世界当代艺术史-第9章
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舞蹈表演的规律，使舞蹈再次从戏曲中分离出来，以便创作新的舞剧。《室
莲灯》、《小刀会》就作了有益的尝试。《宝莲灯》取材古代神话故事：三
圣母与书生刘彦昌相爱，生了个孩子叫沉香，二郎神反对妹妹与凡人结婚，
盗走宝莲灯，将三圣母压于华山之下。沉香长大后，巧夺宝莲灯，从华山下
救出母亲，一家终得团圆。作品将戏曲舞蹈、民间舞蹈融于一体，塑造了美
丽善良的三圣母、朴实忠厚的刘彦昌及机智勇敢的沉香的性格，表达战胜邪
恶、追求幸福的主题，为中国民族舞剧的发展，探索了一条很有特色的道路。
该剧在苏联、朝鲜、日本演出，获得好评，为中国舞剧赢得了一定的国际声
誉。《小刀会》以清末小刀会在上海起义为题材，表现了中国人民不畏强暴、
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反抗帝国主义侵略和封建主义压迫的革命精神，舞蹈吸收了戏曲舞蹈、民间
舞蹈的成份，又融合了中国武术动作，颇有民族特色。该剧在朝鲜及东欧各
地演出时，反响也较强烈。舞剧《鱼美人》也是1959年首演的。该剧是借鉴
古典芭蕾形式表现中国神话故事题材的一次成功的尝试。不过，在舞剧创作
的探索上，却走的不是《宝莲灯》、《小刀会》的道路。其中的《珊瑚舞》、
《蛇舞》常作歌舞晚会上的节目单独演出。1979年，它被改编成同名的芭蕾
舞。③芭蕾。芭蕾在20世纪20年代就传入中国，30年代，胡蓉蓉在上海演
出过芭蕾。1954年，北京舞蹈学校规定芭蕾是训练课程之一。1957年，才正
式办芭蕾专业。1958年该校师生演出《天鹅湖》，这是中国首次演出芭蕾舞
剧。
60年代，中国舞蹈有了较大的发展。除了小型舞蹈作品的创作势头较大
外，舞剧也有新收获。在芭蕾方西，更有可喜的进展，1964年，北京上演了
《红色娘子军》。作品以第二次国内革命战争时期为背景反映，海南一支由
妇女组成的红军连队与当地反动武装斗争的史实，成功地塑造了吴琼花、洪
常青的形象，这是中国第一部由自己创作和编导的芭蕾舞剧。上海也演出了
由歌剧《白毛女》改编的同名芭蕾舞。这些芭蕾吸收了中国民间舞蹈、戏曲
舞蹈的成份，在探索芭蕾民族化的方面积累了有益的经验，推动了中国芭蕾
民族化的进程。1964年10月，演出了大型音乐舞蹈史诗《东方红》，作品
形象地概括了从中国共产党诞生到中华人民共和国成立这几十年斗争的历
程。参加演出的演员达3000多人。场面巨大，气势宏伟，艺术造诣很高，标
志中国舞蹈已进入了一个崭新的阶段。
从60年代中期到70年代中期，一场“文化大革命”，使中国舞蹈文化
遭受了重大损失。70年代后期，中国舞蹈艺术从复苏迈向了全面繁荣、发展
时期。具体表现为：首先是由于恢复了中秋、元宵等大型年节活动及庙会等
群众性文娱活动，许多行将淹没的民间舞蹈重又获得新生，抢救了一大批民
间舞蹈节目。特别是少数民族的舞蹈，获得蓬勃发展的生机。其次舞剧以前
所未有的速度向前发展，从1979年到今天，全国上演的舞剧竟多达近百部，
较有代表性的是《丝路花雨》、《文成公主》、《奔月》、《凤鸣岐山》、
《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》等等，其中从古代绘画，雕塑中发掘舞蹈新姿
而创作的一些作品，特别具有魅力。少数民族的大型舞剧也破土而出。如《召
树屯和楠木诺娜》（傣族）、《卓瓦桑姆》（藏族）、《珍珠湖》（满族）、
《英雄格斯尔可汗》（蒙古族）、《灯花姑娘》（苗族），都有相当高的水
平。再次是中国芭蕾也进入一个新领域，即从古典或当代的名著取材的作品
大量涌现。如《黛玉之死》、《祝福》、《家》、《雷雨》等等。80年代以
来，中国的电视艺术已走向普及，电视歌舞、电视舞剧如雨后春笋般地涌现
出来，舞蹈、舞剧电视化，成为当代中国舞蹈的新特色。
（2）亚洲其它地区的舞蹈亚洲的舞蹈享誉世界的，除了东亚的中国，就
数南亚的印度和西亚的阿拉伯舞蹈了。
印度是政教合一的国家，舞蹈被看成是宣传教义、讲述史诗、沟通人神
之间联系的一种手段。舞蹈之神“湿婆”也成为三大主神之一。印度舞蹈讲
究造型，头、手、肩、臂、胸、腰、腿、脚都有复杂而严格的规范，不得有
半点差误；也讲究节奏的变化。舞风细腻，手、眼的功夫出类拔萃，眼睛的
变化无穷，手的姿势、动作竟达一百余种，手、眼配合几乎能描绘、传达世
界上的直观的、抽象的任何事物和情感。
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印度舞蹈的流派很多，有虽为女子表演、但颇有阳刚之美的婆罗多舞，
也叫“神的侍女舞”；有节奏复杂，脚部技艺高超的卡达克舞；有动作流畅、
柔和、偏重抒情性的阴柔之美的曼尼普利舞，这种舞蹈脚下小碎步，腰胯动
作稍稍平缓，颇似中国的戏曲舞蹈；有娱神舞奥迪西，这种舞蹈的舞汇源于
藤萝，舞者的身体象征藤萝的茎枝，手臂象征藤萝的叶子，都在迎风摇曳，
故舞风优雅、柔美；有歌唱、道白和舞蹈配合一起的库契普迪舞，讲究面部
表情细腻，变化迅速，手势复杂，善传情感；有舞剧性质的卡达卡利舞，它
是由南印度的舞剧发展而来的，是一种强调叙事的颂神舞，它根据《摩诃婆
罗多》和《罗摩衍纳》两部史诗的内容，以舞蹈叙述故事，借助手势、姿态
和面部表情，阐释诗句的内涵，连缀起来，能演几个月，是世界上罕见的绵
长的舞蹈了。
印度舞蹈对南亚地区影响很广远，巴基斯坦、孟加拉国、斯里兰卡，乃
至老挝、泰国、尼泊尔等的舞蹈，都有印度舞蹈的痕迹。如追求曲线的造型
美和运用手眼传情达意，几乎与印度舞蹈如出一辙。
西亚的阿拉伯舞也是别具风采的。阿拉伯地区处于欧、亚、非三洲的连
接点上，吸收了希腊、罗马、印度等国古典艺术的营养，形成了一种独树一
帜的舞蹈文化。这种舞蹈主要靠足部踏出各种复杂的步伐和节奏，上身自由
放松。男舞挺拔雄伟、浑厚剽悍；女舞强调身体中段胯腹等部分的功夫，不
借助大蹦大跳，不借助戏剧情节，而靠直立舒展的形态上不停地运动着的人
体中段来突出女性的曲线美，舒缓而不失热烈，柔曼而不流松散，柔媚异常。
著名表演艺术家有白梯阿·莫萨贝妮，她技艺超绝，有“东方舞后”之称。
此外，亚洲其他地区的民族舞蹈也相当有名。如日本的歌舞伎舞蹈，其
特点是把幽雅含蓄的古典手法、生动活泼的民间色彩及戏剧性的动作交融一
体，丰富多姿，目前仅流派便多达300多个；朝鲜的古典舞蹈及民间舞蹈的
农乐舞、长鼓舞、扇舞等，也自有其动人的特色。
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4。美洲舞蹈
当代美洲的舞蹈在世界上大放异彩，第二次世界大战，亚、欧洲都受到
严重的损伤，唯独美洲反而获得大发展的机会，在舞蹈新潮中，几乎居于霸
主的地位，深刻地影响着当代舞蹈艺术的发展和趋势。
（1）美国当代舞蹈
美国是当代现代舞的龙头。初期，德国的现代舞还可同它并驾齐驱，但
第二次世界大战前后，德国现代舞就衰微了，现代舞的中心便转到了美国。
邓肯这位现代舞的创始人就是美国人。她开一代舞风，但去世较早，与她同
时而起的是圣·丹尼斯（1877—1968），也是现代舞的先驱之一。她吸取埃
及、希腊、印度、阿拉伯的舞风，创造了一种洋溢着东方神秘色彩的独特风
格，改变了美国舞蹈的历史进程。她的第一部舞蹈作品就是受香烟广告上的
麦席斯女神 （埃及神话中主持繁殖生育的女神）而创作的。她就成为美国第
一个用东方舞素材的美国舞蹈家。她的作品很多，代表性的有《罗陀》、《香
烟袅袅》、《印度舞女》及大型舞剧《埃及之狮》等等。这些都创作在1945
年之前。1947年后，她以好来坞为基地，将舞蹈艺术和宗教活动结合起来，
直到60年代，还创作了大量宗教题材的作品。圣·丹尼斯另一个贡献，就是
与肖恩合办舞蹈学校，培养了一大批现代舞人才。其中最为突出的便是格雷
厄姆、汉弗莱、韦德曼等现代舞巨匠了。
格雷厄姆 （1893— ）、汉弗莱（1895—1958）他们使美国现代舞发生
巨大转折，使美国现代舞美国化。他们同是圣·丹尼斯的学生，却都不同意
圣·丹尼斯的艺术主张：汉弗莱认为圣·丹尼斯的东方舞风味的舞蹈，没有
体现美国人的精神。美国既然没有基本的民族舞，那么就可以别搞一套，重
新创造一种完全崭新的舞蹈。推翻圣·丹尼斯舞蹈的外部表现形式；圣。丹尼
斯立足于用东方舞传达宗教精神，格雷厄姆则认为舞蹈要“以身体形象客观
地表现自我信念”、“应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”，“揭露出一
个内在的人。”否定了圣·丹尼斯艺术的主旨。汉弗莱和格雷厄姆都建立了
自己的舞蹈理论和技术方法体系，都是现代舞的泰斗。汉弗莱1945年前的作
品有《色彩和谐》、《震教徒》、《新舞》、《伴随我们的红火焰》等。1945
年，因病停止演出，但仍编创了《麦亚伊的哀歌》（1946）、《虚幻的幻影》
（1953）等。格雷厄姆创作生涯比汉弗莱长，作品也多，达150多部，影响
更大，几乎成了现代舞的代名词。1969年才宣布退出舞台，但仍创作不缀，
1945年后重要的作品有《黑夜的旅程》（1947）、《克莱门斯特拉》（1958）、
《旅途神话》（1973）等。与汉弗莱、格雷厄姆几乎并驾而驱的是韦德曼，
他是美国现代舞重要的革新家，长期与汉弗莱合作。他那喜剧性、讽刺性的
作品，不仅使人看到生活的阴暗，也能窥见光明的曙光。他在汉弗莱退出舞
台后，又与别人合作创立雕塑舞蹈“双艺表情剧院”上演雕塑与舞蹈相结合
的作品，使舞蹈造型更加完美，代表作品有《活动哑剧》（1934）、《爸爸
是个消防队员》（1943），1948年，他以詹姆斯·瑟珀的著作为基础创作的
《当代寓言》，被公认为是杰作。
美国现代舞繁荣的重要表现是流派繁纷，各有创造，名家迭出，名作纷
呈。
表现派舞蹈。表现派舞蹈是受表现主义绘画等艺术影响而产生的舞蹈流
派，是一种主张自由地表现人的主观感情和内心世界的新舞蹈。开创者是欧
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洲的拉班，欧洲的代表人物是拉班的学生维格曼。美国表现派的代表是霍尔
姆 （1900— ），他出生于德国，是维格曼的学生，1931年，他应邀到美国
纽约建维格曼舞蹈学校分校，她便成为美国的德国现代舞的传播者，后与维
格曼分道扬镳，独立研究和表演，探索新的途径。她强调身体的柔软，充分
