世界当代艺术史-第17章
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列，创造了一座座丰碑。欧洲当代的戏剧是欧洲戏剧史上的新阶段。
当代欧洲剧坛上流派众多、风格驳杂、群星灿烂、名作纷呈，一派丰富、
复杂的景象。而主要是现实主义戏剧和现代派戏剧两股大潮汹涌。在两股大
潮之间，还有一批既不属现实主义流派，也不归现代派戏剧的作家和作品以
及一批既像现实主义，又像现代派的人物。
现实主义戏剧
第二次世界大战后，欧洲现实主义和有现实主义倾向的戏剧相当强大。
这是一个强调客观地、精确地反映现实生活的流派。欧洲是第二次世界大战
中反纳粹法西斯的主战场，物质和精神两方面都遭到巨大损伤。纳粹投降后，
首先出现一批反映战时生活的戏剧，代表有德国的魏森博恩的《地下工作
者》。魏森博恩是反法西斯地下抵抗组织的成员，1945年从盖世太保的监狱
中出来，就创作了这个剧本，以现实主义的画面，再现了当年斗争的生活。
1946年上演后，获得好评。挪威的韦萨斯 （1897—1970）的《晨风》等，也
是这类题材的作品。60年代审判纳粹战犯，公布了许多鲜为人知的事实和材
料，引起剧作家的极大的兴趣，德国还因此掀起了“纪实戏剧”的热潮。霍
赫胡特的《代理人》（1963），揭露罗马教皇庇护四世纵容法西斯屠杀犹太
人的罪恶。吉普哈特的《奥木海默案件》（1964），就是用美国原子能委员
会公布的审讯物理学家奥本海默的300页记录，采用审判戏的手法写成的。
作品表现了自然科学家不愿让自己的发明替法西斯服务的主题。与此同时出
现了“政治戏剧”，如英国阿登（1930—）的《阿姆斯特朗的最后告别》（1964）。
以批判的笔法反映社会问题的戏剧，如意大利贝蒂的作品。西班牙佩曼（1898
—）、特纳 （1897—）的一些戏剧，对社会的弊端、官僚机构的腐败，都作
了一些揭露和批判。现实主义倾向的戏剧在70年代有了新的发展，具体表现
为从60年代起公开的社会批判的倾向转向了内向的自省，这在德国的戏剧中
表现得更为充分。自60年代以来掀起的“小剧场活动”中的不少作品，现实
主义的倾向也是明显的。现实主义戏剧的人物还有法国的阿努伊（1910—
1987）、萨拉克鲁（1899—），意大利的维维亚尼 （1888—1950），西班牙
的穆尼斯（1927—）和奥尔莫 （1923—）等人。
欧洲现实主义戏剧果实最多的应推前苏联和波兰、捷克等东欧各国。在
30年代，苏联就确立了社会主义现实主义的戏剧方法。第二次世界大战后，
表现战时生活的有索夫罗诺夫的《某城纪事》（1947）。柯涅楚克的《马卡
尔·杜勃拉瓦》（1948）。50年代中期批判个人崇拜，呼唤恢复人格尊严的
有，史泰因的《专案审查》（1954）、阿尔布佐夫的《伊尔库茨克的故事》
（1959）。60年代探索当代人道德风尚的有万比洛夫的 《六月的离别》
（1965）、罗辛的《瓦连金和瓦连金娜》（1971）。反映农村经济改革的有
柯布杜林的 《第十三任农场主席》，表现科技革命的有德沃列茨基的《外来
人》 （1972）、鲍卡廖夫的《炼钢的工人们》（1973）、盖尔曼的《一次党
委会的记录》（1975）等。波兰的克普奇科夫斯基的《自由的第一天》（1957）、
捷克赫鲁宾的 《八月的星期天》、匈牙利的多波兹的《春天来了》（1968）
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等等。人数众多，作品丰富，详细列出来，能成一本不薄的目录。
存在主义戏剧
存在主义戏剧出现于20世纪30、40年代，战后发展到顶峰。存在主义
戏剧的哲学基础就是存在主义。它认为人的存在先于本质，人有绝对选择的
自由，但不具备理性的基础；世界是荒诞的，人生是孤独的。这正好适应了
经历战争后感到世界残酷不堪而悲观厌世的心态，故在战后大大发展起来。
存在主义戏剧是宣扬存在主义哲学的手段，代表便是法国的哲学家、戏剧家
萨特（1905—1980）和加缪（1913—1960），他俩都参加过反法西斯的斗争，
并一度是朋友，后因观点分歧而失和。萨特奠定存在主义戏剧家的基石的作
品是神话剧《群蝇》（1943），借神话题材，象征人民终将取得反法西斯的
胜利。他的作品还有 《密室》（1944）、《恭顺的妓女》（1946）、《肮脏
的手》（1948）、《魔鬼与上帝》（1951）、《阿尔托拉的幽禁者》（1959）
等。加缪的剧作有《卡利古拉》、《误会》（1939—1941）、《正义者》（1949）
等。《正义者》宣扬一切行动都是有界限的，假使超越界限而又使行动正当，
那么行动者自己起码要同时接受死亡。这是哲学的主题了。存在主义戏剧是
存在主义哲学的载体，但在戏剧形式上有较完整的人物、情节、结构，又透
露了传统戏剧的本色。加缪特别强调世界的荒诞性，主张“反抗”，并在论
文《西叙福斯的神话》中，对“荒诞”进行了阐述，为以后荒诞派戏剧的产
生作了铺路的工作。1957年，因为他的“重要文学作品透彻认真地阐明了当
代人物的良心所面临的问题”而获诺贝尔文学奖。这使存在主义戏剧更加提
高了国际声誉。
荒诞派戏剧
荒诞派戏剧是50年代出现于法国和欧美的现代戏剧流派。它的哲学基础
是存在主义，其特点是否认人类存在的意义。认为人与人之间冷酷无情，难
以沟通，表现出失去信念的悲观，怪诞的情绪。这是第二次世界大战后西方
现实的反映。在戏剧表现上，存在主义戏剧还继承了传统的手法，而荒诞派
则用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其作品没有人物塑造、情节编织和合
乎逻辑的台词，而用象征、暗喻的手法表达情绪和主题。代表有贝克特（1906
— ）、尤内斯库（1912—）、阿达莫夫（1908—1970）、热内（1910—1986）
等。贝克特是爱尔兰人，长期居留法国。他的《等待戈多》（1952）便是荒
诞派戏剧的代表作。1953年在巴黎首演，引起激烈争吵，最后仅剩三名观众，
不到十年，却被译成数十种文字，影响遍及世界。他的作品还有《结局》、
《啊，美好的日子》等。贝克特的作品里找不到具体的社会主题，只有一种
充满了时间、存在、期待、孤独、异化、死亡的情境，表现了资本主义社会
里，人的无望的追求和期待，以及所进行的思考和描绘。尤内斯库的作品有
《秃头歌女》、《椅子》。热内的作品有《女仆》、《阳台》等。英国荒诞
派代表有品特（1930—）的 《一间屋》、《生日晚会》（1958）。德国有希
尔德施海默（1916—）的《钟》（1959）、《误点》（1961），米歇艾森（1920
—）的 《赫尔姆》（1966），比利时的布鲁东（1926—）等。还有不少剧作
家介于荒诞派与非荒诞派之间，象比利时的西昂（1913—）的 《亲爱的贡扎
格》（1947）、《中国公主》（1951）。维朗斯（1912—）的 《朦胧的城市》
（1966）、《奥斯汤德的镜子》（1974），将梦幻和现实结合，处于怪诞与
真实之间。70年代，法国阿拉巴里（1932）、杜比雅尔（1923— ）的出现，
掀起了荒诞戏剧的第二次浪潮。因他们的作品从各个角度表现西方当代社会
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的感受，又被人称为“先锋派”。
当代欧洲的戏剧的流派还不止此，其中较突出的还有超现实主义戏剧，
其代表是意大利的布扎蒂 （1906—1972）、奥地利的鲍尔（1941— ）、西
班牙的埃斯特奥 （1930—）等。表现主义戏剧的代表有瑞典的格尔克维斯特
（1891—1974）。他是1951年诺贝尔文学奖获得者。瑞士的著名剧作家迪特
马特的作品有浓厚的表现主义怪诞特征。他的作品有《罗慕洛大帝》（1949）、
《老妇还乡》（1956—）、 《物理学家》（1962），在欧洲有突出的影响。
先锋派一词源出法语，原义是指一切有背离传统、标新立异的实验性的艺术
形式和流派。后来由泛指变为特指，主要是指20世纪20年代以贝梯、扎森
和日瓦特等人为代表的戏剧运动。这派以反传统为基本取向，但没有未来派、
达达派的悲观，主张发挥导演和作家的想象力以激发观众的想象力，重视表
演的动作和台词。先锋派的主潮虽在第二次世界大战中消退，但余波犹存。
法国的塔迪厄 （1903— ）、西班牙的奥夫（1903—1972）、比利时的斯克
克斯（1925— ）等人仍有先锋派的作品问世。
欧洲当代的戏剧表演也有成就。以苏联的导演斯坦尼斯拉夫斯基为代表
的体验派体系主张演员主动感受角色的情绪，并将自己的感情化为艺术的一
部分，达到不是模仿形象，而是“成为形象”，生活在形象之中。另一个是
表现派体系，代表是德国的布莱希特 （1898—1956）。他是当代的著名剧作
家、导演和戏剧理论家。他的剧作充满现实主义的光辉，尤其是史诗戏剧《大
胆妈妈和她的孩子们》、 《伽利略传》、《高加索灰阑记》等，为他赢得久
远的国际声誉。在戏剧表演上，他提出“离间效果”这个新的表演理论和方
法，主张演员与角色之间保持一定距离，反对合二为一，以理智支配感情，
创造理想的典范。苏联导演瓦赫坦戈夫 （1883—1923）表演理论是综合派，
即综合体验派和表现派的长处，这派理论在80年代的苏联获得了发展。在
50年代后，法国出现了导演中心的倾向，后来被世界各国相继接受，法国的
普朗雄 （1931— ）、谢罗（1944— ）是集编、导、演于一身的戏剧艺术
家。著名演员有法国的菲力普（1922—1952）、马尔索（1923— ），苏联
的鲍利索娃、列别杰夫、乌里扬诺夫等，是集斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特
等演剧艺术于一身的全能型演员。
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3。亚洲戏剧
亚洲有着古老的民族戏剧，19世纪末到20世纪初，又引进了西方的话
剧这种戏剧形式，经过一段时期的实践，也走向成熟。在当前，既有现实主
义的话剧，也有现代派的话剧，经过吸收和融合，西方这种戏剧形式在东方
的文化背景下又产生出了西方戏剧所不曾有的新特点。
（1）民族传统戏剧
亚洲的民族传统戏剧的品种丰富，由于各个地区的经济、政治、文化传
统不同，又各有自己的特点。中国的戏曲，日本的能乐、歌舞伎，朝鲜的唱
剧，越南的嘲剧、■剧，缅甸的缅甸剧，柬埔寨的巴萨剧、依该剧，泰国的
洛坤戏，印度的梵剧、泰米尔剧等等。其中最发达的民族传统戏剧当推中国、
日本和印度，中国和印度的民族传统的戏剧往往还深深地影响着亚洲其它国
家的民族戏剧的产生和发展。
中国戏曲萌生于上古原始社会的歌舞，经过漫长的发育过程，到金代就
形成了完整的戏曲艺术形态，它是由民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同形式
综合而成的。中国戏曲是种综合艺术，具有突出的虚拟性和程式化。不忘形
似，重在神似，表演是用歌舞形式来表现生活，唱、念、做、打俱全，每项
又有一定的程式。唱是声腔，不同声腔又构成不同剧种。1919年五四运动后，
中国的戏曲从内容到形式都经过革新和创造，发展为现代戏曲。在当代，中
国戏剧在传统的基础上，经过改造，出现了新的面貌。京剧是中国民族戏剧
发展史上的一个高峰，当前除京剧外，还有评剧、汉剧、湘剧、晋剧、花鼓
戏、黄梅戏、越剧、粤剧等地方戏。无论京剧，还是地方戏，当代都涌现了
一大批著名的表演艺术家。
日本的民族传统戏剧既古老，又丰富，在其发展过程中，曾受中国传统
戏剧的影响。“能”是带有程式表演的有一定情节的歌舞剧；“狂言”是即
兴的、简短的笑剧；“歌舞伎”是种有歌、有舞、有科白的古典剧。当代的
日本的民族传统剧仍在发展，并且出现了一批著名表演艺术家和作品，即使
在话剧、电影、电视高度发展的今天，仍有较大的观众群，还出现了一批热
心提倡民族传统戏剧的活动家和组织者。
印度民族传统戏剧发源于公元前8世纪，中间衰落过一段时间，随着印
度民族意识的觉醒和争取独立运动的展开，挖掘、发展民族传统戏剧也成为
引人注目的事情。印度的民族传统戏剧既有全国性的戏剧，也有地方性的戏
剧。当古典梵语戏剧失去主流地位后，新兴的地方方言戏剧有泰米尔戏剧、
孟加拉语戏剧、印地语戏剧、乌尔都语戏剧等，这些戏剧在当代都有较大的
发展。
（2）话剧
亚洲的话剧是从欧洲传入的，从19世纪末以来，经过搬演欧洲话剧，生
硬模仿到创造亚洲自己的话剧等阶段，它就以自己的业绩，在世界话剧史上
占了重要的一页。亚洲的当代话剧的基本态势是传统话剧与反传统话剧并
存，现实主义话剧与现代派话剧并存。
现实主义话剧
现实主义的话剧在亚洲处于主流地位。这与亚洲历来重视现实主义因素
的文化艺术传统有关，更与亚洲近代以来的现实有关。因为在近代史上，亚
洲的封建统治特别残酷，尤其又遭受帝国主义的压迫和掠夺，许多国家和地
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区处于殖民地和半殖民地的地位。在西方进步的思想影响下，国家争独立，
民族争解放，人民争自由、民主的革命运动，席卷了亚洲，因此客观地、精
确地再现现实生活，创造典型环境里典型性格的现实主义文学艺术便格外受
到重视。中国在第二次世界大战前的现实主义话剧就已成熟。特别在新中国
成立后的一段时期里，话剧创作出现了新高潮。代表有老舍 （1899—1866）
的《龙须沟》（1951）、《茶馆》（1957），曹禺（1910—）的《明朗的天》，
郭沫若（1892—1978）的《蔡文姬》（1959），田汉（1898—1968）的《关
汉卿》（1958），金山（1911—1982）的《红色风暴》（1958），陈其通（1916
—）的 《万水千山》（1954）等。这个时期的话剧表演方面，在艺术表现力
和完整性上都达到了新水平，北京人艺的焦菊隐 （1905—1975）导演的《蔡
文姬》、《茶馆》等剧，在话剧的民族性和现实主义总体性上，都显得相当
成熟。上海的黄佐临首先将布莱希特的演剧思想介绍进来，并导演了布莱希
特的名剧《大胆妈妈和她的孩子们》。60年代话剧的现实主义道路再现光彩。
代表有沈西蒙的 《霓虹灯下的哨兵
