书屋2000-11-第14章
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闻一多《死水》（《死水》）
在与闻一多约略同时的中国诗人中，谁都会谬托一至多位域外知己，供他们心慕笔追，仿效不已，闻一多也许是例外。这么说并不意味着闻一多属单纯的“国粹派〃诗人，不等于否认他对西方诗歌的研习师法（如波德莱尔），而只是强调他独一无二的本土特色。闻一多是不容置疑的大诗人，敢于自我立法，蔑视陈规陋习，无视时髦招法，热衷于独辟新境，自铸伟词。他的大诗人身份大致体现为如下数端：情感真挚而不惜暴烈，对艺术有着绝对的痴迷，对语言有着不懈的营求，写诗如同莫邪铸剑，文字仿佛不是出自书斋，而是如火星般激溅而出，诗人裸露的躯体包裹在一片烈焰之中。充满摩罗诗力的不羁诗火，与整饬肃穆的结构，划然一体，一首吟罢，每让人生出“好一番厮杀”的感觉。大诗人舍我其谁的气概，毕剥有声——当然，大诗人往往也是缺点毕露的，闻一多节奏的呆板，诗味的直露，用词、取境的一意好古，也未便遽视为新诗的方向。
郭小川《团泊洼的秋天》（《郭小川诗选》）
郭小川是一位技艺娴熟的诗人，句子整饬，音节铿锵，擅长比兴，尤精于尾韵。诗歌是否该押韵，这是二十世纪的新课题，而且越到现当代，不押韵的倾向越时髦。好坏姑且不论，若我们假定押韵是一门手艺，现代诗人中郭小川允称翘楚。他不仅在长调中经常仿效元杂剧一韵到底的作风，为了显示驾驭能力上的绰有余裕，还经常无视“二四六分明”的尾韵惯例，频频上演四句皆韵的好戏，让读者不禁为他的音韵探险额外捏一把汗。我没有细检，不知他是否尝试过元杂剧中“忽听一声猛惊”之类“一句三韵”的绝活。除了马雅可夫斯基的若干影子，看不出他受过多少域外诗人的影响。大致而言，正直朴实的郭小川堪入“革命诗人”之列，但绝无马雅可夫斯基之流的狞怖之色，这是因为他除了爱戴领袖，热爱人民，精于吟咏之外，还“怀璧其罪”般藏掖着一份“忠勇仁恕”的儒门私产。个别佳作，如《团泊洼的秋天》，庶几当得起“沉郁顿挫”的评价。
郭沫若《凤凰涅槃》（《女神》）
一个虚构的神话，成就了一位新时代的诗人。郭沫若当年以排闼之势一头撞开诗坛大门，仗的就是体内一股蕴蓄饱满的原始蛮力，活色生香、千字万味、粒粒皆辛苦的汉诗，就此似乎被挪移了发展方向，以意动人的传统被转换为以势慑人。青年郭沫若有着超乎群伦的朝气和斗志，诗情如决堤之水，奔涌之势不可遏止，因而也并不顾忌漫流的方向。虽然郭沫若有着无人敢小觑的旧诗根柢，但就《女神》而论，我们觉得他已抛尽万卷，另铸风流。仅就诗艺而论，《凤凰涅槃》让我们重温了远古诗人不事雕镂、尽兴歌唱的迷人风采。玩味该诗的句法节奏，我总会下意识地想到那首曾经刻在上古龟甲上的卜辞：“其自西来风，其自东来风，其自南来风，其自北来风”——联系郭氏后来对殷墟小屯的兴味，我这点即兴猜测，大概算不上捕风捉影。
胡 风《旅途》（《野花与箭》）