显示青春的表现力，通过控制动作的强度而创造不同的格调。在德国现代舞
的基础上，吸收美国舞蹈的精华，形成了自己独特的风格。作品有《都会生
活》 （1938）、《吻我凯蒂》（1948）、《我的美人儿》（1956）、《凯米
罗》（1960）等。
新先锋派舞蹈。这是现代舞发展到50年代出现的一种新流派。后起的年
轻舞蹈家对当时现代舞哑剧化趋势很不满，他们反对过分讲究程序和情节，
主张一种更抽象的非叙事的舞蹈。这种舞蹈注重的是舞蹈动作本身，而不是
动作里蕴含的意义。其代表人物有坎宁安、尼可莱、霍金斯、泰勒、撒普等
人。
坎宁安（1919— ）是美国现代舞先锋派的代表，也是“机遇舞蹈”的
创始人。他认为舞蹈的本质属性就是舞蹈动作本身，反对用舞蹈去表现角色
的心理活动，反对在音乐及戏剧情节的基础上编排舞步，与其师格雷厄姆的
观点背道而驰，1945年终于各奔前程。他的作品有的既无情节，又没主题，
开先锋派之先河。美国作曲家凯奇是“机遇音乐”的鼻祖。在凯奇的鼓动下，
他也认为生活是错综复杂的，并非直线排列，而是许多纷繁的、偶然的事件
的组合，因而舞蹈也应像生活本身一样具有无法预定的特征。他将这种机遇
成分和不确定性，运用于舞蹈中，创造了一种新的编舞方法。他还认为舞台
上任何位置都是重要的，他让舞台上同时发生许多事件，让观众可以自主地
欣赏，不像传统舞蹈那样将舞台中央和前边作为重要位置，是主要人物的表
现区域和主要事件的发生区域。他的作品也多，约100部以上，并在各种竞
赛活动中，多次获奖。代表作品有《四季》（1944）、《夏天的空间》（1958）、
《原野上的舞蹈》（1963）、《冬天的树枝》（1964）《紧急起飞》（1967）
等等。
新先锋派是个极为庞杂的流派，同一流派中的舞蹈家，不但作品的风格
不同，其艺术主张的差别也很大，但各有各的贡献。如尼可莱（1912）有“剧
场魔术师”之称。他追求多种样式的动作与色彩和声音，把电子音乐、灯光、
道具融为一体，以创造一种复杂的令人眼花缭乱的效果，企图以此冲破剧场
限制，扩大舞蹈表现力。作品有《面具、道具和变化》（1953）、《结构》
（1970）等。撒普（1941）是坎宁安的学生，她不用舞蹈去表现音乐的外部
色彩，而是以分析音乐的内部结构为基础去编织舞蹈，因此她的作品结构严
谨，有古典派的特征。代表作有 《街头舞蹈》（1969）、《赋格曲与八个果
冻煎饼》 （1971）、《推推搡搡》（1976）等。
新古典主义舞蹈。这是古典芭蕾发展到现代的一种流派。它是在古典芭
蕾的基础上，拓展和更新其表现手段和基本的动作程式，使之能表现现代生
活，表达现代的思想和感情，实际上，它是介乎古典芭蕾和现代舞之间的一
种新型的舞蹈样式。它兴起于欧洲，发展于美国。美国的代表人物是巴兰钦
和罗宾斯等人。
巴兰钦（1904—1983）是美籍俄国格鲁吉亚人。1924年移居美国，随后
创立美国芭蕾舞学校和芭蕾舞团，积极提倡创作“美国自己的芭蕾”，成为
美国芭蕾的奠基人。他音乐素质很高，认为传统芭蕾不能表现当代音乐丰富
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的内容和不协和的音响效果，他便采用平常人们不大注意的人体动作的组
合，来表现现代音乐，以反常的舞姿来表示反常的音响，因此他作品里那扭
曲的舞姿与传统芭蕾大相径庭，他还认为芭蕾不是描绘客观事件的，追求一
种纯舞蹈。他的创作往往�
