方力钧文字自传:像野狗一样生存-第8章

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　　　　技术没有好和坏的区别，只要合用、适用就可以了。从狭义的技术来说，只要有人掉下去，就没有胜利的人。艺术如同博弈，输赢是在很长的时间段来考量，在技术中挑选一类定输赢就如同用一粒棋子定胜负。所以技术还有时间上的问题。比如画人体，年轻冲动的时候，精力好，那个时候人体画得又快又好，能把模特的体温、弹性、律动都画出来，到了六十岁，你本身已经麻木，对眼前已经提不起兴趣，画笔也拿不动，肯定画不好了。艺术家到了比技术的层面是最低的。20世纪90年代初期画黑白灰系列是为了更快更好地上手，我想尽快把创作冲动作为思想凝固下来，那么就要选择最快的方式。我选择了最基本的，最开始的素描第二组，在纸上，用铅笔，正是油画第一组的预备。预备好之后，开始画油画，因为油画技法不好，握着油画笔的时候不够自信，对色彩运用不够熟练。一开始，我就采用了一种黑白简单的色调来处理，把技术难度降到最低，不用考虑冷色啊、反光色啊、色彩关系之类的。另一个，黑白的用色简单，语言显得精练，能够造成视觉冲击力，与我当时的心里状态也正好能够吻合。这是当时我能找到的最好的捷径，我不想绕圈子。

制造新物种　第35节：画上功夫（2）

　　　　我在很多地方都谈到一个词，叫做〃舒服〃。选择技法的时候也是一样，〃舒服〃最重要。这可能跟我个人的性格有关，也许是我的本能。比如每当我不知所措的时候，我就做出我最舒服的一种方式。既然我不知道什么样子是别人最欣赏的，不如就弄成我最舒服的样子，反正我也可能碰到好的结果，也可能遇见坏的结果，但至少舒服一项我是已经得到了。艺术创作像是一种难以控制的化学反应过程，我们不知道我们怎么样开始能得到一个什么样的结果，与其特别费劲地在方法上面去走很多弯路，很不切实际地去折腾自己，那么用最简单的方式来做就行。视觉艺术的语言的处理，更像生理的反映，语言上的视觉处理跟文字那种读完了再分析和回味是不一样的。所以，艺术家在寻找一种语言的时候，抓住的是生理上的反映，而这种生理上的改变是没办法用语言来描述和表达的，你对此在语言上和生理上的感受是不一样的。因此，这些年来技术对我而言，都只是够用即可。坚决不把技术的问题放在一个它不该有的层面上来。

　　　　细节是必须要去掉的

　　　　严格说起来画面上没有什么严格的功夫。画面情绪是靠所有的地方来平衡的。我特别不喜欢用画面上的很多细节，使观众走到画前面趴着仔细看那些技术，我认为一幅画产生这样的效果，它已经失败了；因为一幅作品最重要的是它留给你一种什么感觉，你能够从画面中感觉到什么，而不是说画面上你能够看到什么。看是一个过程，是一个最不重要的过程，但我们很多画家希望显示他是一个能手，他很有本事，他希望画得看不出真假，这对于一个要显示能力的人来讲成功了，他画得很像真的，但如果是想做一件艺术品或是说想把你自己的感觉和感受给观众，这种细节是必须要去掉的，如果留到画面上会把你所有东西都破坏掉。

　　　　所有的大多自称画家的人，都会把炫耀细节当做一回事，而且喜欢炫耀细节，去画那些精细的小东西。对于初学者来讲这些细节是做不到的，但只要你在里面做几年，这些细节就变得很简单了，而且是最不值钱的了。所以只有低级画家才喜欢炫耀自己的细节。从另外一个层次来讲，能否摆脱这些细节可能是一个很大的考验。小孩会炫耀他会说的话，但大人会根据需要来选择该说什么话。所以整个的协调是重要的。版画系不让画油画，色彩的训练比较少，变化也掌握不了那么多，对我们来讲反倒是一种解放，没有顾虑地处理颜色，处理它们之间的关系。

　　　　我早期的作品在画面的背景空间总有一些不断重复的人，实际含义是要去掉个性的人，保留共性的人。对于我来讲那种将要发生而没有发生的事情是最有威力的。我把这些人都放在背景上，就有点像〃山后响惊雷〃。它在远处发生，但是又跟你有关；它可能离你很远，但就要到达你身边。在后来的彩色作品中，那些不断重复的单体的人好像消失了，这是因为表现主题的方式变了。这就像舞台上，有时演员稍微靠后台，有时候又被调到前台来了。现在我要把这些人物调到前台，让人感觉得到，但是又说不清。当时我有一个很重要的想法，就是希望刻画得非常非常细，细致到几乎没有笔触。然后让所有的细节都贴着形往下走。如果你盯着它看时，就会发现自己掉到一个陷阱里面去了。作品中的细节跟日常生活提供的细节会是完全相反的，所有细节只是一个陷阱。有了这个想法后，我开始花很大的力气去实现它。

制造新物种　第36节：画上功夫（3）

　　　　大约在1990年、1991年时，我开始慢慢地特别重视细节减法，把一些我认为可以不要的细节减掉，强调一些关键的细节。从那时开始对画画的技术细节这个词有不同的理解。上学的时候大家都认为细节是可以看得到的，能够展示给别人的，但这时候我觉得更多的细节是人看不到的。我处理了很多很多细节，但这些细节只能让人感到，不能让人看到；就好像做木工活儿一样，很多榫儿，这些榫儿是细节，但这些榫只是要构成桌子、柜子，不是让你看到的。慢慢地重视这些看不到的细节，最终把这些细节从视觉中消除掉，但是它能直接进入到作品的感觉里去。画虽然非常简单，所有的局部的色彩关系和变化全部取消了，你若独立地看那些衣服和花原来都是特别简单的，但只有这样整体才可能被烘托出来。在画人的时候，我取消细节基本上是无意识的状态。当时只是觉得这东西碍事，效果不好。到了画水的时候，则是直接面对这个问题，看自己敢不敢把东西做得很空，敢不敢放松。细节永远是有很大的吸引力的，而这个时候是从心理上解决了这个问题，然后非常有意识地面对这个问题。

　　　　教学生画画，我教课的程序特别简单：一开始，拿张白纸，给他们看，然后说你们把这张白纸画下来。学生都认为没办法，这怎么画？然后我把白纸折一下，有一个折儿，一边亮一些，一边暗一些，然后我说那好，你们把这折了的白纸画一下。很快就画完了。然后我把这白纸稍微团一下，多几个折，说你们再画一画这个。画完之后，我跟他们说：你看，这型就是靠转折来的，有转折就有型了。那么好了，再画一个球，这个球永远是在转折的。其实，只有这两种转折：一个是方的转折，一个是圆的转折。其他的差异只不过是转得硬一点，软一点；缓一点，急一点。学生就去画了。画完之后，比如说是人的脸上，这地方相当于圆的、这个地方相当于方的。然后，让他们去画黑白的静物，画完后画黑白的头像；然后色彩，不让他们按写生来，说你画个红苹果，再画一个蓝苹果，你在这个红苹果后面给我涂点绿色。整个一套下来，我教了两个星期就没办法教了，这些学生基本上跟我画得一样好了。

　　　　可是，这个教学过程中，有一个非常重要的东西，那就是我不要你去追自然的东西，不要你去追细节的东西，我要你去控制它。当你的控制能力达到很强的时候，你再去追自然、追细节，你会发现归纳很简单的。但这套东西要美术学院的老师来教，就会越弄越蒙，很多人就会一辈子扎在里面。一辈子都弄不清楚，这个光呀、那个光呀，冷呀、暖呀之类的，就弄到迷宫里面去了。本来很简单的东西，你非要把它弄到迷宫里面，然后还要告诉你，你要跳出这个迷宫，要有自己的风格。自己的风格不就是人为的嘛，自己再编出一套东西，把所有的那些东西都甩掉吗？

制造新物种　第37节：画上功夫（4）

　　　　从理论上讲，生活在我们这个时代其实应该是最幸运的。你可以用的素材、材料是无限制的。以前我们必须得根据政治的指示。到现在，我们不用考虑这些了，完全是自由的。我从不缺少灵感，最大的工作量就是做减法，这也是最难的，可是，有许多东西本是不应该出现在自己工作、生活中的，而人们想用个体弱小的力量去追逐无限万物的冲动还是时刻涌现。所以说画什么是非常重要的。绘画有一种可能性，这种可能性比其他的文字都更直接，能够直接把生活压缩到很小的一个平面里去，在这里边去感受，去慢慢地体会。绘画的目的是制造一个可能的容器，并诱使你进入它，这是一个不定式。至于有时候人们觉得大头不够一般习惯上的所谓美，那种雕虫小技是为画家所不屑的，假如生活不像天天吃了蜜一样，又怎么可能画得那么唯美呢？

　　　　只要求感觉上的真实，不要求视觉上，更不要求科学上的真实

　　　　一提到西方创作方式的引入，很多人就固定到苏式或俄式上去，事实上，所谓的苏式也是从法国来的。在我们上学的过程中，西式的范围就已经非常广泛，不仅仅只是一个国家和地区的风格流派那么单一，像波提切利啊这些意大利的，我们也能够接触到，而且喜欢。所谓西式，是针对东方式的一种截然不同的表达风格。但实际上，如果我们要强调它们的差异性；那么就会更具有差异性，如果我们要强调它们的同一性，同质的东西也会更多。比如色彩，我们中国人说墨分五色，西方人说没有绝对的黑，只有程度的不同。在这一点上，东西方对色彩的层次的认识基本是一致的。西方的艺术品更多的功能是照相机式的写实记录功能，而中国人长期的教育中却用〃栩栩如生〃、〃惟妙惟肖〃等词语来形容，所以说绘画的这个功能东西方都是有的。你再看郎世宁的画，他是个受过西方传统技法教育的人，他在绢上、纸上画的中国画，画得很好，很受中国人喜欢。如果你做中西方之间的对比研究，他们的共同性多还是差异性大，很难说清，只是我们喜欢强调差异性。

　　　　我所受的教育，基本是中国传统和西式绘画相融合的，我们既要学习中国传统的山水、花鸟、人物、写意，也要学习西式技巧。但后来我们更多地使用的是西方的透视、造型等方法。长期使用西方的焦点透视那一套，久了就会发现它其实限制太多，就好像总是在画平面或一个角落，让你不自由，你没有办法更自由自在地去表现和创作。美术史里有太多这种针对现实场景的构图，当我想要描述人的存在关系和生存状态的时候，这种技法就无法满足了。做版画更是如此，按西方的方法，我要先找不同的色彩关系和构图，那就没有办法处理表面了。事实上，是工作中碰到的这些技术层面的需要，逼着我到中国传统的处理方式中去寻找解答。相对于焦点透视，东方的散点透视（我们姑且先这么认为）从对视觉角度、上色的考虑、用笔用材料到对哲学观点的带入、对视觉心理的体贴……都不局限于一个小的现实景象，可以得到更开阔一些的境界。不知不觉地在这个过程当中，东方的方法可以加以利用的就越来越多，比重越来越大，我就变得越来越小，画面的包容性也就慢慢地上升。尤其我的很多水墨作品都是黑白的，与中国传统文人绘画非常贴近。即使是油画，当到一定境界的时候，跟中国传统的绘画技法融和在一起，就不再只是一个截然不同的创作现象。

制造新物种　第38节：画上功夫（5）

　　　　其实，我们既然知道了散点和焦点，西方和东方，我们现在就完全可以把它们混合起来使用。无论是中国方式还是西方方式，无论是散点透视还是焦点透视，它都只是一种手段，都还只是局限于看，是看的不同方式。

　　　　看的惯性，源远流长，这是一个通常的视觉的低门槛，首先当然是要把人家请进来，可是最终必须得有一些有别于惯性思维的东西，它才发生作用。有的艺术品是用完全不同于你的习惯的方式强加给你。有些人可能会接受；但更多人可能会反抗，我看不惯，不接受，我扭头跑还不行吗？你准备这样做的时候，必须得忍受走掉的这部分人的损失。可是如果你请人进来的方式，太符合惯性了，人大概不会跑，可最后他感觉不到不一样的地方，甚至他知道了不一样的地方，但他还是觉得这是在他以前的经验里面的。这种吸引人的方式相对另外一种方式要容易，门槛就要低一些。

　　　　比如〃云彩〃系列，或许你并没有过从云上面看人的视觉经历，但为什么你会觉得这个画面感觉很自然？你看画面上全部是散的云彩，好像没有其他东西了，但你看着看着，一边拧过来之后，是水，是浪。水拧过来，云在下面了，又看到水里面有游泳的人。这个时候，边走边看的惯性被打断了，因为你自己的身体位置和视点都被分裂了。另外，在平的背景上，我把云层拧成隧道，变成了一个空的大洞。从任何一个点上看，它都是写实的，一层一层推过去的云彩，从四边看都行，怎么挂都行。由此这个作品就变成一个空间和时间都有的东西。绘画里面很容易造空间，但你不能造时间，我把平面拧成圆洞，或者说拧成下水道。这下水道有人离得近，有人离得远，这个时候它自然就会产生时间的意念了，不仅仅是视觉上空间的概念了。这个时候人只能琢磨，你得改变一个方式，你不能再按照站在泰山上面看云海，或站在北戴河鸽子窝上面看日出，它已经不是这样一个概念了，它把惯性的透视的方式改变了。但是，你越局部看，它越真实，每一个局部都是跟你的惯性的方式一样的，每一个局部都是符合你的常规的透视的习惯的，可组合在一起，却变成一个完全不一样的？结？构。

　　　　这种观看的方式，就是让你停止〃看〃，回到〃想〃。看永远不是重点，作品还是需要用心去体会的。我学画至今，接触到的艺术评论或批评，大多都是强调看的。其实看就是一个通道嘛。它只要看到了就好了。最终它是要达到使你的心里有反映，是喜欢还是不喜欢，是看清楚了还是需要再想，再思考。我认为后边的这一部分是最重要的，作品讨论的核心内容，这部分内容有时候我们称之为〃精神〃。听起来很虚，但渐渐地，你把握得住了，就可以比较细化了，是可以细化成技术性实践，在作品中具体呈现。这个微妙的变化，是把艺术家和工匠区别开的重要因素。

　　　　我的作品都会考虑人的视觉心理。因为我认为视觉最终是心理的，而不仅仅是眼睛看到的东西。现在国内的艺术教育只是教你看就完了，并不涉及到心理学，所以我们造就了非常好的工匠，这些工匠只是把眼睛碰到的东西描绘出来，而不会涉及到心理层面，所以这是非常遗憾的一种教育。我学画的时候，画了特别多的素描，分层分面，跟着结构和光线走，跟对象的质感和弹性是没有关系的。后来我琢磨着我们以前学院教得不对。学院教学要求的色彩关系，暖、冷，环境色彩之类，已经进入一个误区了，这个误区要求科学上的真实，这是一个非常要命的错误。其实我们甚至不要求视觉上的真实，只要求感觉上的真实。

制造新物种　第39节：思维方式（1）

　　　　第四章思维方式

　　　　我喜欢复杂的动机

　　　　艺术创作是一个综