虽然“酒有别肠，诗有别才”乃世人共识，不是每个人都能勾搭缪斯，道理就像不是每个人都能打篮球一样简单，但老派的中国文人传统恰恰是：想当文人，先得过诗人这一关。该传统的好处是，为古代中国培育了为数可观的诗文两栖型人才，不利之处则是，给诗坛制造了大量废墨。充满思想家气质的胡风先生也未能免此俗套，虽力有不逮，情有他依，仍频频青春作歌。当然，出于对胡风生平遭际的巨大同情，对他斗士气概的无比敬意，我仍然尽可能希望从他的诗作中获得更多教益，即使此愿落空，则换一种形式感受一下“赤裸裸的”、“热烘烘的”、“雄纠纠的”胡风，亦不坏。胡风的诗作决非不堪卒读，只是难称上乘而已。他的载道热忱无疑非常旺盛，为庶民请命的热望，常常构成他最大的冲动。这篇《旅途》，读来隐隐有“预言”之感，特推荐于上。四段尾句分别是：我知道这就是暮了。我就颓然地坐下了。我默想众生都被祝福了。呵，拥抱吧，我底好友，黑夜！
食 指《相信未来》（《北京青年现代诗十六家》）
食指是一位圣徒。在所有人的语言都被统一在最高指示下的时候，他喊出了自己的语言；当所有人的肢体语言都被统一为一个高高竖起的大拇指的时候，他伸出了他的食指——指控现实，相信未来。作为一个启示诗人，他的诗歌语言必然是质朴的，他不是为世界增加表现形式的艺术型诗人，他是为世界保留良知和尊严的宗教型诗人，他为整个时代争得了被救赎的一线可能。相信未来，是的，直到今天，真正的诗人依然相信未来——因为诗人的手指永远指向那个未来。“当蜘蛛网无情地查封了我的烛台，/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，/我依然固执地铺平失望的灰烬，/用美丽的雪花写下：相信未来。”——请记住，这是诗人一九六八年写下的诗，而我们此刻已经抵达诗人相信的“未来”，然而未来依然未来，因此诗人依然相信。
俞心焦《墓志铭》（《后朦胧诗全集》）
诗之所以成为文学中最早且永远不会消亡的门类，很重要的原因是由于诗能够满足人类的自恋。然而小诗人几乎无一例外地自恋，大诗人则同样无一例外地超越自恋。因此对于小诗人的自恋，不仅不存在原谅问题，如果诗人自恋得巧妙有趣，读者甚至愿意欣赏。然而俞心焦这首《墓志铭》不仅过于自恋，而且强迫读者“恋他”，实在让我莫名其妙：“在我的祖国/只有你还没有读过我的诗/只有你未曾爱我/当你知道我葬身何处/请选择最美丽的春天/走最光明的道路/来向我认错……你是我光明祖国唯一的阴影/最后的阴影/你要向蓝天认错向白云认错/向青山绿水认错/最后向我认错/最后说 要是心焦还活着/该有多好”，我本来想说，要是诗人虚伪一些，把这些念头深藏在心底，该有多好；但我最后决定说的是，要是此辈浑人都不写诗，该有多好。敢于如此当众精神手淫的人，该向全体人类认错，向诗认错，最后，向汉语认错。
徐志摩《沙扬娜拉》（《志摩的诗》）
徐志摩是难得的诗人，诗思绮旎，结构多变，富于创新，出语时喉节里涌动着一股非真诗人莫办的豪情。他敢说“别捏我，疼”，他敢写“思想被主义奸污得苦”，他也敢用“火车擒住轨”。所谓“浓得化不开”，其实只是肤浅的一面之词，专供无思无虑之辈制作肥皂泡般的电视连续剧（如《人间四月天》）。在中国现代诗人中，徐志摩是真正称得上“诸体皆备”的诗人，对话体、叙事体、唐璜体，俱擅胜场。名作《沙扬娜拉》，造境奇特，字字诡谲，开卷即有“风乍起〃之势，吟咏之际，眼前似有一方手绢乍起乍落，忽近忽远，语言、结构、旋律高度整合，诗情、画意、乐音联袂而来，惊叹之余，惟剩四字：鬼斧神工——当然，真诗人未必即大诗人，正如真小人也不会是大恶棍。
根 子《白洋淀》（互联网“榕树下”网站）
根子是食指的同时代人，六十年代末以北京插队知青为主体的“白洋淀诗群”的代表诗人——但我下此判断殊觉武断，因为迄今为止还无法了解当时的历史真实——一个食指已经浮出水面，但或许还有无数比食指优秀的诗人，比根子更优秀的诗人。这首诗采自作家陈村的抄本。陈村在《附记》中说：“当时，这类文字都是单线传来，有机会读到、抄录、背下者也不轻易示人，以免被诛且累及他人。与诗同时传来的是这样的几句话，说文革后期有群红卫兵在白洋淀集体自杀，他们的一个朋友事后上湖边凭吊，写下此诗……当年，我正热衷于写点歪诗，读到此诗被它深深地激动。在那个盖子下，我想，居然有这样的作品，居然有这样的作者。我梦想，有天盖子揭去，该怎样地灿烂夺目呵。”诗句是有力的，不因为时间的流逝而失去震撼力：“船完全被撞破之后/也就不会沉没了。它的/每块零散的木板/将永远漂浮在海上”。以下两句诗的控诉，在我看来胜过一切控诉：“我的眼睛看到过的一切/都是杀我的凶手”，这就是诗的力量。
海 子《麦地》（《蔚蓝色天空的黄金》）
如同朱湘的蹈海不能超拔他的诗歌那样，海子的卧轨对提高他的诗歌品级本质上毫无帮助——尽管这相当有限地提高了诗人在当代的知名度，未来则藐不可知。海子是一个在平均线之上的当代诗人，但是离杰出尚远。海子原本是一个赤子，并且有机会成为一个优秀的诗人，可惜在一个不恰当的时代他错误地选择做一个天启诗人。有人说，海子的自杀“将成为我们这个时代的神话”，从海子的一些诗中，我看出这可能正是他的愿望。他曾在作品中以“诗歌皇帝”自居，然而这是谵妄的。因此，我不希望海子之死成为什么神话，我们需要的是多说人话。让我们记住他的诗句，以此作为对他的最好纪念：“月亮下/一共有两个人/穷人和富人”——或许有必要指出，类似的意思早就有过，并非海子的独创。死者已矣，让他安静地走吧，不要搅扰死者的安宁。没有人知道死者是否喜欢生者不断打扰他——尤其是自杀者。
唐 祈《故事》（《九叶集》）
这是一首技术标准、风格圆浑的十四行诗，杂有现代边塞诗和叙事诗的成份，抒情色彩却格外鲜明。作为一个曾在甘肃、青海生活过不少时间，目寓大漠孤烟、长河落日的现代诗人，唐祈的语言技巧体现了四十年代诗人的技术进步，叙事内容的大幅拓展也很好地显示了“九叶诗人”的介入精神和忧患意识。作品中的边地色彩，为他增色不少。这部分也是我喜欢他的原因。他用词准确，精选的意象常能以少少许胜多多许（如“早晨，阴暗的/垃圾堆旁，/我将饿狗赶开，拾起新生的婴孩。”《严肃的时辰》）。视角苍茫，个别比喻也大胆新奇（如“……灰色的监狱，/死亡，鼓着盆大的腹，/在暗屋里孕育”。《女犯监狱》），这首《故事》更是有情有调，有爱有憎，结尾尤其让人涵咏不尽：“秋天，少女像忧郁的夜花投入湖底，/人们幽幽地指着湖面不散的雾气”。
唐亚平《黑色睡裙》（《后朦胧诗全集》）
唐亚平是当代女诗人中力量最雄浑的一位，尽管她并不张扬女权主义，但这种意识还是贯穿她的大部分作品，给读者极大的心灵震撼。她的组诗《黑色沙漠》或许是最出色的当代组诗之一，《黑色睡裙》则是其中一首。与大多数优秀女诗人以非逻辑的鲜活感觉和对细节的出色把握见长不同，唐亚平的语言才能相当突出，她的许多作品在修辞上非常精细，措辞分寸感很好，从不滥用女性的感觉，值得细细品味。尽管我反对在现代诗中寻章摘句，但下面的句子依然值得大力推荐：“在讲故事的时候/夜色越浓越好/雨越下越大越好”，最后一句有一种超逻辑的出色语感，这正是诗的特权——可惜许多诗歌作者对此完全弃权。
顾 城《我是一个任性的孩子》（《五人诗选》）
“我是一个被妈妈宠坏的孩子/我任性……我只有我/我的手指和创痛/只有撕碎一张张/心爱的白纸/让它们去寻找蝴蝶/让它们从今天消失”，这些今天看来毫不朦胧的诗句，若干年前竟被传颂一时，只能说明那些刚刚从精神饥渴中醒来的人们多么饥不择食。这些诗句除了预示顾城日后的自毁毁人，还有什么价值？如果单举这几句犹如孤证，那么不妨再举一些：“我等待着/等待着又等待着/到了，大钟发出轰响/我要在震颤之间抛出一切/去享受迸溅的愉快/我要给世界留下美丽的危险的碎片”（《有时，我真想》），“我只是深深憎恨，你的所有同学/她们害怕我，她们只敢在门外跺脚/我恨她们蓝色的腿弯，恨她们把你叫走/你们在树林跳舞，我在想凶恶的计划”（《铁铃——给在秋天离去的姐姐》）。我实在看不出有什么童话和美妙。算了吧，我已经看够了这种“一顾倾人城”的绝世天才！
席慕蓉《白鸟之死》（《名家诗歌》）
也许和国文教育的取向有关，再加缺乏浩劫体验，台湾文人，即使是那些走通俗路线的，语言底线一般也较大陆文人为高，顶不济也能做到文从字顺，言语清通，一点沾自文言的胡椒，更是谁都要撒几撮。初看难免一喜，觉得大陆文人失分太多；看多了常嫌其滥，反觉大陆作品更耐咀嚼。就诗集销售的平均值而言，席慕蓉的诗歌算得上火爆。不带偏见地凑近细看，顿觉配方单调，无非表达些细皮嫩肉的情愫。诗中流露出的情感，夸张有余，真实阙如，刻意作秀的血痕，斑斑俱在。以这首名诗而论，寄深情于白鸟之死，固然可取，写着写着却有点情绪失控，竟至于写出“那么，让我死在你的手下/就好像是终于能/死在你的怀中”，于情于理，两相乖离，原来的控诉意味刹那间被替换为一缕变态迷思。现代诗歌在二十世纪摸索出的成就，在席慕蓉那里算是被一笔勾消了，诗歌在她手下，依旧沦为烈火殉情的表演舞台。
曹葆华《无题三章·一石击破了水中天地》（《现代派诗选》）
《现代派诗选》仅收曹葆华诗两首，标题竟都是《无题三章》，为示区别，只能加上首句，即使这样做会违背作者当年命题时的初意，也只能不管了。作者若实在懒得起题目，或以为只有“无题”二字才配抹上诗额，何不借鉴西方音乐家的传统，弄个什么“无题第34号”来。将曹葆华与废名统归为“晦涩”，只能显出评家的弱智。曹葆华的诗札，意象虽然迷离纷繁，诗境却惊人地完整，在这股完整诗境的牵引下，渐渐地你会发现那些貌似不相干的奇异意象，竟纷纷点头致意起来。中国不少评论家，受自身见识和器宇的拘限，多半分不清神秘宗与装神弄鬼的区别，一旦读到诸如“古崖上闪出朱红的名字/衰老的灵魂跪地哭泣”，便忙不迭地指斥为晦涩，只有高明如中书君者，打通中西，诗眼如炬，才会破天荒地伸出手来，额庆于七十年前。
梁晓明《各人》（《后朦胧诗全集》）
这首诗的特色，可以从全诗总共二十四行，却使用了二十一次“各”字中看出，其中重复标题“各人”十五次。诗人在一首诗中把某些词句极端性地反复使用，总是为了营造某种特殊的氛围。读者的耳膜在连续不断的锤打声中，是不可能无动于衷的。这首诗处理的题材相当抽象：现代社会中人与人的隔膜。隔膜使人们变成“各人”。不仅是路人、敌人成为“各人”，连熟人、友人甚至亲人，也都成了“各人”：“你和我各人各拿各人的杯子/我们各人各喝各的茶……各人说各人的事情/各人数各人的手指
