书屋 1999年第六期-第22章
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一方面，梅纳德是具有现代气魄的艺术家，敢于破除经典的迷信；另一方面，他又非常谦虚，因为他写下的一切，是“预先”写下的，早就存在于历史上的东西，真正的经典必然包含了这种东西的萌芽。“思考，分析，发明……是知识分子的正常生活”。（同上，第98页）梅纳德思考过了，分析过了，也进行了独特的发明，他的吉诃德是完全符合塞万提斯作品原意的吉诃德，他的决心要让书消失的吓人企图正是现代艺术家创作的初衷，每一个阅读他的字迹模糊的地底下的作品的读者，必须充当考古挖掘人的角色，在加入创造的同时与作者共享发现真理的喜悦。
为什么梅纳德没有在现实中留下他的书呢？因为永恒的真理不是任何书可以达到的，它总是同人拉开距离，人只能隔着距离去描绘，这样的书没法最后完成，它只能存在于梅纳德的头脑中——那焦虑、迷惑、痛苦的头脑。梅纳德在阅读塞万提斯的《堂吉诃德》时，就体验了这种永恒，这种状态表现为一种饥渴，而不是以书籍形式固定下来的满足。除了连续不断的想象之外，人还有什么其它的接近永恒的途径呢？书只是记录那想象的记号，它的作用是唤起想象，对象永远在书之外。
名人不足信
？ 陈四益 文 黄永厚 画
写下这个题目，心里不禁打了一个激灵。舞台上穿红袍、戴乌纱的大人先生，一听此言，准会将惊堂木一拍：“嘟！大胆！”——名人都是社会的精英，“言为士则，行为世范”，代表着秩序，代表着真理，代表着学问。可你竟敢说名人不足信，岂非狂悖？不信名人信谁？信你吗？你也配！
本来嘛，这世界打早儿就是个名人的世界，一国的名人之外，各行各业都有自己的名人——三百六十行，行行出状元。这“状元”，出乎其类、拔乎其萃，不是名人又是什么？他既当了名人，如果再红得发紫，就担当起领导舆论的角色，你不信他信谁？这就叫名人效应。比如伯乐，那是相马行里的名人，他看中的，当然都是“千里马”，至于他有没有走眼的时候，有没有“受人之财，与人消灾”把劣马当良骥的时候，书上虽有记录，常人是不大管的，只是一味盲目地跟在后面喊万岁，叹息千里马常有而伯乐不常有，从来不想想把人才脱颖而出的机遇，建立在几个“伯乐”的慧眼上，是多么地不科学、不可靠。鲁班爷是工匠行的名人，尽管后来工匠的技艺早已超过了他们的祖师，但磕头跪拜还是冲着鲁班爷，所有关于建筑奇迹的传说，七曲八弯也还得归到鲁班显圣的老套子里来，似乎我们最高的成就都是无能后辈的久远先辈创造的，后人只能匍匐在祖先的脚下以分享他们的光荣。当然，今天也有今天的名人，他们也要制造今天的名人效应，有的也很取得了一些成效。比如，写文章的名人说，他写文章如何如何投入，以致一篇文章写完，就要大病一场。听到的人无不肃然起敬，觉得名人毕竟是名人，一篇文章就要付出一场大病的代价，乖乖咙丁冬，岂不吓杀人也么哥！很少有人会想，这位名人出过几本书，每本书中收了多少篇文章，如果每写一篇就要大病一场，虽有铁打的身胚，恐也早就“阎王不请自己去”了，哪里还会满面红光地在那里坐而论道呢！练功夫的名人则一本正经地宣布，要在某年某月某日实现用气功载人飞行，一时闾阎轰动，广为传播。但后来究竟有没有这种载人飞行的气功，人们早已淡忘，也不会认真地去追究当初吹牛的大师。所以，吹牛不会脸红的人，是最有希望充当大师的人。因为在一般人的心目中，必有非凡之事，方有赫赫之名；必有赫赫之名，方有煌煌之功。懂得了这个道理，就晓得为什么凡是名人的传记或遗事逸闻中，都有许多稀奇古怪的遭遇，稀奇古怪的脾气，稀奇古怪的故事，稀奇古怪的本领。有些当然是名人的自述，有些则是名人的朋友、名人的亲戚、名人的熟人、名人的崇拜者说的。这些有机会同名人有一面之交或几面之交的人，也就靠了这一点，沾上些许名人气，写些“我的朋友”某某某之类的文字，成了准名人。如果他们不能写出点特别的东西，哪能取得自己的地位呢？所以，即便是编造，他们也总要拿出点新奇货色来的。
其实，这也是古已有之的事。《儒林外史》里的那位杨执中，凭什么成了名人？不就是靠着自己的做作和别人的吹嘘？当这种吹嘘同某些官僚或特殊人物的需要结合起来的时候，他们也就加入到吹捧的行列里来，有了这股外力的推动，名人的“名”就如气球注入了氢气，急剧膨胀起来了。
话说《儒林外史》第九回中，讲到湖州娄府的两位少爷——三少爷娄玉亭和四少爷娄瑟亭。这两位相门之后，是谁也不敢小觑的。如果他们要想讨个人情，批个条子，办个执照，打个秋风，划拨点地皮，走私点汽车，简直是小菜一碟。只须看河道上他家那一对灯笼的威势，就知道我言非假。按说，相门之后，自家的孩子，应当信得过，闹个师长旅长不成问题，没想到这两位阔少爷却科场蹭蹬，一直没能中进士，入翰林，文扬四海，位居清要，所以蓄积了一肚皮的不合时宜没处发泄，只得怪到那个夺了侄儿皇位的永乐皇帝朱棣，把个好端端的大明朝弄得“不成个天下”。这样自由化的思想，在京城里当然不好呆了，于是只好回到老家湖州。
想是娄家的两位少爷八股文还差些火候，但他们史书总是读过一点的。战国四公子因为养士得名。刘邦的儿子因为花大钱请来了东园公、绮里季、夏黄公、角里先生这四个老头，终于保住了太子的地位，汉高祖这等奢遮汉子，也只能歌一曲“鸿鹄高飞，一举千里，羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何？虽有缯缴，尚安所施”，把废太子的念头从此丢到了一边。大概是受了这些故事的影响，娄家的两位少爷也开始广结名流，只要有点信息，钻山打洞也要把这些人礼聘来家。用个科举时代的名词，这就叫“养望”——靠广结名流来提高声望。有了声望，取青紫如拾草芥耳。由于官僚门第的需要，很快便招引来了一批奇奇怪怪的“名流”。
杨执中是由为娄家看祖坟的邹吉甫推举的。邹老儿一个看坟头的，能有什么文化，能有多少鉴别力？无非因为杨执中也有牢骚，也骂永乐皇帝，可以迎合两位少爷的心思罢了。果然，因为娄府的介入，杨执中的名气顿时鹊起。本来，杨执中不善经营，亏空了几百两银子，被盐商告到县里，一条索子绑去，收了监。这时听说杨执中成了“娄府的人”，知县忙不迭地给他垫补了亏空，放了回家。从此，这个穷廪生便因搭上了娄府而成了当地的名人了。大凡对名人的崇拜，多是出于一个“信”字。信则灵，信则迷，信则流氓可以成为高士，无赖可以成为奇侠，呆子可以成为宿儒，甚至痞子也可以供奉为神。杨执中懵里懵懂被放出监来，根本不知是谁搭救，无处谢恩，但在娄家两位公子看来，这就像春秋时的越石甫，恩不言谢，奇人奇行，佩服得不得了；娄府两位少爷来访，杨执中以为差吏索钱，避而不见，两公子又以为是他襟怀冲淡，不交权贵，更加仰慕不已。于是，杨老头的诗是好诗，联是好联，就是杨老头的破草屋也让人感到“此身飘飘如游仙境”了。
物以类聚，人以群分。杨执中既然在娄家公子眼里成了高人，自然又会牵出他的一串狐群狗党。由杨执中推荐的权勿用（潜斋），是个生计不理，满口大话、却会奸拐霸占尼姑的地棍。乡里人说，“他哪一件不是骗来的！”他的口头禅是“我和你至交相爱，分什么彼此，你的就是我的，我的就是你的。”他自己既然一无所有，剩下的就只有他去占人家的便宜了。
因权勿用而引见的张铁臂，虽然不是衣冠中人，不懂国学，但他长于击技，精通国术，不学有术，当然也是有用之才。果然，一番人头变猪头的“戏法”，表明他的骗术是决不亚于旧相识权勿用的。
自己送上门来的陈和甫，是个走江湖的人，当初在周进设蒙馆的汶上县薛家集上行道时，处境还很寒碜，后来混到了京师官僚圈子里了，便顿时阔绰起来。他为荀玫、王惠扶过乩，据说是句句应验——反正王惠因为叛逆已逃得无影无踪，应验与否，只好由他说了。这位自称“卜易、谈星，看相、算命，内科、外科，内丹、外丹，以及请仙判事，扶乩笔录”无不神验的半仙，却偏偏算不清自己的命运，以致在蘧公孙的婚宴上，大大出了一番洋相。
骗子无赖一旦同官僚或巨商结合在一起，就会产生更大的欺骗效应。当官的在百姓眼里都是有地位、有身份、有学问的人——都是名人。能够与名人相与而且得到赏识的一定也是名人。巨商有的是钱，用钱买名，决非难事。于是，靠权力与金钱哄抬出来的名人，大家歙然相从，骗子便大行其道了。当然，官僚与巨商也各有所图。官僚是要培植自己的声望，巨商则为培植自己的钱囊。
陈和甫的一席话是颇堪玩味的：“向在京师，蒙各部院大人及四衙门的老先生请个不歇，经晚生许过他升迁的，无不神验……所以这些当道大人，俱蒙相爱。”若不是这些当道的大老抬举，陈和甫哪里挣得起那样响的名头。有这些先例在，今天的各色人等便视为捷径，有的傍大官，有的傍大款，即便在常人面前大搭其架子的，在其所傍者面前，依旧是温顺和平，低眉谄笑的。画界有所谓“外倚奸商，内靠官僚”之说，确实是某些名人的发迹之术。我们今天真个是大师满街走，奇人多如狗。大师、奇人之中，虽不是全部，却也有不少是与官僚富商结合的产物，同《儒林外史》里权勿用、陈和甫、杨执中、张铁臂的行时，不过是事同而时异罢了。
《儒林外史》中的这号名人和眼面前的这类名人看多了，对名人的敬意也就剩不下几分了。说一句名人不足信，既是读书心得，也是经验之谈。
娄家的两位公子，既然交接了名人，就要发挥名人的效应，于是便有了“名士大宴莺脰湖；侠客虚设人头会”这一篇大好文字。要说这篇文字的好处，恐怕只能做另一篇文章了。
涂鸦哈林
？ 张 卫
“艺术不是一种为少数人所欣赏而保留的精英活动，而是为每一个人的，这是我不断工作的终极目的。”“一个真正的艺术家仅仅是一个媒介。”
——哈林
在纽约地铁，在比萨教堂，在柏林墙上，人们都能看到随意舒展而又轻松谐谑的线条涂鸦出的符号图像，它们欠缺理性的呵护，显隐着东方似的逸趣，表达出率直的性灵，它们强烈地传达了媒体时代驳杂而又明晰符号信息，构成了敏锐而又雄辩的哈林卡通词汇体系：发光的孩童、狂吠的恶狗、漂浮的十字、欲望的性器；金字塔、太空船、同性恋、吸毒者、电脑、飞碟、图腾、心脏、美元，随着爱滋病的阳性符号在哈林的身体内外蔓延繁衍，他的作品世界也变得焦虑怪异，但他仍以童贞似的涂鸦符号，向世界发出警告；以坚韧的巨大毅力，对抗自身的疾病；以持续的创造活力，投入社会事业；也使他成为了二十世纪八十年代最为神奇和最有魅力的艺术家之一。
基思·哈林出生于一九五八年，死于一九九零年，年仅三十二岁。他在宾夕法尼亚州的库茨镇长大，一九七八年，他在纽约艺术学校接受正规的美术训练，这是他的艺术以艺术史为思考的基础。在一九八四年搬到街头墙面用颜料涂鸦时，他的名字就已广为人知。到后来进入画廊和博物馆，再到死于爱滋病时，他的艺术已得到国际公众的广泛赞赏，其中包括儿童、妇女、老人、流浪汉、社会活动家、媒体名人和艺术界重要人士。他涂鸦了约五千张作品，直到他逝世的前一年，他仍然坚持去地铁涂鸦。
“地铁打开了我的眼界，使我看到了另一种对艺术理解的方法，即艺术作为某种东西可以对更多的人产生影响或者将信息传递给他们，而这些人正在逐渐成为艺术的港湾。在过去，艺术是中产阶级和那些可以支付得起收藏费并且‘理解’它的人的象征。艺术被当作将大众与上层社会隔离的手段，而且在多方面被当作反对大众的工具。很久以来，艺术经历了一种过分知识分子化的过程”，“对我而言，我在地铁中的一幅画与标价几千元的一幅画之间没有什么不同。”
哈林的画具有一种急迫、清澈和率直的感觉，他的图像可以迅速将我们从古代仪式的神秘之中带到现代生物学和科学技术之中。所谓新的原则其实是我们的最古老的直觉的一种发现。哈林的符号系统显示出泛神信仰，这是一种原始观念，万物皆有灵魂，所以万物皆在灵魂之中相互联系。哈林的放光孩童通过一种卡通的蒸馏净化浓缩了几千年的宗教图像，给予我们第一个可信的二十世纪的光环。
“我最感兴趣的东西之一就是在情境中的偶发作用——让事物自动发生。我的画从不做预先计划，我从不为一幅画去作草图，甚至大型壁画也是如此。”
在哈林的世界图画中，前景与背景之间，室内与室外之间几乎没有什么区别。在他的一件作品中无论构图有多么复杂，所有的动作却压缩在一个没有深度的电视平面之中。尽管在哈林创作的几乎每一件作品中都有一种叙述性，但是“故事”既没有结尾也没有开始。这很像计算机的任意通入功能，观看者或操作者可以在任何一点“追踪”哈林作品中的局部。
“艺术家是一种容器，世界通过他被倾倒出来，我们仅仅在用颜料制造的物质结果中瞥见这种艺术精神。”
有些艺术家留下一种风格，另一些则留下一两个值得纪念的主题，而像毕加索这样的富有雄心的艺术家为我们留下一个可以适应多种新的表现形式的词汇表。哈林的遗产则是一个模型世界，一部符号和象征的字典，它反映出在一个数字魔术和巨大信息危机时代中的忧虑、安乐、欲望、压抑和希望。哈林是一位哲学家，他的使命是要解放心灵，激发想象力和反对我们的文化对人性的泯灭。
“艺术的存在始于观照者的眼睛，通过想象、发明和碰撞而获得力量。”
如果忽视公众与地铁涂鸦和户外壁画之间的直接互动关系，就会错过哈林作品中最显著的本质之一。哈林意识到与其试图将人们带来观看他的艺术，还不如将他的艺术带到人们面前来得美妙。不仅哈林的媒介是讯息，就是哈林本人也是媒介。
“当我作画时，那是一种超越现实的经历。在这个过程中，你完全到了另一个地方，在完全清醒的情况下，你会进入完全具有普遍性的事物中，完全超越你的自我。”
哈林对当众表演的承诺是他对偶然性和自发性的充分利用为后盾时。他同样受到波洛克的绘画程序中所具有的自动作用、东方书法家自信的启发而获得灵感。他喜欢引用巴斯杜尔的格言：“机会总是光顾有准备的头脑。”
哈林发明了一种视觉电码，它可以通过信息量更大的印刷和电子媒介而被增强。作为一个好的传递者，首先必须是一个好的接收者——而哈林便具有特别长的触角。无论是在T恤上、在招贴上，还是在地铁墙壁上、电钮上、甚至电冰箱，哈林的思想图像比当代任�
