刘正成书法艺术概论[1].-第14章
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怪，则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓“语不惊人死不休”，文公所谓“破鬼胆”是也。（《拟山园选集》卷82，中国社会科学院文学所藏崇祯刻本）
王铎在这里形象地描述了对怪、力、乱、神的魔鬼美学的追求。大家都知道，王铎在政治是没有什么成就的，甚至错错愕愕地投降当了“贰臣”。然而却惮精竭虑地迷醉于书法。明崇祯末年，由于战乱，王铎的作品大都完成于旅途的客栈或者船上。清顺治二年，他作为南明小朝廷的礼部尚书受命打开了南京的城门迎接了清军，这涉及一个民族的气节问题。王铎并不是一个武将，不善于拿着刀枪冲锋陷战。当时清军把南京城围了以后，钱谦益也在围困之中，钱谦益是明末的清流重镇，他曾发过誓，决不投降当亡国奴。情急之下，他去跳水，被夫人柳如是拉住了，柳如是转身之后他也没有跳水，因此历史上就讽刺他气节不保。明代的大势并非是王铎、钱谦益他们的过失而亡国，大家可以读一读《万历十五年》这本书。从明代的中晚期之后，就种下明朝灭亡的各种各样的必然的因素。当然，我们要称赞史可法这样的民族英雄。但是不是一旦敌人的军队把你围了之后你就一定要去死呢？现在社会学存在这么一个有争论的问题。据说美国军队对士兵有这样的规定，当你不能战斗的时候，你可以投降。按照我们中国历来的思想是不能投降的。投降以后就成了叛徒。这种观念延伸到书法艺术也应该讲民族的观念，但我们也应该在某种程度上要更客观地分析历史。王铎的晚年顶着“礼部尚书兼明史副总裁”的虚衔，在北京渡过了好几年的清闲的日子。他一方面带着“贰臣”的心灵痛苦纵情于声色，另一方面醉心于诗书，写了很多近似于杜甫的诗歌，描写战乱的老百姓民不聊生的悲惨生活。他一日作书一日临帖，创作了大量的精品之作。这些精品，往往是他纵情酒色之后的情感宣泄。因为他从内心里为自己当叛徒背上了沉重的包袱，清朝皇帝也不能重用他，因此天天写字来排泄自己的情感。他的思想，他的艺术观念从崇祯初年到顺治九年去逝，经过了一段从二王米芾向自我风格的发展，可以说这种发展从二王越过米芾走向偏执之美的极至之境。大家可以参看他的作品，崇祯初年时他写米芾几乎不能跳出其窠臼，还停留在怀仁集王羲之《圣教序》的笔法来创作作品。但是到了崇祯末年，他给历了一个“五十自化”的变法阶段而成熟。他的魔鬼美学实在与他所经过的明末清初那个大动乱大悲惨的魔鬼时代相当合拍。他的诗描写了他这段经历兵荒马乱，家人离散的情况，这跟他的艺术思想有很大的影响。所以，他的作品不断地在笔法、墨法、章法上大幅度的迭荡造势，使他对书法的追求也进入了魔鬼般的偏执状态，让你觉得光怪陆离，闻所未闻。
艺术家的风格偏执在艺术史上反而是常态。文学史上几位最著名的文学家都是在颠狂状态下自杀的，写《老人与海》的海明威○14，写心理分析小说著称的德国作家茨威格○15，这些以自杀结束生命的艺术家，其特殊的艺术风格构造是与徐渭、王铎这样特殊的生活经历与心路历程有关。正是因在某种特殊精神状态下，才造就了艺术作品风格的极至，我们称为审美的“偏执”。偏执在为人上是不可取的，但在为艺术上要看重，尊重这种偏执。正如王铎在《文丹》中所说：“为人不可狠鸷深刻，作文不可不狠鸷深刻。”当然，这种偏执是不可能差强人意的，它一定是艺术家不可遏止的创作发展方向。艺术上的偏执以及像妖魔鬼怪般的思维方式，恰恰是我们艺术上要重视的。像王铎一样，一生的追求就是“好书数行”，没有别的，他作书传世，惊世骇俗，就是因为他这种艺术风格偏执的选择与人不同。他的偏执是建立在风格的历史积累之上的，没有历史积累，他也不可能写出这种偏偏倒倒的字，章法结构受米芾的影响，但他远远超过了米芾。当然，米芾也没有写过这样丈二大的条幅，王铎在这一点上是空前绝后的。我上次讲到，书法作品的章法最值得研究的是王铎。王铎到现在五六百年了，至今没有人能企及，没有人能达到，更没有人能超过。
遒媚：钟繇与王羲之及古质与今妍的中和之美 回过头我们再谈一谈中和之美。中和之美是儒家美学的规范，从文学史上来说，有李白、杜甫。杜甫有中和之美的倾向，李白有偏执之美的倾向。中和之美也很重要。所以，杜甫称为“诗圣”，李白称为“诗仙”，“圣”可以至诚达至，“仙”是偶然相遇。因此，在学习诗歌的时候多从陆游八门，进而学杜甫，而很少直接学习李白的。为什么呢？因为学习陆游、杜甫的诗，才智平平的人也能成为一个普通的诗人。如果直接学李白的，要么成为大师，要么什么都不是。因此，一些偏执的书法家，你欲入其门时，不知门开在哪里，也就是说其规律不容易被人们所认识。但中和之美呢，它是中国传统的被公认的一种审美倾向。中和之美并不等于庸俗之美，我举一个重要的范畴，叫“遒媚”。六朝对对王羲之书法的最高的肯定就用了这两个字，遒媚是对古代经典作品的最高赞赏。周汝昌先生写了一篇论文叫《论遒媚》○16，我在撰写《中国书法全集？黄道周书法评传》的时候，专门对“遒媚”作了番解读，我觉得周汝昌先生对“遒”字解释得非常地道，考证很精密，对“媚”字的解释稍弱。“遒”，就像一个人作奔跑的状态，简言之，就是有力量。“媚”是好的意思，和我们通常所说的“媚好”相关。这正是王国维对美的界定，壮美和优美。任何艺术作品，必须遒而媚，这件作品才是最高境界的。光有力量和气势，而没有美好的姿态和韵致那是不完美的。中和之美是一个很高的境界，也许作品的骨法洞达，气势开张，但可能没有媚好的姿态和韵致的表达。我们写字，不光有长枪短剑，气盖山河这样的一种壮士断臂的气概，同时也应该有花前月下，美女簪花的状态。气和韵，阴和阳是一个矛盾的统一体。只有力气和韵致所组合的这个遒媚，我们称其为“中和之美”。熊秉明先生总结了历代对王羲之书法的三条代表性评价：要称心便难洒脱
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朴聋
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千变万化，得之神功。（《书苑菁华…王羲之别传》）
总百家之功，极众体之妙。（趟孟俯《论书体》）
当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。（孙过庭《书谱序》）
这三条正好分别相当于项穆提出的“穷变化，集大成，致中和”，王羲之是“中和”审美理想的代表，故称“书圣”。
下面我们再谈谈钟繇的《荐季直表》，可以说钟繇的作品遒有余而媚不足。我们再看黄道周的作品，黄道周楷书学钟繇，他的作品也是遒有余而媚不足。因此，我们需要掌握遒和媚之间一种中和谐调的度，这个度也并非说百分之五十的遒，百分之五十的媚，不能这样简单地去理解它。我们再看王羲之的《乐毅论》，王羲之是遒媚之宗，他的字很有力量，同时也有秀逸的意境、气韵的表达。所以，王羲之称“新体”。在王羲之时代，钟繇称为“旧体”，所谓“古质今妍”，钟繇的骨力更为遒劲。王羲之在钟繇旧体的基础上创造了新体，增加了媚好，丰腴的一面。一边是骨力，一边是媚好，王羲之达到了二者的完善结合。因此，王羲之的作品成为中国传统书法中和之美的典范，它成了检验风格倾向的试金石。它给我们立下了一种标尺，从这个标尺去分辨风格特征的偏执与中和，然后做一种自由的选择，提供给艺术家适合本人知识结构，情趣等方面的参考。钟繇和王羲之在唐代以后并称“钟王”，我们当然没有必要去比较到底钟繇好还是王羲之好，是王羲之好还是王铎好，不作价值的比较，而作风格的分类。又比如王羲之的《远宦帖》，它就颇近于秦汉简册上的草书，我们称这种草书为章草或者小草，这种书体拿出来在士大夫阶层看的时候，大家不会觉得它乖张、怪异，像谦谦君子一样，这就像杜甫的诗歌一样古质雄浑。历代以来，众多诗人，像陆游、黄庭坚等都把杜甫作为毕生追求的目标，但他们都没有达到杜甫那种中和的审美境界。当然李白的境界就更难达到了，这就是近于李白的很少，近于杜甫的诗人比较多，并不是说中和之美的境界就能达到，但是可以接近，偏执之美不但不容易达到，反而要接近也很难。我刚才给大家看的王铎的草书，是设计不出的。因此，大家要注意一点，这种偏执的美是可以感受到的。但难以达到。反过来，不管遒劲还是秀逸，都容易分别追求到，但要达到遒媚的境界却是很难的。所以，王羲之的境界也很难达到。我们别说当一个什么伟大的书法家，你把王羲之的诸体都临摹像了以后，你基本上也接近于一个专业书法家了。
傅山“四宁四毋”的悖论：宁丑毋媚；宁拙毋巧；宁支离毋轻滑；宁直率毋安排。傅山的“四宁四毋”论，这是一个最具有争议的话题。最近几年中国书坛在批“丑书”，是一场书法界的名利之争，是没有美学理论价值的。提出批“丑书”的人，不仅没有美学依据，而且根本没有书法史常识，这令傅山地下发笑。既然提出了这个问题，我们避开其庸俗社会学内容，从美学高度去重温先贤遗训。早在宋代，苏东坡就有“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，有米芾的“要之皆一戏，不当问工拙”，和黄山谷的“虽其病处，乃自成妍”等等关于“丑书”的理论。而傅山的“四宁四毋”就是总结前人美学经验，明确提出把艺术家个性化追求作为美学理想的激进之词。“巧”和“拙”本身就是一对矛盾，傅山的真意是如果我们不能把“巧”和“拙”这对矛盾处理得像王羲之那样“遒媚”中和的话，我就不如不取其“巧”，而把字写得像钟繇那样古“拙”遒劲一点儿。显然，傅山并不否认“遒媚”这种中和之美的最高境界，只是强调在不能做到“媚”和“丑”完美统一的时候，他宁取“丑”而不取“媚”，并非说一定要把字写“丑”字。 “宁支离，毋轻滑”，就是结构的完整性问题。 “轻滑”是什么意思呢？也就是王羲之提出的“沉着痛快”中“沉着”的反义词。在不能做到“沉着痛快”完美谐调的时候，取其“支离”而“沉着”，也不要“轻滑”而“痛快”。这种“沉着痛快”也是一种中和之美的状态，也是接近于遒媚的一种审美状态，实际上王羲之的字就是具有“沉着痛快”这个最佳创作状态的。我们仔细看我们的字，也许你沉着了，但你不一定痛快，也许你痛快了，但不一定沉着。我们鉴定一个人的草书写得好不好，有一个简单的方法，就是看他作品中字形稳不稳定，如果每个字都既痛快同时又很稳定地放在了图象里，那么他的草书就实现了中和之美的那种“沉着痛快”的审美要求。“宁直率，毋安排”，这也是一个创作心理学命题，这个“安排”是理性，“直率”则是一种感性。当我们在处理不好理性和感性之间恰当地关系的时候，那么我们就取感性，而不要有违艺术创作目标的僵化的理性。黄道周写小楷是依古法不打格的，他就是不愿意露出人为安排的痕迹。今天有书法家搞创作，无以复加地刻意安排点画结构和章法布局，完全湮没了新鲜生动的感性认知，实在应该听一下傅山的醒世忠告。大家知道，经典哲学有一个重要的命题：“人类有了语言才能思考。”中国科技大学校长、著名物理学家朱清时院士提醒我不是这样的，他说人类的思维不是通过语言来思维的，当你在说下一句话的时候根本不会去提前想好，是一种潜意识在为你组织语言。很多时候人们的语言和行为是处于感性状态的，尤其是艺术创作心理中感性往往大于理性的。从这一点上讲，傅山的“宁直率，毋安排”是完全符合现代语言学和创作心理学原理的。大量的创作实践也告诉我们，艺术作品一旦固执于安排，就容易成了矫揉造作和雕饰。当然，傅山并非完全不论安排。刚才看到王铎的草书章法，当然不是胡乱写成这样的。他是经过几十年的琢磨，这种章法是空前绝后的匠心所在，只是不露安排的痕迹罢了，他的理性的安排是通过高度精熟的技巧训练而转换成感性的心理状态来完成的。我们对比傅山和王铎的这两件作品，虽然傅山反对“安排”，而显然傅山因技巧欠周以致安排痕迹就超过了王铎。也许正是因为傅山在安排方面缺乏更高的修养，因此他选择了直率，最高的境界是不安排的安排，但如果说安排不好，那不如选择直率。这个安排就是通过笔法、墨法等等技巧因素达到构成图式的设计目标。因此，我们要深刻认识到傅山的“四宁四毋”论的精髓之处，以及傅山要实现这种艺术理想而不能达到时的痛苦。当然，他说他不能做好，也许他已经做得很好了，只是他觉得离他自己的艺术理想还远。人们的所做和所说可能不太一致，也许是矛盾的。但傅山的这种理论的思考对我们处理中和之美的协调关系具有很大的启发作用，让大家学会去反省：应该怎么样去作自我调整，促使自己的艺术创作臻于中和美的理想境界。
4、风格选择的定位
关于风格定位的问题，既是一个审美的问题，也是一个创作问题。为此，我提出 了两个观念，一个“品”，一个“技”，这两个方面都是属于形式上既联系又有所区别的范畴。
品：神、逸、精、妙、能 “品”的提出，最早有司空图的《诗品》○17。“诗无达估”，诗歌的解读难以用语言来表达而尽其妙，只能品，正像喝茶一样，用感觉来品味它的味道，于是可以知其优劣。因此，中国的艺术和文学都提出了一个重要的概念，就是“品”。这个品有理性的理解也有非理性的理解，也许在你那儿品出的味道和我品出的味道是不一样的。康有为在《广艺舟双楫…碑品十七》中把北魏碑刻书法作品分为这样几个品级：神品、妙品上、妙品下、高品上、高品下、精品上、精品下、逸品
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