方力钧文字自传:像野狗一样生存-第9章
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制造新物种 第39节：思维方式（1）
第四章思维方式
我喜欢复杂的动机
艺术创作是一个综合行为，什么都包括在里面，它可以是你内心或者精神层面的表白，可以是谋生手段，也可以是卖弄的手段……甚至跟你的生活环境都有直接关系。
我刚开始画画的时候，很穷，老被逼着到处搬家，就得找又省钱又方便的方法。我那时在美术学院版画系，绘画功底不好，油画更是弱项，我们就避开了苏式或者是法式或者是德式，就用一种土办法来画油画，材料也用得特别便宜，画完了尽可能三轮车一拉就能走。
当然，我做艺术最直接的理由，是关于生命中那些最能触动我的感觉。难以想象，我只是为了一棵白杨树多么好看，在夕阳之下有什么样的颜色变化而工作；或者，只是为了进行某种艺术语言的探讨，把画面弄得抽象一些或具象些而工作。我会因为对水或者天空这样的道具，在上面的经历比较多，想得比较多，把个体的感受压缩在这样的一个语境中；也还需要我对这个题材有兴趣，对这个颜色有兴趣……创作一个画面，我同样喜欢综合的理由，而且我的一种习惯的工作方法是，我一定会找出不同的理由或者相关性来分析这个事情，可做或者不可以做，如果是能够成就方方面面的事情的话那是最好的，方方面面都得利。我从事艺术创作肯定不能说我不是为钱，肯定不能说不是为名，也不能说不是为艺术。不能设想一个纯粹为钱，或纯粹为名的艺术家。我喜欢复杂的动机。艺术作品也肯定是多种因素汇总之后的一个结果。如果是做方方面面的工作毁掉所有方面，那么这个就不用考虑了。
由此产生的艺术创作，所导致的观众观感，也是一个复杂的心理学层面的反应，无论是创作者，还是观众，如果作品触及心理学层面，就是一个值得不断深入挖掘和讨论的东西。我希望我的创作，并不是给你一个答案，而是引发你的想象，或者启发你对一些问题的思考与讨论。
制造新物种 第40节：思维方式（2）
视觉艺术不能过度依赖眼睛
视觉艺术通过看，或者用心，这两者的着力点是不同的，而很多时候我们是习惯用眼来看。
记得上大学时的一件事情对我特别重要，那时画人体，班里的同学全部要找好的角度，比如2/4或1/4角度、离多大距离、怎么构图之类。我来晚了，全班同学都找好了角度，你只能到前边去，离模特很近，根本看不到全貌，没办法构图也没办法把形画准确。这时却有体温扑到脸上，模特的血管和肌肉在动的时候，我也能很贴近地看到。我心里有一种特别的冲动，就好像发现一个新世界，可能其他的同学都走入误区了，成百成千成万的学生都在重复一种东西，在构图，在找形，在找角度。只有我一个人，好像体会到妙处了。人体最重要的是什么？人体最重要的是体温，而不是形状。这时候等于开启了一个理解的思路。那个时候我是调动我所有的感官来画的，而不仅仅只是〃看〃。
那时我特激动，跟一些人聊天，我说画人体主要就是那种体温、弹性。所有人都傻了，包括不画画的人，都没想到过可以是这样理解的，找到一个你完全看不到整体性，只能看到肉的地方去画人体。
选一个好的角度充其量就是为了〃看〃，把一个构图画出一个造型来。在画画里面，我觉得这是很初级的，而且是很表面的。如果我在针对模特的时候，把努力的方向变成不只是一个〃看〃、一个构图、一个样式的阶段，而是我努力地画模特身体的体温、皮肤的弹性、血液的流动，那么我跟别人的起点是不一样的，我能够深入到内部去传达这样一个东西，而别人仅仅是画构图、画样式。
我画面中的感觉真正开始和所受的教育发生差异是在1984年左右。那之前，我们经常去河北涉县写生。作品中的景色就是来源于那里。有一次我画一个老人，是照着村里的一个老头画的，结果画出来却乱兮兮、油腻腻的，什么都不是。其实我能画得很干净整齐，但是当时觉得只有这样才能和感觉相符。当时很多人都用异样的眼光看这幅画，它既不符合考学的标准，又不符合展览的标准。大家问我为什么要这样画，我说：〃我画这个不是为了画一张素描，也不是为了画一个头像，甚至不是画一张画。〃他们问：〃那你是要画什么呢？〃结果我答不出来，但是这个问题就此埋下来了。当然现在而言，这个问题对我来说很简单了，它不是要刻画某一个情节或某一个故事，而是一种感觉。当时最大的问题是，整个教育体系和展览体系跟我心里想的艺术是不合拍的，但是为了获得发言权，我必须混到某个位置才会有人听我说话，我才有资格说话，所以我需要把一些东西隐藏起来，有时候也会试画些花啊鸟啊之类的东西，给自己保留点可能性，但是我对画画的思考方式，在性质上已经完全发生了变化。紧接着我做了很多木刻。现在看当时并没有很多成功的作品，但是它们是一种实验，在我整个的艺术生命中最为宝贵和重要。
制造新物种 第41节：思维方式（3）
又往后拖了二十年，我才彻底想明白视觉艺术还要包括所有的感官。我们以前就过度依赖眼睛了。这个是没有办法的，这么长时间，我算是在画家里不太依赖眼睛的，那我还需要那么长时间，走了那么远的路。现在我的创作和生活、和社会的关系都尽可能地按照这样一种想法、一种想象力来总结。我觉得这是非常美好的事。
不要总是习惯以个人的角度想问题
历史背景决定了人的眼界和思维方式。思考在绘画中非常重要。画家在切入世界的时候要确立角度，这跟哲学家的思维方式很相似。我总是希望尽可能地把自己的位置、立场做得明确一点，让任何人都能更加准确地、明白无误地理解我是怎么样的一个出发点，是什么样的观点。
记得上大学的时候，我们骑车到通县，返途休息时我无意中抱着一棵大树转了一圈，突然觉得很悲哀。当时我已经二十六岁了，可我竟然不知道这树干的360°是怎样衔接起来的。这个念头刚一起又觉得不可能，从树根到树冠，它在一个水平线上连接着，是无数个360°吗？这棵树于是在我眼前旋转，它的奥秘根本无法穷尽，更何况树木每一天都在变化着。再想想我们度过的每一天，我们从未完整地看过一天的日出日落，虽然过了无数的日子，其实不了解日子。我们看起来确定的东西，其实都是陌生的。从这一天起，我看待事物的方式有了突破，在我描绘每一个对象的时候，都会尽可能地从多个角度去思考和表述。闲时与朋友聊天，我也很习惯拿着酒瓶子反复地转，很有开悟的感觉…从终点回到起点，所谓人生流转，不过如此。
那个时候，我每天都记日记，把我们日常用词之类的，写在日记本里去再辨识，比如关于美，不同的人对美有不同的理解。比方说诚实，在不同角度、不同利益的人面前，诚实该怎么样理解。弄来弄去我发现，我们平时最常用的字，都有很大的欺骗性。比如说〃人〃，陈巧巧说：〃我们家的人特别善良，我们从来不会伤害人。〃但我问：〃巧巧姐，最重要的，你得认为他是人。〃这下就完了，基础丧失了。什么样的人是人呢？其实我们在说〃人〃的时候，每一个人想象的是完全不一样的，差距太大了。所以我们的误区就是，我们习以为常的东西，好像我们取得了一致，但实质上我们却是完全不一样的想法。人的冲突、人的绝望或者人所受到的伤害，都可能由此产生。那个日记大学毕业的时候给烧了，挺可惜的。后来画画的时候，考虑这些东西，可能跟当时写日记讨论这些可能性的误区有关系。
有时候，有的人会对某一种声音或者某一种说话的方式或者是某一个词特别敏感，这也许是因为响应到他以前的经验。画呢，也是一样。虽然它只是一幅画或是一组画，但它涉及到的，可能是艺术家很长时间里慢慢、慢慢沉淀下来的一种经验。但实际上艺术家的创作呢，它不仅仅是完完全全从生活中来的，艺术家所经历的历史，所了解的艺术史或是文化史，甚至一些潜移默化、看不见摸不着地沉积在艺术家成长过程中的信息，都会对艺术家的创作产生影响。
人总是习惯以个体的人的角度来想问题，而不太把自己放在一个背景、一个场景，甚至是历史里面来想问题。中国传统的思维方式，便是要把自己放在一个环境里，或者放在一个关系里来想问题的。而现在所说的个性解放什么的，它强化的其实是一个反的东西，这个东西实质上对人认清自己在社会、结构中的关系，是不好的。
有了这样的想法之后，我认识到不能改变真理，只能改变思路。许多人为的阻力在我面前倏然地小了，我变得更柔软、更圆滑。比如跟人谈话，我也许会从对方的角度来对谈，出现障碍的时候，我帮你越过去。我在意识中开始真正融会了水的因素，不再不堪重负地抱着沉重的信仰顽石，而在我变换角度的过程中，画面会自然呈现出一种连贯性，我的思路更具逻辑同时也更解放了。
制造新物种 第42节：工作方法（1）
第五章工作方法
我的目的是把所有的画构筑成一个大的作品
从圆明园到宋庄，表面上看，好像地域的迁徙带来了心灵的迁徙，其实不然。画作犹如人生，是一个大链条，链条之间环环相扣，没有前面的因就没有后面的果。每一幅画都是我的关键，记录着我思维的进程，等到有一天，把我的所有画作放在一起，人们就会恍然大悟，它们呈现的是一个画者的一生。
究竟是为了画一些好画，还是为了建立一个大结构？我的目的是把所有的画构筑成一个大的作品。我不愿意把艺术当成一件特殊的事情，所以我不会因为一幅画或一组画画得精彩而得意。每一幅画都有它的独立性，但不是百分之百的，我的哪一个作品也不是单独的存在，它肯定有上下文、承前启后的关系，同时也是受这种关系决定的。
一幅画如果别人说是最完美的，我觉得这是最大的失败，那就不值得再去做了。你可能在单件事情上是完美的，但是在上下关系中却是一个死局。有时候有些画面太喜庆了，我会想是不是有点太浅薄了，但考虑到几年下来将是一件大的作品，整体可以预期一个高度，眼前这个作品只能表现某一方面，我就放心欢快了。绘画最容易的是描述一个具体的情况，而不是探讨一个话题。
把我所有的作品构成一个整体，它们都在讨论一个话题，只是变换着不同的角度。这样做很苦，而且不一定成功，但值得我们为之努力。1996年和1997年，我感觉我的创作进入了一个死胡同，但当时限制住我的不是绘画命题，而是一些哲学命题。当时我及时停住，开始做了别的。后来，我发现，对于一个阶段来说，那是一个死胡同，但对我的发展来说，我现在做的好多命题都是从那时延续下来的。当时想不通的问题，在你有了更多的人生阅历之后，就迎刃而解了。
制造新物种 第43节：工作方法（2）
到了1998年以后，我开始朝向很多方向发展，各种题材内容、各种方式方法都在使用，有时甚至是几套作品在一起做。现在，经过这么多年不同的阶段，我觉得我自己的大框架已经搭得差不多了。1990年左右开始的计划已经完成得差不多了。另外就是我最早的作品是努力做出人不在场的、旁观的效果，但是我觉得现在我真的是人不在场。我就是在做这样的东西。这样我不用专心地投入到一组作品或一种风格里面。我认为在这些方面我是自由的。
我不会做完一件事情就被捆住手脚。很多人被风格化以后就被束缚了手脚，不敢超出原先的风格，然后路子越来越窄，最后完全丧失生命力。其实一生的作品是个工程，不是简单的一个零件。只要工作还在继续，每件作品都是我工作里的一环。我需要的是每做一批作品应该把它的可能性延伸和扩大，然后才可能游刃有余。而不是每做完一件事就少了一件事，这一点对我来说是非常重要的。在正常状态下，艺术家每做一件作品之后就应该把可能性扩大，而不是相反。为了使语言不被捆住，空间不至于缩小，我有时宁肯做一些会失败的作品，目的是要把原来的范围捅破。面对一个东西能做什么，每个人的判断是不一样的。你每做一件事，每经历一件事情都是你的财富，而不是对你的束缚和限制。我想我没必要在一次性工作里把所有的东西做得很好。重要的是拥有一种可能性，使这个话题可以讨论下去。至于某一个作品被人叫好，对于我完全没有意义。
这正像一个人在路上跋涉，有的时候走在沙地上，有的时候要过河，但都是按照既定路线或者原定目标走的。你借助的方式或者呈现的方式并不是很重要，只不过是你能不能完成从这个出发点到终点的跋涉（距离）。如果你是一个盲目性的艺术家，你有可能突然从沙地跑出来才觉得胜利了，或者突然找到水源也是胜利的。如果你是按照既定的目标前进的话，其实有的时候走到戈壁滩、黑暗里面也没有什么可？怕？的。
一个作品里面潜藏了特别多的可能。这可能是下一阶段的题材。我坚决反对艺术家做过的事以后就不能再做，所以我每一阶段作品要么是以一个新面孔结束，要么是以一个老面孔开始。这是有意识安排的。我想造成这样一种印象，就是我所有这些东西它都不是独立存在的，而是有一种线索在？里？面。
我的作品都在讨论关系
人性是最复杂的，我得到的乐趣和受到的伤害都是来自于人的，所以对人本身的问题我是着迷的。我的艺术主题基本确立在1999年之后。那时人性的变化无常对我绝对是一种非常大的震撼和启发。此后，人性、人的处境、人的欲望……核心来说，人的生命就一直是我创作的主题，只不过在不同的时间，我以不同的角度，近的、远的、转动的、静止的，来旋转这个主题。一个艺术家在做作品的时候，他是从生命本来的需要出发，而不是一个命题创作。
制造新物种 第44节：工作方法（3）
有时候角度和方法对于一个艺术家来说是至关重要的，甚至起决定性作用。每个艺术家想达成的或者想讨论的目的是不一样的，但是都必须把实际的材料和方法落实在作品上。有的人用了非常实在的方法，绘画倾向于表达某个场景，如黄昏、画室一角，或传统的肖像画或风景画。如果没有误解，小东的现实，有指向，有意味，但基本还是现实场景。对我来说，作品不是就某一个物体或某一个人就可以立意的。我所谓的现实主义，着眼点是关系。
我希望作品主要是在讨论各种关系…其实对于人而言，最重要的也是抽象的关系。每个人在社会中都处在动态的关系中，我的工作重点是描述确定的对象之间不确定的关系。个体和社会，或者说个人的梦想和个人的能力，或者说个人的生命和社会的要求，或者说与集体、与国家的体制，或者是文化的传承等等这些各种各样的关系。
关系是虚的，而不是实的。我的所有道具都是为了讨论它才�
