿上过去所使用的工具就会引起内心的创伤，觉得自己还是奴隶。解放和自由的意义在于你可以不受任何压迫，可以使用任何你愿意使用的生产工具去劳动、去创造。
我们现在画画都是以技术来区分的。美协也好，油画研究会也好，其他组织也好，美术就是一个以技术来区分的方式。观念艺术已经不注重技术的问题，所以我们叫它观念艺术。技术是无限的，你必须从最无限的技术问题上抽出最有限的，和你手头最能做的来进行工作。如果别人在旁边唠唠叨叨的话，你一生都可能不会做成什么事情了。1989年以后，很难有其他的艺术家的创作方式对我产生多大的影响，因为那时候的创作冲动太强了，它已经没有办法顾及到……比如说你快饿死了，或者你从墙上掉下来了，你已经顾不得你的表情和姿势了，所以只能根据本能来做选择。所以在这个时候，几乎已经没有技术上的考虑了。
我一直认为作品不能靠卖弄绘画技巧来存在。多年来我对创作元素的选择，都是想找一种没有什么好卖弄的，没有什么可以让你显示技术的媒介去做作品，比如水，比如云彩，它们很复杂，可是却没什么太多地方好特别表现的。我觉得大部分的艺术家可能画得不好或者表现得不好，主要就是跟有可以卖弄的东西是有关的，因为他能够显示出来他有很好的技巧，能够在一些不重要的地方获得掌声，获得赞扬的话，这个人就会把他所有的精力用在不重要的地方。取消了绘画技巧以后，绘画里是靠内容，还是靠绘画的题材，还是别的什么，这是一个在不断探索的过程。正是因为一开始就讨厌技术性的炫耀，导致我走上了一条不同的路。这条路的选择与艺术的核心的价值是紧密相联的。
有些艺术家完全不创新，固守那些技术；有些艺术家只知道创新，这两种都不是自然状态。敢创新和不敢不创新都不叫自由。真正的自由是你找到了适合你的有效的表达方式。这实际上跟农民种地、工人上工是一样的。最重要的是这个工具你怎么用得顺手。
技术没有好和坏的区别，只要合用、适用就可以了。从狭义的技术来说，只要有人掉下去，就没有胜利的人。艺术如同博弈，输赢�
