世界古代前期艺术史-第17章

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就通过中央通道的上部透进大殿。这样，离正中越远，光线也就越暗。在靠　

墙处，即使晴天白日的正午，也是昏昏暗暗的，这更增加了这种地方的神秘　

感。据说，这里是法老接受王公大臣们朝拜之地，一般百姓无缘入内。在大　

殿之后就是只有法老和祭司才能进入的圣堂，里面有祭祀的神像，到此，整　

个建筑走到尽头。这样的结构可以说是新王国时期神庙建筑（包括法老的祭　

庙一类建筑）的基本特色。　

　　　　　新王国时期最大的神庙是“卡纳克神庙”，因建在底比斯市郊的卡纳克　

而得名，原全称叫做“卡纳克阿蒙…拉神庙”。它是在1000多年中陆陆续续　

完成的。它的一些局部始建于古王国时代，后来新王国的法老们不断加以扩　

充，一直持续到罗马人统治时期。曾经对卡纳克神庙进行过扩建的有：新王　

国时代的阿门霍特普三世、谢提一世、拉姆捷斯一世、二世、三世，以及阿　

比西尼亚人和托密人。由于在若干世纪中不同建筑师的修建，到了第十八王　

朝末叶，它已成为一个复杂的建筑群。这个建筑群是由8道塔门连接起来的　

共17部分组成。其中最令人惊叹的是雄伟凝重的圆柱殿，从第十九王朝国力　

最盛的西提一世开始兴建，到拉美西斯二世完成。该大殿东西宽52米，南北　

长102米，占地面积5000多平方米，是世界上最大的圆柱殿。殿内134根擎　

天石柱分16行排列着。建筑师为了解决大殿采光问题，特意把中央两排圆柱　

造得比旁边其他的圆柱稍高且粗大，形成了高低不等的两层屋顶，由此留出　

了空隙以采光和通风。中央这12根圆柱，每根高达21米，直径为3。57米，　

柱头为盛开的纸草花型，柱顶上面积大得可以同时站立100人。而两侧的其　

它圆柱，高12。8米，直径2。74米，柱头为纸草花蓓蕾型。大殿到处都刻满　

着色的象形文字和浮雕图像，记载着神庙的历史和所敬奉神的名字以及当时　

发生的重大事件。天花板被涂成兰色，上面画有金色的星星和飞鹰，看上去　

犹如辽阔的苍穹一般。　

　　　　　圆柱的运用，可以说是新王国建筑艺术的一项成就。但当我们看到那些　

过于巨大、排列过于紧密的圆柱，首先感到的是一种体积的重压，一种与之　

无法抗衡的敬畏，而并非是它的承重作用。可见这些密集的圆柱本身就体现　

着某种宗教的需要、宗教的力量，为的是震慑前来祭拜的人们。　

　　　　　卡纳克神庙集中体现了古埃及艺术家们的精心构思，不愧为埃及建筑艺　

术的宝库。如此建筑艺术的佳作能出现在3000多年前，不能不令人叹服。　

　　　　　卢克索神庙，也即底比斯的阿蒙神圣堂是另一座闻名世界的新王国时期　

的神庙，建于公元前1492年至前1251年的200多年间，位于卡纳克神庙之　

南，其规模和作用仅次于卡纳克神庙。它全长260米，宽60米，布局严谨，　

结构对称，具有鲜明的节奏感。神庙中雄伟的雕像以及圆柱上精美的雕刻，　


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加之华丽的庭院都显示出它非凡的壮丽。其中，最著名的部分莫过于阿门霍　

特普三世执政时期建造的由14根高20米的两排巨柱构成的中央列柱。柱头　

是绽放的纸草花冠，造型美丽优雅，柱面刻有许多象形文字和浅浮雕，记载　

着国王法老的业绩。中央立柱对于后来埃及建筑艺术的发展起到了十分有益　

的作用。　

　　　　　在第十八王朝，国王的祭庙在建筑艺术中也占有重要地位。祭庙有两方　

面的用途：一方面，在法老活着的时期，可以作为礼拜保护神的地方；另一　

方面，法老去世后，可以作为祭祀他的享殿。　

　　　　　著名的女性法老哈特谢普苏特的祭庙，建造得很出色，在国王们的祭庙　

中有着特殊的地位。哈特谢普苏特是古代埃及唯一的女王。在她执政期间，　

埃及保持了强盛之势。她的祭庙是由她宠信的第一宫廷建筑师森莫特精心设　

计的。祭庙位于底比斯附近戴尔…埃尔…巴赫里的崖壁下，与作为创业者的底　

比斯法老们第十一王朝孟吐霍特普诸王的祭庙并列，意在明确她的皇族身份　

及合法地位。当然，它修饰的豪华程度远远超过了孟吐霍特普诸王的祭庙。　

用许多雕像修饰起来的规模宏伟的哈特谢普苏特祭庙，是由一座高于一座的　

三座露台的从岩壁上剜出来的大殿和谐的结合。大殿的立面用列柱进行修　

饰，坡道的倾斜面出色地把水平露台与垂直的柱子互相交替的线条结合成为　

一个整体。同时，坡道的倾斜面是以盆地为起点的这一条道路路线的延续。　

严谨的原陶立安式列柱，从高而陡峭的岩壁背景上突了出来。在圣堂里有200　

多尊雕像。地坪的金银砖以及门扉上的青铜镶嵌等内部装饰，与祭庙外貌的　

富丽堂皇互相呼应，构成一个统一和谐的整体。　

　　　　　综上可见，第十八王朝的建筑艺术不愧为埃及建筑史上的黄金时代。　

　　　　　②浮雕、壁画。在底比斯第十八王朝的庙宇和陵墓里，保存着为数极多　

的浮雕和壁画。与国王的陵墓、祭庙中的作品相比较，更值得重视的是那些　

高官显贵们墓葬中的作品。因为，国王陵墓里的作品主要表现为宗教题材，　

而祭庙里的浮雕又局限于再现国王胜利的场面或是法老在祭庙中举行仪式的　

场面，表现范围狭隘，局限较大。而那些高官显贵们墓葬中的作品，内容丰　

富，题材也相当广泛，大胆地表现了许多世俗生活的场面，且手法更纯熟、　

更自由。如以衣纹来表现人体美。不再默守皮肤设色　（男人涂红棕色，女人　

涂黄色）的陈规，而是自由真实的表现埃及人特有的肤色美。在传统的狩猎　

题材上，出现了描写猎人驱车疾驰，追逐飞奔逃命的猎物的剧烈运动的场面。　

此外，对许多舞女、女乐师及女仆的刻划则在更大程度上摆脱了传统法则的　

束缚，创造出一个个更鲜明的个性。　

　　　　　底比斯尼巴姆墓的一幅壁画片断，表现了歌舞奏乐的场面。坐着的4个　

乐女，身上、头上戴着许多饰物，身着多褶宽松长服，曲卷的黑发披散在肩　

上。其中一个乐女正在吹奏，另外3个在和拍击掌。有两个舞女随笛声翩翩　

起舞，舞姿轻盈柔美，动作非常协调。值得注意的是，坐着的乐女们的双脚　

全被处理成脚掌朝向观者，并用浓淡阴影画出，这在以前的埃及绘画中几乎　

没见过。显然，艺术家在试图摆脱传统程式的束缚，探索新的表现方式及手　

法。　

　　　　　底比斯的纳赫特墓里有一幅描绘摘葡萄和捕禽的场景。画面分成两层，　

上层反映的是采摘、酿制、贮存葡萄的过程，下层是捕获加工禽鸟的场面。　

在上一层，人们先是采摘，然后用脚踩踏使葡萄汁通过一个管道流入小槽，　

再盛入酒瓮。人物共7名，全部为男性。他们除围一白色短围裙外，其他部　


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分均赤裸着。下面一层的捕禽场面也十分生动：有的在齐心协力拽着装满禽　

类的大网，有的在拔毛，也有的在开膛收拾，一派井然有序的劳动场面，洋　

溢着田园的温馨。　

　　　　　在纳赫特墓里，还有另一幅美丽的壁画，主要描绘宫里喜庆宴乐活动的　

场面。其中包括著名的3个女乐师的形象。3个妙龄女子形象极富魅力：第　

一个站立不动弹拨着竖琴，神情持重。后面一个吹着双笛，姿态优雅，二者　

都身着薄料华丽的长裙，她们窈窕的身段体态透过长裙隐约可见。另一位裸　

体女子走在两位长裙乐女中间，她似乎是舞女，因为当时画舞女时常采用裸　

体。这位女子手拨竖琴，向后扭转身体，似正在和后一位乐女交流着什么，　

神态活泼妩媚，轻盈健美的体态洋溢着青春的气息。艺术家在这一作品中，　

摒弃了画人物下半身时必须采用全侧面的传统手法，在画舞女的形象时，取　

了接近正面的角度，这在过去是罕见的。这说明，艺术家正在挣脱传统的束　

缚，力图创造出充满魅力的活生生的形象。　

　　　　　底比斯大臣拉莫斯墓入口柱厅的壁画，描绘了送葬的场面，其中一群妇　

人哭丧的情景，被艺术家刻划得淋漓尽致。她们拥挤在一起，仰天哭号，悲　

痛欲绝。伸向天空的双臂，似是欲要回离她们而去的人。一个个悲戚的神情，　

极为感人。她们身上的长衣用纤细而颤动的线条绘出，强烈地表现出由于哭　

泣而全身抽搐的感觉。形象逼真，令人难忘。　

　　　　　③雕刻。第十八王朝的雕刻作品除集中地发现于哈特谢普苏特女王陵墓　

中的外，大多数墓葬雕刻已荡然无存。在女王陵墓中发现的女王雕像，根据　

其用途的不同而有着明显的区别。作为构成祭庙外观、竖立于列柱前面的巨　

型雕像，仿佛出自一个模子，极少有个性的刻划，仅仅表达出女王脸部最显　

著的特征。雕像一般为5—8米高，为了获得较好的远效果，雕像的形象概括，　

手法洗练。而放在祭庙大灵堂里祭台上供参拜之用的雕像，则刻划得十分细　

致，尽可能酷肖地表达出法老的具体形象。中央的一尊女王雕像，是用近似　

大理石的石灰石制成。另外还有4尊，其脸部和双手都染成玫瑰色并涂上了　

漆。尽管女王保持着法老的头饰及传统的姿势，但艺术家们还是再现了女王　

的女性魅力和王者风范。　

　　　　　在第十八王朝的阿门霍特普三世时期，女性雕像的优雅气质得到了充分　

地表现。如王妃泰伊的雕像，通过眼、唇的细微刻划，成功地表现了脸部的　

表情。手持睡莲的妇女雕像，披一头华丽的假发，着横斜胸前的上衣，微露　

着右侧乳房，手握睡莲，面部端庄平和、温文尔雅，显示出贵族女性的独特　

魅力。　

　　　　　从第十八王朝中叶即图特摩斯四世开始到阿门霍特普三世，艺术中新的　

因素在悄悄地增长，为第十八王朝末期阿玛尔那的艺术打下了伏笔。　

　　　　　　（2）第十八王朝末期阿玛尔那的艺术　

　　　　　第十八王朝末期，伴随着埃赫那吞国王的宗教改革，艺术的发展进入了　

一个前所未有的新的辉煌时期。它对于以后埃及艺术的发展有着非同寻常的　

深远意义。　

　　　　　第十八王朝在对外的扩张和掠夺下，财富迅速大量地集聚于显贵及祭司　

阶层手中，致使他们有了足够的实力与国王分庭抗礼。于是，法老与奴隶主　

显贵之间、尤其是与底比斯阿蒙…拉神庙的祭司之间关系紧张，统治阶级内部　

矛盾尖锐化。发展到后来，大祭司竟要挟天子以令天下，到了阿门霍特普四　

世时期，矛盾公开化，冲突终于爆发，表现为这位法老所进行的大规模的社　


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会改革和宗教改革。　

　　　　　阿门霍特普四世为了摆脱祭司对国家政权的控制，坚决地与他们断绝了　

关系，依靠不满意显贵统治的普通自由民的支持，利用宗教改革的名义，打　

击祭司阶层的力量，加强中央集权。阿门霍特普四世创立了太阳神“阿吞”，　

用一神教取代传统的多神教。他封闭了供奉古老神祇的神庙，销毁了这些神　

祇的形象，没收了神庙的财产，并把自己的名字改为“埃赫那吞”（意思是　

　“阿吞的光辉”），宣布自己是阿吞神在世上的唯一代理人。他放弃了底比　

斯，把国都迁往另一个小城，并命名该城为“埃赫塔吞”（意思是“阿吞光　

辉普照之地”）。由于该城在今日阿玛尔那镇所在的地方，所以历史上又把　

阿门霍特普四世，即埃赫那吞统治时期称为“阿玛尔那时期”。　

　　　　　宗教改革对艺术的影响是很大的。随着旧的宗教观念被否定，与之密切　

相关的旧的文学艺术传统也势必被否定。埃赫那吞颁布命令，命令无论是官　

方批示，还是文学艺术，以至颂扬新神祇的赞美歌，都一律要用口头话而不　

是传统的古体文表述。在埃赫那吞的教义中，有许多地方主张认识事物的“真　

象”，获得真知，推及到艺术创作上，就要求尽可能的按事物的本来面貌塑　

造其形象。　

　　　　　埃赫那吞时期的艺术作品所具有的新的特点是非常显著的。它不仅在形　

式上打破了传统的陈规，而且在内容上也充满了前所未有的浓郁的生活气　

息。我们在那些反映国王的艺术作品中看到了一个真实的、作为人而不是神　

的国王：他封赏大臣或接受被征服民族的朝贡；他和妻女乘坐着漂亮的马车　

去祭神；他在进餐时大口地吃着东西；他亲吻可爱的女儿，与家人共享天伦　

之乐……所有这些，我们在以前的作品中是绝难见到的。　

　　　　　埃赫那吞及其妻诺菲尔提提的头像，是保存下来的这一时期的最具代表　

性的杰出作品。艺术家通过对人物特征的准确把握，塑造出洋溢着生命力的　

脸孔，并使阿玛尔那时期的肖像在埃及雕塑艺术中达到了为后来者望尘莫及　

的水平。　

　　　　　埃赫那吞雕像，一反传统程式化的法老形象，极为写实，毫无美化地被　

塑造出来。他长长的脸、细长的眼睛、厚厚的嘴唇、松弛的下颌、细瘦的脖　

子，并且腹部突出，踝部细小，看上去相貌平常，并不英俊。但就是通过这　

张普通的脸，将法老那种自信不疑的性格明确地显示出来。　

　　　　　诺菲尔提提王后的肖像是一尊细致地表现富有魅力的东方女性的雕像。　

王后本人算不上是一个美人，但雕像的轮廓清晰，主要特征表现得准确细腻。　

艺术家纯熟地利用面部曲线的微妙变化，刻划出一张十分清秀的面孔，加之　

鲜艳的色彩：浓黑的眉毛、深红的双唇、淡红色的皮肤，倍显雅致。镶嵌出　

的眼睛，黑白分明、生动逼真。整个雕像透着一种异乎寻常的感染力。　

　　　　　在浮雕和壁画作品中，可以看到与雕塑风格变化相一致的情形：同样的　

摒弃程式化，赋予人物生机，同样的潇洒自然、动人心弦。如在表现埃赫那　

吞国王一家日常生活的写实作品中，有一幅小公主坐在地上吃鸭子的浮雕。　

小公主手托烤熟的小鸭，正愉快地品尝，其姿态优雅，神态天真可爱。艺术　

家在表现少女赤裸身躯的曲线时，显得无拘无束、自然流畅。另一幅壁画的　

残片，描绘了两个裸体的小公主坐在地上，相互嬉戏的情景。画面自然生动，　

富有诗意之美。　

　　　　　埃赫那吞的改革没能巩固下来，重要原因是由于改革的目的仅仅是为了　

加强中央集权的统治并借以提高法老的权势，因而得不到下层群众的支持。　


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在他死后不久，他的女婿图坦卡蒙继承王位，又被迫与底比斯的显贵及祭司　

妥协，重新恢复了旧的秩序。但是，经过疾风暴雨改革后的文化领域，要完　

全恢复旧东西是根本不可能的了，更符合自然规律、更符合人性的新因素，　

一旦被人们发觉并喜爱，就难以从艺术领域中再排除出去。所以说，埃赫那　

吞新的社会、宗教改革运动虽仅20多年即告失败，但从中应运而生的新的艺