世界古代前期艺术史-第22章
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域活动范围，可以听到《娑摩吠陀》的颂歌有四个音、五个音或更多不同的
音，与《梨俱吠陀》的表演方式比较，在这些不同的音之间的音程有助于减
少呆板的形象。
作为乐器，当时主要有套在脚踝处的铃铛脚圈、各种各样的鼓、螺形号、
顿达齐尼、维纳琴等等。几乎在音乐表演的所有领域，无论是为舞蹈和演唱
作伴奏，还是在行军中，或是在与其他乐器的合奏中，鼓都作为一种节奏乐
器被使用。而在《梨俱吠陀》中所谈到的巴库拉，据认为就是螺形号，即把
大海螺壳的尾部钻出一个吹口制成的乐器，致于顿达齐尼，大概是一种木制
或竹制的笛子。在吠陀文献中，所有被列入吹奏乐器的名称里它出现得最多，
在古印度的一些图像上，这种横笛也是极为常见的。弦鸣乐器在印度历代音
乐中都有着重要地位，而维纳琴实际上表示的是各种形制完全不同的弦鸣乐
器，或说这一类乐器的统称。如弓型竖琴，演奏时琴被直立横放。再如有梨
形琴身的长颈或短颈的琉特琴等。有关维纳琴的最早文献资料出自中吠陀时
代 （公元前6世纪），主要源于《梵书》。《耶摩尼梵书》是这样描述维纳
琴的：它有7根琴弦，一个琴颈，一条背带，一个蒙有兽皮的琴身，上有音
②
孔数个，另有一个拨子。研究者们认同“它是一种弓形竖琴”的观点。
从古印度的图象和文字资料中我们知道，当时器乐合奏一般只有四至五
种乐器，即弓形竖琴、笛和鼓，以后还有琉特琴，偶尔还有唢呐类乐器。其
表演既有独奏也有合奏。只要有一种弦乐器或者一个人声、一口鼓，或许再
加上一件能保持一个基本音的伴奏乐器就能进行表演。在印度历史上，只有
在重大的喜庆节目时，才能同时看到各种各样的乐器，但却无法弄清它们的
固定组合。
一般说来，以音乐或舞蹈来谋生的人大都属于社会的最低层。印度种性
制度等级分明，四个种性（婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗）之间以及在逐
渐形成的职业阶层之间出现的差别越来越大，除了农业、畜牧业和手工业的
体力劳动之外，音乐表演和舞蹈表演也是首陀罗为三个上等种性提供的服务
项目之一，这在当时为一项法律规定。当然，不同的乐师和舞师们，其经济
地位也是存在差异的。宫廷乐师，尤其是那些长期侍奉君主的乐师会有一定
的财产，因为除了酬金以外，他们还时常得到各种赏赐。而那些民间的流浪
乐师或舞师则经常处在贫困之中，并在无保障、无权利的条件下生活。印度
的高级艺妓——“加尼卡”，与希腊的名妓和日本的艺妓类似，必须受过多
种教育，具有很高的修养。这些宫廷级艺妓要学习演唱、吟咏、舞蹈、表演、
书写、绘画等课程，还要学习维纳琴、维努笛、木旦加鼓的演奏和测心术、
制造香水、编扎花环、交谈、按摩等课程以及妓女应掌握的全部技艺和知识。
在这十几门技艺中，音乐和舞蹈是首先要掌握的两门。当然，年轻美貌是先
决条件，获得“加尼卡”称号的艺妓，在男子的聚会上理应坐上席，而且受
① 阿诺尔德·巴克：《印度音乐》。
② 这一观点由E·尼耶胡伊斯1976 年提出。
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到君主的尊重。君主的艺妓收到的钱财经常多得惊人。
作为高级种姓的人们不仅欣赏最低种姓的男女乐师们的音乐表演，而且
自己也参加音乐活动，当然不是为了谋生。
在印度，人们常常把舞蹈和音乐的统一体理解为艺术。在印度人的思想
及宗教观念中，在他们的日常生活和一些固定场合的现实中，舞蹈具有重要
作用。按古代印度人的理解，舞蹈源自天神。舞蹈一方面具有宗教特性，具
有魔力和祭祀的功能，另一方面也表达了生活中的欢乐。人们把传统的艺术
舞蹈分为纯粹的舞蹈、表现性舞蹈和戏剧性舞蹈。不用表情去刻画精神状态
的舞蹈称之为纯粹舞蹈；能够捕捉或激发某种感情或情绪的舞蹈称作表现性
舞蹈；而戏剧性舞蹈则借助于舞蹈的手法来表现印度天神和英雄史诗中的事
件。舞蹈的表演机会很多，在节庆活动中，要表演戏剧性舞蹈和纯粹舞蹈，
而表现性舞蹈则主要在君主加冕：宗教庆典和宗教性游行时演出，也在婚礼、
男性降生、朋友来访和在新建房屋的落成典礼等场合演出，并且这类舞蹈常
在大国君主的宫殿里演出。在吠陀时期，舞蹈，至少某些姿势动作，在丧葬
仪式和祭祀仪式上都具有一定的位置。以后，主要又在庙宇的礼仪上发挥作
用。
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七、爱琴艺术
爱琴文化，是指爱琴海地区进入青铜时代的文化。在地中海沿岸各民族
的文化发展中，起了极其重要的作用。它历时近2000年 （公元前3000—前
1130年左右），繁荣于爱琴海沿岸、塞蒲路斯岛、基克拉季斯岛、克里特岛
和伯罗奔尼撒半岛。其中最大的克里特岛，首先成为爱琴文化的中心。后期
爱琴文化的重要中心则是希腊半岛的迈锡尼。由于克里特岛和迈锡尼先后成
为爱琴文化的两大中心，所以在艺术史上，爱琴文化又称为“克里特…迈锡尼
文化”。这一文化所及地区，除小亚细亚西岸北部的特洛伊属土耳其外，其
它地区均在今希腊共和国版图内。
1。克里特文化时期的艺术
克里特岛是爱琴海诸岛中最大的岛屿，它位于欧洲、亚洲和非洲之间，
是地中海东部的中心。全岛东西长约250公里，南北宽约12—60公里，总面
积约8620平方公里。它形状狭长，横卧于爱琴海的南端。岛上气候宜人，物
产丰富，谷物栽培由来已久。其地处希腊、小亚细亚和埃及的中心位置，为
东西方交通要隘，这种便于同四周交往的地理位置，大大促进了克里特岛文
明的进展，确定了它在欧洲的历史和文化中的重要地位。
自古以来，有关克里特岛的许多神话传说一直被人们传颂，诸如：欧罗
巴被宙斯骗到克里特岛上，在岛上给宙斯生下来米诺斯和刺达曼提斯，以及
后来欧罗巴又成为克里特国王的妻子，国王死后，米诺斯继承了王位的传说。
再如传说米诺斯成为克里特的国王后，曾建有一座“迷宫”，迷宫里住着一
个米诺牛 （即人身牛首的米诺陶洛斯），等等。所有这些神话及传说，究竟
是有着某种根据，还是纯属幻想呢？自从1900年，英国考古学家阿瑟·伊文
思在克里特岛上发掘出希腊神话中被称为“迷宫”的米诺斯王宫后，才逐渐
揭开了克里特岛神秘的面纱。到19世纪70年代终有了答案。
19世纪70年代起，德国人亨利·谢里曼根据荷马史诗中谈到的特洛伊
战争以及关于这一战争的发动者、迈锡尼国王阿伽门农的传说，先后对小亚
细亚北的特洛伊遗址及伯罗奔尼撒半岛的迈锡尼、提林斯等地进行了考古发
掘，令人惊喜的是他发现了迈锡尼文化。接着在20世纪初叶，英国考古学家
阿瑟·伊文思在克里特又取得了惊人发现。这样，早已被人们当作神话传说
的世界，出其不意地展现在人们眼前。
伊文思把克里特岛的青铜文化称为“米诺斯文化”，并将它分成早、中、
晚三期，每期又分为一、二、三段。他认为早期米诺斯文化相当于埃及古王
国时期（公元前3000年），中期米诺斯文化相当于埃及中王国时期（公元前
1900年），晚期米诺斯文化相当于埃及新王国时期 （公元前1450—前1100
年）。这种分期法主要依据的是出土陶器的风格变化，准确性是相对的，特
别是在数以万计刻在泥版上的线形文字的秘密还未被完全揭开之前，它依然
具有重要的参考价值。
克里特岛约在公元前3000年的时候开始进入青铜时代。约从公元前2200
年开始，岛上的原始社会逐渐解体，到公元前1900年，进入奴隶制国家，开
始修建许多大型王宫，其中以克诺索斯王宫规模最大。公元前18世纪中叶左
右，克里特岛曾发生过某种灾变，至于灾变是来自于强烈的地震，还是军事
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掠夺或大规模的社会动荡，目前还不完全清楚。经济文化虽遭重创，但并未
消失。到公元前17世纪初叶，文化又呈现出新的繁荣，出现了克里特的强盛
时期，影响了整个爱琴海。这时，各王宫开始重建，克诺索斯的王宫仍为规
模最大、装典最豪华的王宫。这时期，克里特岛的艺术处于极盛时期。大约
公元前1500年—前1450年间，克里特岛各地的王宫又多次遭受严重破坏，
原因尚不清楚，可能与附近的火山爆发及地震有关。除克诺索斯王宫外，其
他的王宫未再重建。而克诺索斯王宫于公元前1450年左右又遭迈锡尼人的破
坏，从此，克里特岛的文明衰落下去，爱琴文化的中心地位由迈锡尼取而代
之。
宫殿建筑是克里特岛最突出的艺术成就，它在奴隶制国家刚形成的时期
就开始了。现已发现和发掘的宫殿遗址，分布在克诺索斯、费斯托斯、马利
亚等地。其中最重要、最著名的是克诺索斯宫。有人推测它就是米诺斯王的
宫殿。据考证，克诺索斯宫初建于公元前2000年左右，后来经过不断的重建、
改建和扩建，使之建筑布局变得紊乱，被称为“迷宫”。大概在公元前1600
年左右，克诺索斯宫形成了最大的建筑群。处在繁荣时期的克里特人，一点
也不担心遭到海上袭击的危险，因此并没有修建围绕城市和宫殿的起护卫作
用的城墙。从遗址的平面看，宫殿总体呈长方形，依山而建。从西南部宫殿
的入口处进去，沿一条石板铺成的甬道走到头，便见一长方形的宽敞庭院，
东西长27米，南北长57米，这庭院位于宫殿的中心地位，它的周围分布着
各种房间，估计致少也有1500间以上。大多数房间是长方形的，其中一部分
和中央庭院处于同一水平，另一部分要比中央庭院低一些，还有的要高出一
两层。在宫殿里有若干入口，其中4个入口处有宽阔的阶梯。错落复杂的诸
多建筑物，使得用于连接它们的阶梯和坡道必不可缺。这样，路径就变得曲
折迷离，真有进得去出不来的担忧。这不仅使人想起：杀死怪兽米诺陶洛斯
的英雄提修斯靠着公主赠送给他的线球，才找到了出口的故事。
宫殿建筑中有个比较显著的特点，就是建筑师们对采光、通风及排水系
统的设计安排煞费了一番心思，给人以构思巧妙的感觉。建筑师们在高低错
落的宫室之间，安置了一个个采光和通风的天井，空气和光线就是经过为数
极多的通光洞透进来的。这样室内的光线便不均匀，若明若暗的，使房间内
部不同的地方也像是被安排在不同的层次上，真可谓匠心独运。排水供水系
统的沟是用石头砌成，而管道则是用陶制筒连接而成。引人注意的是它的排
水管道很特别，是用一节节中间大两头小的圆筒衔接而成。据说这样当水通
过口径不一的管道时，可以产生冲力，从而防止管道被污物堵塞。
宫殿中诸多的房屋，以小型而舒适的房屋为多数。包括厅堂、神坛、卧
室、浴室、储藏室等等。作为“宝殿”，大概是祭司的国王参与献祭仪式的
地方。宫殿的墙垣是用土坯砌成，同时采用木结构骨架，碎石混凝土砌造，
而墙垣下部则用巨大石块贴面，除了石灰石外，更多地采用了石膏。宫殿广
泛使用的圆柱，一般都是朝上护展的形状，柱头和柱础为厚实的圆盘。这种
柱形是爱琴海建筑的特征之一，它的远效果很协调。
在宫殿壁画方面，克诺索斯王宫中的壁画可以说代表了克里特的绘画风
格，它有着流畅的曲线和鲜明的色彩。由于画是直接画在潮湿的石灰泥土上
的，故被称为湿壁画，画上还涂有一层至今不知为何物的透明液体，以防画
面干裂和褪色。湿壁画在经历了3000多年漫长的岁月后，依然色彩鲜明，令
人为之赞叹。壁画的内容大多是宗教神话一类的，或反映当时世俗生活一类
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的。它们中颇具代表性的如：王后宫室里的《蓝色海豚与五彩鱼》、《穿淡
蓝色服装的贵族妇女》、《巴黎少妇》、《斗牛图》、《戴百合的国王》等。
壁画残片《巴黎少妇》中所画的那位粉黛佳人，打扮颇显时髦，使发现
者一眼见到时，一下子就联想起当时巴黎少女的形象，于是便得此名。通过
这幅画，我们对当时克里特岛上妇女们的服饰风尚、衣着打扮有了一定了解。
《穿淡蓝色服装的贵族妇女》也是壁画残片，上面3名女子的形象清晰可辨。
从其豪华的头饰和衣着以及悠闲自得的神态看，她们应当是上层社会的贵
妇。 《斗牛图》中的斗牛是宗教仪式中的一种竞技表演。表演完毕，牛就作
为牺牲祭神。壁画表现了这样的场面：一头狂暴的牛猛烈地向前冲撞，一个
男青年在牛前拚命按住牛角，牛背上一个体态轻盈、身着红衣的少女倒落在
牛背上，牛身后另一男青年还处于刚刚抛出少女后的瞬间，他脚跟离地、双
手还做着抛出的动作。三人动作灵巧敏捷、配合默契、精彩万分。画面富于
动的韵律，使人有身临其境之感，从中可以看出艺术家捕捉并再现运动瞬间
的能力之高超。《戴百合花的国王》描绘了头戴百合花似孔雀羽毛的王冠、
身着华丽紧身衣服的国王，身姿翩跹、步伐豪迈地正在穿过盛开的百合花丛。
王宫中的《蓝色海豚与五彩鱼》也是壁画中精品之一。画面以蔚兰色作背景，
描绘了蓝色的海豚和五色鱼。色彩艳丽，形象生动，充溢着大自然新鲜亲切
的感受。
克里特生产丰富的陶器，从饰以简单点缀几何纹样的手制陶器（约公元
前3000年）开始，发展到有了复杂的轮制彩陶 （公元前17世纪）时，陶器
艺术达到了高度繁荣。这段时期的彩陶主要有两种代表样式，即早期的维西
尼亚式和中期的卡马莱斯式。维西尼亚彩陶从工艺特点看可分为前后两期。
前期烧制方法独特，使彩陶的色彩别具特色，从褐色逐渐过渡到黄或淡黄色，
并带有深褐色的边缘，故被称作“斑纹彩陶”。那种富于变化的色彩和纹样
效果显得纯朴稚拙。后期的维西尼亚式彩陶大多采用暗底明纹的装饰手法，
纹样有菱形、山形等直线纹，也有涡纹、叶纹、波状纹等曲线纹，甚至还有
贝壳纹、鱼纹
