刘正成书法艺术概论[1].-第2章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
撸⒒幼胖匾淖饔谩Ｖ谒苤缬笆谴酉肪缤烟ザ吹摹Ｗ畛醯牡缬埃幼勘鹆值奈奚接猩臼俏杼ň绲姆妗５钡缬案叨确⒄挂钥郏肪缰械囊兀缍鳌⒊逋弧⑿睢⑻ù剩谧钚鲁钡牡缬爸校膊荒苋慌灼Ｊ榉ㄒ帐醯男问绞窍嗟钡ゴ康模馐且恢殖墒煲帐醯谋曛尽Ｕ蛉绱耍鹤肿魑榉ㄒ帐跣蜗蟮奈ㄒ辉靥澹豢苫蛉钡闹匾跃屯瓜殖隼戳恕Ｎ颐堑娜挝癫皇桥灼亲詈侠淼卦擞盟⒒铀饫铮颐钦业皆擞煤头⒒铀墓丶囊馕逗驮衔丁２皇遣灰淖郑歉叨鹊匮≡窈头⒒游淖质墓δ堋�
现代艺术，换句话说，就是观念艺术。这是20世纪艺术家把艺术作为一种“思维”，发展到了一种极致。19世纪末，以法国绘画、俄罗斯文学、挪威戏剧为代表，把再现艺术发展到无与伦比的境界，它使一切希望有所作为的新一代艺术家望而生畏。于是，他们反其道而行之，认为思想、观念，不仅是一切艺术表现的中心，也是最直接、最强烈和最后的表现方法。观念不仅成了目的，同时成为手段。不要透视与自然色彩，不要典型性格，不要情节结构的现代艺术出现了。当然，现代艺术的创作，对“观念”并非随意所为，相反，却是严格选择的。这一点，你只要看一些现代绘画的标题，就可以看出艺术家是如何煞费苦心地经营与制作，那么，书法所依赖的文字的观念，是否与现代艺术——观念艺术相吻合呢？我认为，它们有很大、甚至极大的相同点。同时也有很大、甚至极大的不同点：观念在现代艺术中既是手段，又是目的，而观念在书法艺术中，仅仅是手段而已，或者仅仅是一部分而已。即使是像《兰亭序》、《黄州寒食诗》这样优秀的文与诗，也仅仅是王羲之、苏东坡所要表现的书法美的一部分。中国的古代，曾经文史不分，也曾写字与书法不分。但是，随着文学的发展，书法的发展，它们毕竟获得了独立的艺术个性。德国“狂飙突起”运的伟大诗人与理论家莱辛有一本重要的美学著作《论绘画与诗的界限》（《西方文论选》，上海译文出版社），他强调了绘画与诗的不同点。他认为，只有清楚地认识到了它们的不同点，才能更好的融合它们的优势；但是，它们各自的规定性不能破坏，如果绘画与诗的界限破坏以后，这两种事物便都被破坏了，当然。它可以派生出第三种事物，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》），但是，这第三种事物已经与派生它的那两种事物仅仅有间接的关系了——它肯定既不是诗，也不是绘画了。由此可知，文字——文学的观念已经消融、吞蚀了书法艺术的其他部分，如同用铅字排印出来的《兰亭序》、《黄州寒食诗》会是一件书法作品吗？在这里，我们所要讲的，已经不是书法要不要它的“文学性”了，而是把这种文学——诗的特质放到什么位置上。
生活经验告诉我们，书法家与欣赏者一样，都愿意书法作品中的文字内容很美很妙。很美很妙的文学境界，赋予了书法一种崇高的品质。同样，书法的形象又并非绘画的形象，它让很美很妙的文学境界具有一种不确定性。这正是我们前面所论及的那种“抽象性”给欣赏者留下了无限再创造的可能性。难道我们能说《兰亭序》仅仅带给我们暮春三月、曲水流觞的潇洒，或是《黄州寒食诗帖》给予我们的仅仅是寒食苦雨的悲凉？显然不是，它们经常撞击我们心灵的是一种莫可名状的激情冲动，一种非悲非喜的冲动。当然，了解了王羲之、苏东坡的生活与政治经历，他们的艺术旨趣，能最大限度地感受到他们书法作品美的信息，但是，其作品的文学美的信息又肯定不是它们所具有的美的信息的全部，也许甚至是其中很有限的一部分而已。可以说，书法把其文字所体现的文学美带向了一种更远、更不确定的地方；然而，它却使这种文学的美变幻得更深沉、更强烈，也更超然。
苏东坡于元丰三年（1080）正月，即“乌台诗案”终于了结，被贬黄州的途中，路过湖北麻城县东春风岭时，忍不住破了诗戒，作了两首诗，到了黄州寓所定惠院后，一天夜里索笔书之，这就是我们在《中国书法全集•；苏轼卷》中的见到的《西楼帖•；梅花诗帖》（图9）。此帖书写了其第一首：
春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。
昨夜东风吹不裂，半随飞雪渡关山。
前头是一行七字的行草，逐渐发展、奔突，最后发展到一行二字、三字的狂草。其间所展示出的一种被“以文治罪”的皇权压抑下，美被破碎（“东风吹不裂”）所激起的抑郁与悲愤，显然比原诗文字所表达的强烈和真实。这种“美”，是被文学所引导的，但又不是文学所能如此直接、直实、强烈地表现出来的（见拙著《中国书法全集•；苏轼二•；作品考释47》，荣宝斋）。
“形象”是什么呢？《礼记•；乐记》云：“在天呈象，有地成形。”天象地形。像是一种运动的描述，形是一种静态的描述。一静一动，即是观念和生活的融合。美学大师王国维在《人间词语》中指出“意境”二字统帅一切，又讲“意与境偕”，道出一切艺术中最神秘的“枢机”。“诗”是什么？德国美学家弗里德里希•；希勒格尔（1772—1829）说过：“诗的定义只能指出诗应当是什么，而不能指出它实际上曾经是什么和现在是什么。否则，最简要的定义就会是：诗是某个时代和某个地方叫做诗的东西。”（《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社1961年版）接着他又说：“任何艺术都应当成为科学；任何科学都就当成为艺术；诗和哲学应统一起来。”（同上）可以肯定地说，在最为成功的书法作品的美中，是存在和包含着文学性的；但是，我们同样可以肯定地说，书法的美与文学的美是有严格区别的。要称心便难洒脱
UID 46104 帖子 2432 精华 3 积分 51914 金钱 39049 元（网币） 阅读权限 30 来自 四川乐山
在线时间 1120 小时 注册时间 2001…2…20 最后登录 2008…6…19 查看详细资料TOP
朴聋
认证会员
个人博客 发短消息 加为好友 当前离线 2楼 大 中 小 发表于 2008…3…7 21：11 只看该作者
三 审美特征之三：不可重复性
从事书法创作的人，都有这种经验：书法作吕是不能修改的。即一个字、一行字，以至一幅字完成以后，不能在它原有的笔画上重复用笔。我把这叫做书法的“不可重复性”。当然，有必要分清，书法作吕之不能修改者，是指它的笔画形体，而不是指文字，文字是可以修改的，例如大量的手搞作品，其文字是可以修改，甚至徐抹的。这一个特征，与其他造型艺术、视觉艺术比较是非常鲜明的。绘画中，写意性最强的花鸟画，也难以说不能修改。至于其他绘画作品，大量的重复绘制，是绝不同于书法的。这一点，具有某种神秘色彩。
前面，我们在论及书法与“心”的抽象关系的时候，我们找到了它们的某种同一性。或者说，当书法创作的技巧达到了最为“精熟”的阶段，书法线条的形态可以与“心”同构。作为生命的灵魂，即思维与情感的渊薮——“心”的运动与变化的生命历程，本身是不可重复的，那么，这一点，应该是书法不能重复的本质特征所在。
韩愈在论证张旭草书的时候，提出了“一寓于书”之说。我认为，这个“一”字即指“全部”，“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊不平”（韩愈《关高闲上人序》），与“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕”（同上），皆“一”——全部“寓于书”，然后，他又讲到“一决于书”：
为旭之道，利害必明，天遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。（同上）
《书•；益稷》云：“予决九川，距四海。”这个“决”字指导引水流。《史记•；河渠书》云：“孝文时，河决酸枣，东溃金堤。”这个“决”字是指冲破堤岸。韩愈所谓“一决于书”的“决”，应该包涵上述两层意思。书法的表达是泻泄式的，如同导引水流，水流汹涌之时，又有决岸溃堤之势。在这里，这个“一”字即指“一次”。与“一泻千里”、“一气呵成”的“一”字是同义的。
大家知道，线条在绘画中，即使在中国写意画中，其美学价值均不是独立的，它是在构成所绘物象中实现自己的价值，换句话说，它不是描绘自己，而是描绘别的什么。而书法则不同，其线条所描绘的是它“自己”，它的美学价值基本是独立的。当然，它也依赖字形和章法，但字形和章法在书法中的地位，与线条是平等的，不存在谁描绘谁的问题。在书法作品中，审美者所关注的焦点是线条，是线条所构成的力量、气势，所蕴涵的意蕴、境界、风神。或者说是在空间中展开、运行的线条。这线条在本质上说，也就是“一”。即书法家的一切匠思、情感，通过技法全部——“一寓于书”，包含在这“一”中，而这个“一”如同决堤之水，一泻千里，去而不还。这个“一”实际上是一个全息的世界。
书法的用笔，讲浓淡、枯湿、疾滞、轻重、曲直、圆锐、偃仰、肥瘦、疏密、伸缩、方圆、铺裹、润燥，或厚重，稚拙、丰润、瘦硬、温润、秀劲、劲健、苍老，等等技法和审美要求，均在那“一”画之内。它们所对应的，乃是人“心”中无限丰富的思维与情感的某一部分、某一变化，而不是其他。所谓“寓”意者，意也，情也。人的生命与灵魂的所有特质无一不可“寓于书”。王守仁（1472—1528）云：“天下无心外之物。”（《语录•；传习录》）张戎（南宋人，生卒不详）云：“天下一切皆诗也”，“诗尽人间兴”。（《岁寒堂诗话》）这就是人的生命的“全息”，“寓”于“一”画之理。
生命的最重要的特质之一，就是它生生不息。生命的存在，是在过程之中。它在每一秒中，既是它自己，又不是它自己。它在一刻不停地否定之否定中存在着。这种稍纵即逝的存在，与一气呵成的挥运所留下的点画之痕是同构的。这点画之痕作为一个全息的存在，是不可重复的。一去不返的生命存在，要复制、还原某一瞬间的“全息”，在理论上和实践上均是不可能的。书法的线条，作为形式来说，已经单纯得不可再单纯，它没有什么诸如色彩一类可稍作添加之物，一切都在一画之中存在并留下生命的痕迹——一个全息的世界。孔子云：“逝者如斯。”（《论语》）这“如”字，在书法中便是这“一”画。是丑是美，皆在其中。书法作品的审美观照不在读，而在品，这个“品”字，应该解释成对书法作品所包容的生命全息的某种解读。我自己有一个经验，就是不愿意看写得很坏的字，一看到这样的字，心理上就很难受，就好像呼吸到一种有害的气体一样。这是不是因为一种吸收的解读信息的反应。我想，古人将写得很坏的字称为“恶札”，这是有道理的。这中间一个“恶”字，便是一种心理反应的结果。
由于书法要实现这个终极目的——表现、传达出“心”之所想、所感，即书法形象与“心”同构，这中间的手段——技法就至关重要了。要一寓于书，一气呵成，不可重复，“法”的精熟就成了第一要素了。这就是孙过庭《书谱》所言“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”的至理。所以，经过千年来的选择，书不言道，而言“法”，故称之为“书法”，想来亦合此理吧。学书当从法度入，论书亦必首论师法。这是传统，也是它的审美关照的特征。另一方面，除了技法而外，创作状态对实现书汉的终极目的亦十分重要。故孙过庭《书谱》专论“五乖五合”的利弊。有了“五合”，便能造“达其性情，形其哀乐”之境。正是这种创作主体与表现对象的特殊性，决定了书法创作必须有这种不须“重复”的精熟技法，在线条挥运之中，“无间心手”，与“心”同构。
熊秉明先生于1980年代末到1990年代初我在一次有关这个课题的讲演中，熊秉明先生插话引申了我的题义。他说：
“刘先生刚才讲了许多，使我想起了许多。关于不可重复性，有两点值得提出来。一点是这是中国艺术的一个特点。比如我们讲绘画，其实中国的绘画也是不可重复的。中国绘画是以线条为主的。如果线条你老重复，就会死掉了。必须是很巧妙的一次把它画完，这样才能自然它的节奏、顿挫才能料动。用界尺去画，画得很准确，那不行。把一段线条反复修改改得准确了，这是西方的。西方人经营一幅画，就像制造一件机器一样，一点点在那里推敲，一点点在那里改，锤打。我们昨天还说过，他是不让别人来看的，他就是在他的作坊里制造一部机器，做好了以后拿给大家看。可中国人就是在这个制作当中把生命的痕迹留下来。还有“气韵生动”，这是最高的，是“六法”中的第一条，而且也是最重要的一条。如果锤打中把“气韵生动”给破坏完了，就死掉了。这是一个方面。当然这个方面还有许多话可说，因为这是一个所谓文化取向的问题。这个文化一旦产生以后，就有一个取向，一个方向。西方人一开始就是向着科学、制造、研究、观察这个方向走。如许多画，中世纪的画或文艺复兴的画，比如德国的大画丢勒的画，看不惯的人，觉得怎么那么死。他的线条准极了，看了跟僵尸一样，在中国人看来就不生动。中国人最初看见西洋画的时候，就觉得不入画品，西洋人看中国画就认为不科学。在我们讲座中西文化比较的时候，这是一个很有趣味，可以讨论的内容很多的问题。”
另外一个问题，我想补充一点，我今天早晨讲到，艺术，我们讲书法，从形式的美，经验性的形式结构的美，讲到要抒情。说“只有形式美不行，还要破坏法，然后抒一种情，有情才好”。而这情又慢慢滑坡到混乱、疲狂、丑、丑恶。那么又想到是否有种内在标准，这个内在的标准结果是善。慢慢，又滑到伦理性，用善代替美。而后又要超越善，就说并没有善，说有更高级的艺术，这种艺术妙造自然，你写出来就跟大自然一样。而这个时候是什么呢？就是创作本身的存在。你写的时候，这个痕迹，就是你存在的痕迹，它超越善。你不能用善去描写，也不用感情去描写，因为它就这样的存在，艺术作品等于存在，而存在是不可重复的。比如现在几点几分，你有一个存在，你写了几个字，这一段时间，所经过的你的那个存在，一旦留下了痕迹，你当然是不可重复的。现在是3点了，你当然不可能再回到12点。而这种不可重复性；的确非常重要，这一点表示你对生命的信念。你相信你的这一段的存在完全对了，你去写也不忧虑它的美丑，也不忧虑它的善恶。我是这样存在的，也就这样写了，而这样一写也就对了，不必改了，改了返而就糟了。这就好像下棋，不能悔棋，生命是
