刘正成书法艺术概论[1].-第11章
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这件作品，安静中间有他强烈的出世与入世选择的矛盾，对人生其他欲望，其他追求抛弃的痛苦。为什么叫苦呢？弘一法师修的是律宗，信徒有非常严格的生活秩序，比如说过午不食。现在藏传佛教和尚修行，还有“闭关”，闭关时有几个月不吃饭的。这种作品反映了弘一法师晚年对人世的观念，对世界的人文价值的选择的观念，甚至对生命和生死的观念。我们看见这件作品当然不仅仅看见《代苦》这两个字是朱砂写的。我们在创作时，要看你的作品能不能反映出这种人文价值的选择。不同的社会生活行为，甚至信仰的选择，规定了作品的社会属性。
我们书法家为什么要到北京大学来学习，就是接受人文知识的“充电”。让各个知识面的碰撞、选择、接纳，作为我们创作的准备，也是我们风格选择的重要的准备。当然，风格不仅仅是观念，而是艺术家行为的选择。作为书法家的作品，相当程度上，它是一种行为的反映。这种风格中间，内容的构成，在文艺学中或文学里边，风格是归于作品内容，不是归于作品形式的，我们一定要看到风格所体现的这样一个特征。这件作品和美术为什么不一样呢？除了宗教绘画以外，美术作品当然也反映了它的艺术与观念选择，而书法作品的艺术价值首先体现在它的生活行为、生活的价值选择中间。大家要注意为什么历来将书法排在绘画的前面，称为“书画”，书法的道德伦理价值高于绘画，是“中国文化核心的核心”。要称心便难洒脱
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朴聋
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壮美与优美：书法家入世与出世的超越性。这两个范畴，是王国维○7先生在初期美学研究中间提出的一个观念。包括刚才讲的入世与出世都是王国维在他的美学研究中间提出的一个范畴。他说对美的归类，有一种叫“壮美”，有一种叫“优美”。这种美的界定，把一切艺术作品美学风格做了分野。悲剧是表现死亡的，表现死亡也具有美，这个美就是壮美。狼牙山五壮士跳崖，这是表现死亡的崇高道德价值，是一种壮美。什么是优美呢？我们的山水画，或写意的花鸟、风景画，是优美，不是表现死亡，而表现人在某种环境中间的价值与情感体验。
我们来看两件作品：一件是元代蒙古族书法家耶律楚材的《送刘满满诗楷书卷》，一看作品有草原苍茫之气；一件是赵孟畹男】堵迳窀场罚堵迳窀场肥遣茏咏ǖ囊患难ё髌罚敲栊醋髡呤送居胝坏靡獾氖焙颍男送杏诼搴又衽从乘哪持殖鍪拦勰睿芷嗝馈Ｕ悦项用一种很优美的笔调把它书写出来。按照王国维的审美归类，我把它归为优美，耶律楚材作品归为壮美。
为什么这样区分呢？不仅是根据文字书写内容，也和他们整个样式选择、形式选择是统一的，反映了他的一种审美倾向。我们的艺术家，最怕中庸的，温开的水。所有伟大的文学艺术家，要么彻底的入世，表现你的壮怀激烈，要么彻底的出世，表现你的超然达观。入世的时候，要反映你的人生与生活纠缠际遇，有对社会入木三分的哲理批判，你的作品必然深刻伟大。就像《红楼梦》中曹雪芹所刻画的那样。要么你具有彻底出世的思想，像陶渊明一样，不为五斗米折腰，当个县官都当不下去，最后弃官而去。所以才有他的超然境界的诗歌。出世和入世它体现的壮美和优美都是艺术家最重要风格选择的内容。不仅文学、诗歌，包括一切艺术，如果我们要做一个入世的艺术家，必然要对人生所有必须经历的斗争、苦难、荣华、富贵，你才能获得真正社会生活的理性认识，你的艺术自然就能表现出你的生活经历中的各种感受。如果你是一种彻底、真正出世的思想，你抱着一种没有被异化的儿童般的观念来看这个世界，你对理想就会抱着充分的信心。当然，每个人入世与出世是纠缠在一块儿的。如弘一法师作品，尽量简化技术，来表达自己宗教的清淡体验。黄道周极力用纵横屈折的笔调，来反映他的壮怀激烈，这种情感体验和弘一法师的出世观念在深度是相近的。区分风格的时候，这些内容正好是最重要的一个参照。
有些比较旧式的文学观念认为杜甫诗歌是现实主义，李白诗歌是浪漫主义。它为什么要确定这么一个“主义”呢？就是根据作者的一些基本的观念。李白得罪杨贵妃，挟封金弃官还家。而杜甫跟随唐熹宗逃难凰翔得左拾遗一个小官，到了晚年你读他的《秋兴八首》，还“每依北斗望京华”，想建功立业，追求盛世太平。他彻底的入世思想，才有他的《三吏》、《三别》，《夔府杂诗》。李白朝廷生活“使我不得开心颜”，我就辞官归里。从《梦游天姥吟留别》中可以看见李白的心灵更像儿童般天真，杜甫的思想更像老人般世故虽然李白长杜甫十二岁，他们以兄弟相称。你看李白怀杜甫诗，或杜甫怀李白诗，你会感觉杜甫像个兄长，对社会生活评价老练；而李白带着儿童的心灵，爱恨情仇非常鲜明，毫无隐讳。这是艺术家生活观念、社会选择决定其诗歌的风格，同样也决定他书法的风格。你看弘一法师年轻时候写字非常有圭角，写北魏碑刻、墓志，点画很锐利。到晚年“弘一体”，去尽雕饰，去尽圭角，竭力做到下笔无痕。如果没有弘一法师生活经历，人生的选择，这种风格是不可能想着花样出来的。这种风格并不是他随便选择出来的。必然和他的社会经历、社会观念，伦理价值选择、人生的选择是有关系的。
我作为个案研究过黄道周、倪元璐、王铎，我一看到他们的作品就要想到他们三人的生活经历。天启二年，他们三人同时中进士，黄道周大王铎八岁，王铎比倪元璐大四岁，他们同科进士书名远播时人称为“三株树”、“三狂人”○8。他们书法都写得很好。倪元璐在崇祯皇帝煤山自尽后，他也在家中自杀了，全家以死殉国。黄道周到南明抗清，王铎却在南京弃城投降。每个人经历了苦难复杂的生活环境。所以，我每见他们作品必然想它是在什么环境下书写的。我们今天书法家每次展出作品要想一想，反映了多少人文价值选择，人文道德的思想有多少在你作品风格中间体现出来了。
优美和壮美的分野是与他的人生观念相通的。赵孟钍撬未谑遥⑷宕握髑笏プ龉佟Ｗ詈螅盖谆故峭馑プ龉俅幽鼻俺淌烙谩５牵罅恐斗肿樱⒚挥械玫匠⒌闹赜谩５笔保幸恢置褡宓钠缡樱悦项生活的长江下游一带，被称为第四等的“南蛮”，南人是生活最底层的人。所以，当时大批文人都寄情书画，像张雨、倪云林呀，他们经常聚居在杭州、苏州一带诗酒遣怀潦倒一生，对朝廷采取不合作态度，不去朝廷做事。当时汉族知识分子在朝廷中被使用是一个逐渐的过程，他们并不是受到完全的信任。赵孟畋恢赜茫持忠庖迨欠凼翁剑凼蚊褡逋沤帷Ｋ哉悦项有一种故国忧郁的情怀，他临写王献之《十三行》，有曹子建诗一样的浪漫凄美。他从北京回南京途中，经过济南，画了一幅优美的风景画《鹊华秋色图》，恬然古奥，这是文人的一种心绪化解。他没有作文天祥、傅山等人那样一种激烈抗争，而是对这种生存环境的自我化解。形成优美的诗歌，或优美的绘画。他以不抵抗主义为其政治选择，所以他的作品与生活都是统一的。他的书法、绘画、包括他的诗歌，反映内心的排遣，带一种凄然的情致，我把它称之为优美。这种生活的境遇，是艺术家宝贵的财富。如果他不离开湖州，不出山，可能他的作品是另外一种风格特征。要称心便难洒脱
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2、书法作品必然表现出书法家艺术趣味的独特性和一致性
形式的历史属性，将决定作品艺术价值的高低与文野。中国的书法、绘画、文学艺术，必然是在历史的积累中间完成的，没有历史的积累，这个作品谈不上“文”，谈不上“高”。为什么我们要临帖呢？就是对古代经典书法的艺术特征要吸收进来。我们做诗，为什么要读唐诗呢？就是要吸收它的营养传承它的文脉。为什么诗歌要讲典故呢？读了诗歌以后知道某个用典是出自杜工部《夔府杂诗》，里边熔铸了壮士悲秋的情怀。这就叫历史积累。我们书法这个艺术形式，必须有一种继承、连续性，没有这种连续性，就没有艺术趣味独特性的辩证统一。艺术趣味的独特性是建立在和传统优秀作品一致性的基础上，这是一种矛盾。为什么？读了诗歌要让人品味到你或者有杜诗的韵味，或者有陶诗的韵味。这就是风格独特性和一致性矛盾统一的关系。
我举两件作品，即王羲之《丧乱帖》和米芾的一封信札《箧中帖》为例。王羲之与米芾隔世相差七百年，大家看两件作品的一致性在那里？为什么米芾是宋代继承二王最成功的书法家？这个风格正是在他的继承中间，和而不同中间得来的。如果我们今天完全把古代范式取消，建立自己的范式，风格具有了独特性，但是却没有一致性，丧失了风格的形式价值。这个问题不仅在书法上，文学、政治都一样存在，正所谓政治上祖述尧舜禹汤文武，文学上要学上古三代秦汉三国六朝文。文学的渊源必须要有，为什么中国的诗歌，西方人翻译不好，就因为它的语境、人文环境不同，他读不出典故蕴含的深意境界。
书法的风格特征，连续性和继承性将决定作品的高低与文野之分。民间书法有些山间野逸的字很新，但因为稀缺经典的元素，所以它只能是一种被改造的素材。优秀作品必然蕴含经典元素的连续性，这叫取其精华，独持己见。这种矛盾性一定要处理好。为什么王铎晚年要“一日临帖，一日作书”，唯恐不肖于古人，而最后成为一代巨匠，被誉为“后王超前王”（日本书法家村上三岛《王铎的书法》，日本二玄社1979年版）。苏东坡在黄州的时候，米芾专程去看望他，苏东坡送米芾三个字：“要学晋！”苏东坡主张学习晋人、二王，苏东坡后期的作品风格与二王已相去甚远了，但他在北宋主张学习二王，是从唐五代以后，书法发展的趋势提出的这么一个观念。为什么苏东坡排在宋四家之首，就因为他倡导了一个时代的美学观念。他送给米芾三个字“要学晋”，使米芾成为真正从艺术形式上把握二王精神最成功的书家。中国历史上除他以外，没有第二人与二王形神皆合，比智永的形式上的雷同更高级。智永是王羲之嫡系子孙，写的字很像王羲之，是王羲之的克隆版，但最成功的继承者还是米芾。但是，你不能说米芾是王羲之的克隆版，是因为他把独特性和一致性很好的统一起来了。
体与用：经典范式与民间范式。
为什么民间范式和经典范式不一样？经典范式是中国文化的“体”，民间的范式是“用”。我们来看颜真卿的《麻姑仙坛记》和安道一的《四山摩崖》。颜真卿是山东人，他青少年生活在四山之间。虽然没有可靠的文献记载他看过学习过四山摩崖安道一的字，但是你能看到它们有非常相近相通之处，他的圆浑、厚重显然受到安道一的影响。山东四山邹山、铁山、尖山、岗山，数以百计的处所留下了安道一的书迹。颜真卿是生活在这四山周围的琅琊（现山东临沂）人，肯定要看见这种“传统”。所以，我把这两件作品比较，完全可以看到颜真卿作品中有安道一的身影！当然你仅仅是看到安道一的影子，颜真卿的字如果和安道一雷同一致，那当然没有颜真卿了。经典书法家是对民间风格范式、艺术趣味选择以后，提炼成他的书法风格范式。当然艺术上难以比孰高孰低，但是一定有文野之分。安道一并不是一个文化教养很高的僧侣，但他有执着的宗教精神。他的字是北魏、北齐时代由隶到楷过渡期中交叉破体书的状态，而颜真卿的字则是吸收了这种方正拙朴的形构，从技术上把它复杂化、高级化、雅化了，而成为纯粹的楷书经典范式。
我们今天学习书法，一定要注意你是去吸收它，还是被它所代替。颜真卿如果对安道一亦步亦趋，那他就成了安道一的复制品，所以一定要经过艺术家的选择和提炼。前几年河南偃师出土了张旭的楷书《严仁墓志》，字很接近颜真卿的楷书，可以旁证古文献所载颜真卿以张旭为师的真实性。也包括他学习了安道一似楷非楷、似隶非隶的作品，这些都是颜书的结构性资源。这个体和用一定要有所区分，经典艺术家对民间作品是吸收进来，而不是走到里面去。我们不是完全离开经典走向民间，恰恰相反我们要用民间来丰富经典。我在九十年代中期，在广州1996年康有为国际书法学术研讨会上，发表一篇文章《体与用—论康有为的书法历史观》（《刘正成书法文集1》荣宝斋出版社2000年版），讲到当代书法创作一定是要“经典为体，民间为用”。在我们今天，在书法艺术通俗化的进程中间，我提出这个呼吁：一定要体现出我们艺术风格和历代经典大家的一致性，而不是离开经典。大家一定要注意，有些很有成就的艺术家说出的口号和实际做的是两回事。他说的未必是他所做的，他做的未必能充分说出来。你以为搞民间书法，他完全就是民间的吗？不是。他把民间巧妙的运用在经典中间。康有为以“卑唐”的立场可以说看不起颜真卿，但他骨子里却浸润着这种传统的经典。当然，某个具体的书家对民间成分的选用可能会多一点，少一些，但是中国文化一脉相承的“体”，在今天一定不能阉割掉。为什么？这是历史的经验。我们二十年的实践就能体验出某种历史发展理论的真理性来吗？文字与书法已经积累了几千年的发展经验，突然要改变历史走入另外一个方向，这可以探索，但是人生百年是难以让自己的艺术实践离开这种经验和规范，探索出某种历史发展的另类方向性来的。这种追求不是没有意义，但成功的可能性很少。即使获得某种成功，但已离开书法。
我为什么要反复阐述这个传递关系的一致性，就是针对我们今天的现实的。西方“当代艺术”，就是需要不雷同，明天和今天不一样，任何一个审美规范建立以后就是它消失的时候。这和中国的传统艺术�
