世界近代中期文学史-第22章
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而后悔与他结合。这里充分表明了春香的恋爱观念。当地位身份成为他们结
合的障碍时，她骂：“尊卑贵贱，委实可恨。”这里表现出一定的平等自由
思想，这也是春香恋爱观念的基础。春香不只是一个追求爱情幸福的形象，
还是一个敢于与权贵斗争的妇女。卞学道强迫她做侍妾时，她不畏威逼，不
惧拷打，宁死不屈。不仅如此，她还痛骂卞学道的种种恶行，“劫夺有夫之
妇的人，为何无罪？”“不知四十八方南原百姓的苦，但知枉法去徇私。”
春香的顽强斗争，不只是她的个性表现，其斗争的力量来自于对爱情的坚
贞。对卞学道的反抗自然有着积极的思想意义，但是这里更加突出她对爱情
的坚贞。因此她是一个具有反抗性格的追求爱情的女子形象。
李梦龙形象虽然没有春香那么纯真高洁，但他也有很多可贵之处。他在
等级森严的封建社会里，竟然冲破等级观念，敢于和春香这样社会低层女人
相爱，这在当时来说是一件很困难的事情。可是他不仅敢于和春香相爱，而
且他对春香的感情是真挚的。他不顾社会舆论、家庭反对，与春香结下了百
年之好。无论从哪个角度来说，李梦龙的心理压力大于春香的心理压力。他
毕竟是贵族公子，他的行为在当时社会来说牵扯到他们全家的名誉，更关系
到他自身的发展前途。因此他的爱情意识是有一个发展过程的。这也符合社
会现状和李梦龙个人的状况。他母亲责备他娶春香败坏门庭，而且如果被朝
廷知晓，必定断送前程，一世不能为官。这时他有一些动摇，后来他对春香
流露出不能不分别的意思。但是他还是回到了春香的身边，井与春香结下了
平等的夫妻关系。
李梦龙和春香结合有一定的思想基础，并不是完全建立在脱离现实的幻
想，或者情节的发展完全脱离人物的基本性格。李梦龙能够与春香结合的最
基本思想基础是他具有善良正义的心灵，具体表现在对贪官污吏的痛恨，对
下层人民的同情。如果没有这种基本思想基础，李梦龙是不可能和春香结合
的。特别是他考中状元，任为朝廷命官时，他装成乞丐，深入普通百姓中，
了解百姓疾苦，也了解到卞学道的丑行。他对春香的爱情没有改变是以这种
行为作为基础，如果他的思想发生变化，那么这时他完全可以置之不理。但
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是他对春香充满了同情怜悯，这种同情怜悯不单单是爱情，其中也包含了对
下层人民的同情。显然他除掉卞学道，也不仅仅是为了给春香一人报仇雪
恨，也是为南原人民扫除一害。在李梦龙形象的塑造上，清官形象与追求爱
情的形象是结合在一起的，使得人物形象丰满厚实。
卞学道是典型的贪官污吏形象。他还未到南原，就问迎接他来的人，南
原官妓闻名是否属实。听说有绝色春香，就恨不得马上飞到南原。一到南原
的第一件事就是点传艺妓，而不是处理政务，更不是访查百姓生活，而是放
纵自己的淫欲。可是由于春香的反抗，他的淫欲不能得到满足时，就变得凶
残。在孱弱的春香身上使用重刑进行威逼，一直到处以死刑。他的生日宴极
为奢侈荒淫，反映出生活上的穷奢极欲的又一恶行。他对下层百姓极为残
暴，对上司却胆战心惊，不知所措。
艺术形式上的独特性，首先从外部来看，小说近于一般的才子佳人小
说。从情节发展来说的确是沿用了才子佳人小说的结构形式。但是它突破了
一般才子佳人小说的模式，虽然同子佳人小说一样，着重在爱情的表现。但
是爱情表现是在丰富的社会背景之中发展完成，例如小说主人公的形象虽然
以爱情追求为重点，但是人物自身的社会性并没有因此被弱化，爱情与他们
自身的社会性结合在一起。作品中下层小人物群体形象，拓宽了小说反映的
社会面，从此摆脱了才子佳人小说的模式，使小说不再是一般的才子佳人小
说。其次在艺术上采用通俗文学的一般特点，具体表现在情节发展的戏剧
性。春香作为一个艺妓的女儿与贵族子弟相爱，接着又落入死牢，从死牢突
然被解救出来。不仅如愿以偿，和李梦龙结为正式夫妻，而且共进京城，享
受荣华。李梦龙从京官到乞丐，从乞丐又到京官，这种变化很曲折，也很容
易扣住读者的心。在很多地方还善用夸张手法，这也是通俗文学常用手法，
因为夸张容易渲染气氛，从而挑起读者情感。当然有时也存在过分使用夸张
手法，以致于失去一定的合理性，但这是一般通俗文学共同的缺点。其三在
描写手法上常常运用情景交融的方法，情节发展、心境变化、自然流转都结
合起来，使作品贯穿了浓浓的感情色彩。而小说中大量使用诗歌，也是小说
增强抒情性的一个重要手段。
《春香传》取得了很高的艺术成就，但也存在着中国文学中常有的缺
陷。大团圆结局尽管在情感上可以满足一时的要求，但显然具有一定的欺骗
性，没有能够表现出生活的本质。这当然也是才子佳人小说和一般通俗文学
的通病。
4。松尾芭蕉、井原西鹤、近松门左卫门
（1）松尾芭蕉
松尾芭蕉（1644—1694年），本名初房，初号桃青，后改号芭蕉，又名
钓月轩、泊船等，伊贺国上野人。他父亲原是一个下级武士，后来从农村到
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城市以教书为生。芭蕉十几岁时到一个大武士家里做侍童，他侍奉的小主人
特别喜爱“俳谐连歌”，并师从当时著名的俳谐宗师北村季吟，因为芭蕉是
小主人的伴童，也就得到了学习俳谐的机会。经过学习，他的日文、汉文的
文学修养，都有了长足的进步。在他23岁时，小主人突然病死，这给芭蕉
以很大打击；再加上其它原因，他决定放弃将来取得武士资格的打算，离开
了大武士家。几年后他的俳谐创作已经得到社会的广泛承认，并且他取得了
俳谐师的资格。早期创作曾受贞门派、谈林派俳谐影响。芭蕉一生喜欢清幽，
他居住在远离江户闹市的郊外深川，并结庐隐居（芭蕉庵），过着简朴困顿
的生活。从41岁起直到他逝世的10年，他大半是在徒步旅行中度过的。途
中访山寻水，遍历名胜，也接触了社会的各个方面，这对他的创作产生了非
常重要的影响，形成他自己的“蕉风”俳句。经过几次大旅行之后，他的身
体衰弱，后来还是在旅行途中病逝于大阪。
他一生著有《芭蕉俳谐七部集》，大多是每一次旅行之后把途中创作的
俳句结集而出的。有《冬日》、《春日》、《瓢》、《猿蓑》、《炭包》等
等。《冬日》（1684年）是芭蕉俳句创作的转折点，标志着蕉风俳句的建立。
芭蕉的文学成就主要在于使俳句成为日本诗歌的主要形式之一。在他之
前，俳句一般称为“发句”，是“俳谐连歌”的首句。也就是说发句是作为
俳谐连歌的一部分来欣赏的，由于“俳谐连歌”具有即兴、滑稽、游戏的特
点，“发句”也有一定的文字游戏的特点。虽然在芭蕉之前“发句”已经从
连歌中分离出来，作为独立的诗歌形式存在，全诗有17个音节（分成“初5”、
“中7”、“下5”），但是仍然没有根除连歌的模式。芭蕉建立“蕉风”
以后，“发句”完全独立成为最短小的诗歌形式，从本质上脱离了连歌。首
先是在俳句的运思方面，俳句多表现出幽雅、静寂、隽永的特点；其次在用
词方面，要求有“俳言”，也就是要求有汉语、俚语（民众的口头语言），
但是和歌不能把汉语、俚语入诗；其三是要求每一首俳句都不能缺少“季
语”，即要有大家公认的代表季节的语词，从“季语”中暗示出自然的季节
时间，从而引发出季节变换的感慨，亦从自然景色变化中托物言志，抒发情
怀。由于俳句非常短小，在艺术手法上多用象征、暗示、跳跃等，体现出凝
炼含蓄的特点。
“蕉风”是芭蕉俳句创作的主要美学特点。具体表现如下：
一、闲寂、哀怜、余情。这几个词都是俳句创作理论上的主要美学概念。
闲寂这一美学理念，表明了芭蕉在俳句方面的审美理想和追求。他的俳句常
常在意境上表现枯淡闲远、寂寥高古的美。哀怜就是悲哀美，是以佛教无常
观为基础，哀叹人生无常，世间万物的流转不息，生命的存在，美妙的显现，
无不瞬息即逝，由此感发瞬间即为永恒生命的悲叹。余情是表现含蓄美。在
极为凝炼的意象描绘中，写出丰富的韵旨，无限悠远的美感。正是所谓不着
一字，尽得风流；浅深聚散，万取一收。
“古池静幽幽，
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倏然青蛙破水入，
水声清悠悠。”①
这是俳句史上公认的名句，芭蕉本人也认为这首俳句能够代表他的俳句
水平。在他病重临终之前，他的门徒要他留下辞世之作，芭蕉说古池句是他
俳句的发端，可以作为辞世之作。可见此句是芭蕉创作的一个丰碑，最能显
示芭蕉的艺术风格，具有闲寂、纤细、余情的境界，重点描绘的是寂静的意
象。在万籁俱寂的环境中，有一泓古池，池面犹如镜子，没有一丝波痕，而
池潭年代久远，古字更加突出了池水的静。但是一只青蛙扑嗵一声跳入宁静
的水面，顿时池水泛起微微涟漪。那声音清悠彻耳，然后声音慢慢消失。涟
漪渐渐平复，一切复如初始，静谧轻柔。句中以动写静，以静显动，动与静
构成全句的意象结构的主体。也许原本并没有人注意到古池的安静，但是那
悦耳的入水声，反而使人意识到那里的静寂。青蛙是此句中季语，表明生长
时节的到来，因此青蛙的入水给如死一般根本不能使人意识到的恬静，带来
了一丝生机，这一生机才使那里的寂静，成为有生命的静柔。句中有视觉形
象，也有听觉形象，然而在艺术的想象中它们全都联结起来，共同创造出静
美的意象，让人觉得那里的宁静仿佛无限透明，仿佛用肉眼就能看见；那青
蛙跳水声音也仿佛无限透明，又似乎可以看见那透明的声音，能够看见从青
蛙跳水处传来的声音踪迹，那踪迹又像透明的水波缓缓消失，直到看不见。
其实句中并没有直接描写这么多的内容，原句只有5个实词：古池、蛙、跳、
水、声，但是以极为含蓄浓缩的手法，表现了丰富的内含。句中的余情之美
确实有司空图所谓“韵外之致”、“味外之旨”的美。哀怜之美也显现其中，
此句塑造的意象是一瞬间的构成，又在一刹那消失，实际上正如前文所说水
声的消失不仅仅是声音的消失，还意味着与此同时宁静也将消失，因为它不
会为人的意识所捕捉。因此瞬间的闪现和消失，给人以无限的哀怜感，叹人
生的无常，永恒的、美好的只存在于瞬间之中，也只有瞬间才显现出永恒、
美好。此句不愧是不朽佳句。
“暮秋枯木瘦，
乌鸦枝头落。”①这是一首比较典型的闲寂美的作品，暮秋时节的枯
淡、冲远、凄凉，是全句着力勾勒的意象。它所透露的和古池句一样，是禅
宗的寂幽。这一寂幽是通过暮秋的自然景象来达到具象的显现，秋色已近
终，冬天快来临，大地一片萧瑟，绿叶已凋零，那早已枯死的树显得比往日
更为瘦骨嶙峋，在这凄凄的景象中，偏偏落下一只黑色乌鸦，宛如雕塑一般，
凝然不动。因此乌鸦显得格外醒目，更增添了几分凄苍，由此表现出钻心透
骨的幽寂。
“山形岭存有二寺，立石寺、云山寺是也。此乃慈觉大师开基
之地。寺内清闲极致，……日尚未落，借得山麓之间僧房且宿，又
登临山上佛堂。叠岩积石，遍山及岭，松古柏苍，石老苔滑。山上
各院，门扉掩闭，悄然无声。沿岩嶂而攀，入佛阁而拜。此处佳景
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寂幽，心神不由澄澈。
寂寂无声息，
但闻丝丝蝉鸣噪，
声声入岩石。”①
这也是广为传吟的名句。前面的一段纪行文描写了自然景色，与后面的
俳句相结合起来读，对俳句所表现的闲寂，体会得会更为深刻而具体。此句
所表现的意境和王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”颇相似，都是以蝉鸣表
达清幽之境。但两者还是有所区别，此句更着力表现主观体验的感觉，而王
籍则是在纯客观描述中展现意境。芭蕉进一步写了蝉噪给人的感觉，那蝉声
仿佛一丝一丝地渗入岩石里，初看似有不妥，但是每个人都有幽静中听蝉鸣
的体验，那丝丝拉长的鸣叫渗入我们的肌肤，渗透五脏六腑，而且似乎蝉鸣
把那种百无聊赖的寂寥，也带入肌肤和内心。在芭蕉句子中，给人感觉不仅
把自然的寂寥渗进人的内心，而且那蝉声带着一分寂寞，深入本来悄然无声
的岩石中。这一描写可谓绝笔，不可能再有比这更为合适的表现了。当然芭
蕉也不是一下子就抓住了“入”这个词，先是用“附”，后来又用“浸”，
最后才用“入”。“附”只是表现贴的动作，“浸”则缺少全体感觉，而“入”
不仅浸渗进入，更是从外到里的整体进入，因此独具意味。几番修改，可见
芭蕉“语不惊人死不休”的艺术追求。
二、芭蕉在俳论上还曾提出“不易”和“流行”的概念，但是芭蕉本人
并没有对这一俳论进行明确说明，因此有许多人加以说明和发挥。“不易”
就是艺术生命的不变，具有永恒的魅力。“流行”则是不断有变化，变化当
然是说艺术的种种表现手段。那么“万代之不易”和“一时之变化”是怎样
一种关系呢？“不易”是本体，“流行”是方式，也就是要以“流行”达到
“不易”。这一理论类似刘勰的通变观：“变则其久，通则不乏。”①没有
“流行”则不能出新，没有“不易”就不能“流行”。芭蕉和刘勰当然不同，
不过相似也是显见。由于芭蕉力行“不易”、“流行”，因此他的作品丰富
多彩，并不限于一种艺术风格，也不限一种美学理想的追求。
“云雨聚五月，
飞湍最上川。”
“不觉夏已临，
嫩叶初上染一点，
仅见绿一瓣。”
“寒夜落病雁，
旅宿怎成眠。”
“小憩于绝顶，
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云雀在下鸣。”②这几首俳句各有意境、风格，并非一味寻求闲寂。
第一首是写最上川骤雨汇聚，水量�
