刘正成书法艺术概论[1].-第5章
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”。“质”倾向于“遒”，“妍”倾向于“媚”。这样相隔只有二、三十年的两代人也有“古质今妍”的问题。篆书的线条描绘书法的形态，书法因此具有了“形质”，随着蚕头雁尾和点画的刻划，“形质”有了神采的凸现，字也自然具有了充分的姿态。汉字就是一种美的姿态的艺术存在。所以，从篆书发展到行楷书的过程，也可以描绘成“古质今妍”的不断转换的过程。由遒劲中锋转变成姿媚的侧锋，中国书法经过了这么长一段过程，它的一点一画都是顾盼含情摇曳生姿的。卫夫人的《笔阵图》（15）对点画作了一种拟人化的描写，她讲每一种线条都含有一种象征的意义，就像《书谱》中所言：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资（姿），鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；
道之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星
之列河汉。（16）
这是点画经过刻画以后产生的一种审美想像，这就是遒劲与姿媚交融的艺术图象。没有姿媚，就不能表现书法优美的姿态；没有侧锋，就写不出如此优美形态的字。反过来说，没有中锋就没有古拙的形质、遒劲的美感。王羲之所以为书圣，是因为他做到了“古质”与“今妍”、“遒”与“媚”的完美结合。王羲之时代的审美标准就是遒媚，比之王献之为“古质”，比之钟繇为“今妍”。——“不偏之为中，不易之为庸。”（17）所以他被尊为“圣”，为天下之“至理”与“达道”。
五 当代书法创作的技术与技巧特征
“古质今妍”、“遒劲姿媚”，整个书法史都在不断处理这一问题，而历史上每一个书法家也是在不断处理这一问题。从中国书法发展史上看：从舞阳贾湖甲骨文时代到王羲之时代的六、七千年历史是在不断地处理着这一问题；我们现在每一个艺术家进行书法创作的时候，也在处理着这一问题。可以说，我们今天的书法艺术实践，面临着处理整个书法史上所碰见的全部技术与技巧的问题。
中国书法艺术经过篆书、隶书、到行楷书的递进发展变得成熟了，正是在成熟以后，才产生了一系列的经典书法家，产生了今天我们能够得以继承的书法传统。我们要辨证地去看书法发展史的每一个过程；我们只有掌握了全部审美、创造过程中间的要点，才能实现书法艺术不断的新创造。如果只能写篆书或者只能写隶书，都不能算一个书法家，书法家必须掌握篆、隶、行、楷的基本技术与技巧，正所谓诸体兼备。如果你只能写蚕头雁尾的隶书，丰富的点画发展都还不知道，又怎能称为富有创造性的书法家呢？反过来说，我们今天书法的创作必然要运用前人积累的所有审美经验。如果问什么是二十世纪末、二十一世纪初中国书法的历史性特征？就是当代书法家对传统的全面继承。不仅要看到篆书、隶书、行楷书的审美过程，还要看到各种新出土的书法资料带给我们的各种审美信息。中国历史上从来没有现在这么多的书体、这么多的风格和流派，这是中国书法史上最重要的断代性历史特征。这个特征在二、三百年以后将更为突出，这个时代是前此任何时代所没有的。唐代人哪里看过甲骨文？东晋人就很少看到竹简，西晋虽然出土了《竹书纪年》（18），但是历史上的东西转瞬之间便会全部消失了。许慎是西汉初期的人，他没有看到过六国古文，在《说文解字》中把晚周战国文字作古文，颠倒了古文与籀文的关系。这个错误在两千多年后才由王国维在他的一篇论文《战国时秦用籀文六国用古文》（19）中得以纠正。许慎把六国古文提在籀文之前，而实际上它们存在的时间段是平行的。这样一个问题经过两千多年才得以纠正，就是因为许慎的时代没有看过其一百多年以前的六国古文。又如现在八十年代以后出生的人，恐怕也没有看过大字报吧！虽然大字报在二十多年以前随处皆是，在中国九百六十万平方公里的土地上有多少人不曾见过，而现在只能在图书馆、电影里面才能看见了，转瞬二十年之间便消失得一干二净。所以，在对两千年书法的学习过程中，产生了很多误区。比如，有的书家写隶书，就只知道《礼器》、《张迁》，不知道汉简的写法，不去吸收新的审美资料。当代隶书、篆书的重大特征就是吸取了甲骨文、简帛书的书写，写篆书就不像《毛公鼎》、《散氏盘》那样拘束的中锋用笔，写隶书如同钱君匋先生一样有着汉简的味道，甚至于草书也带着汉简的隶草意味。所以，我们要用宏观的历史观念来看待书法，才能得出符合实际的书法发展观念。有些人写隶书，可能几十年之间保持稳定的书写状态，永远都是《礼器碑》的结字与用笔范式，其艺术的生命就凝固了，而未老先衰。当代书法发展不是凭空想像，是时代对传统的总结，是对传统最全面的继承。当代书法创作流派纷呈，风格各具的现实，决非某些理论家可以作“导向”的，当然同样也不会为某些艺术指挥棒所改变。建立在现代考古学发现基础上的书法史研究，为当代书法创作提供了丰富的素材与灵感。随着对近万年中国书法历史的空前整理、研究、总结的进一步拓展，当代书法家们将会从中吸取更大的历史的激情，开创出创作的新局面。这是历史和艺术史唯物史观的结论。
注释：
①见2002年4月13日《人民日报》，作者邱实。
②邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社1993年1月版：《线的艺术》。
③《刘正成书法文集1》P133，荣宝斋出版社2002年版。
④刘正成、黄惇《中国书法全集•；赵孟疃稰496，荣宝斋出版社2002年版：《赵孟钍槁垩∽ⅰ贰＊�
⑤《刘正成书法文集3》P277，荣宝斋出版社2002年版：《关于书法源头的思考》。
⑥《刘正成书法文集1》P65，荣宝斋出版社2002年版：《桓台史家岳石甲骨出土刍议》。
⑦河南省文物考古研究所《舞阳贾湖》上、下，科学出版社1999年版。
⑧《尚书•；多士》：“惟殷先人，有典有册。”
⑨《中国书法》2002年第6期，李均明：《百年简牍：找回的史册》。
⑩《刘正成书法文集1》P78，荣宝斋出版社2002年版。
○11《历代书法论文选》上，P46，上海书画出版社1979年版：《羊欣•；采古来能书人》。
○12周汝昌《永字八法——书法艺术讲义》P214，广西师范大学出版社2002年版。
○13王国维《静安文集》P1606，台北文华出版公司1968年版：《叔本华之哲学及其教育学说》载：“美之中又有优美与壮美之别，今有一切令人忘利害之关系而玩之而不厌者曰优美之感情，若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想理念者谓之曰壮美之感情。”
○14《历代书法论文选》上，P124，上海书画出版社1979年版：《孙过庭•；书谱》。
○15同上书，P21，传东晋卫铄（272——349）卫夫人作。
○16同注（14）。
○17朱熹《四书章句集注》P17，中华书局1983年版：“子程子曰：‘不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。’”
○18晋咸宁五年（公元279年，一作太康元年或二年，即公元280年或281年）在汲郡的战国时魏墓中发现。凡十二篇，叙夏、商、西周、春秋时晋国和战国时魏国史事。系中国古代编年体史书，因原本写于竹简而得名。
○19王国维《观堂集林》第二册卷七，P305，中华书局1959年版。要称心便难洒脱
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第三章 章法与布白：书法作品空间构筑的发展历程
—。 定义
我们的书法艺术不是一开始就是写在宣纸上，作为一件作品来表现和审美的。我第一章中讲了结字与用笔，指出结字与用笔是书法艺术成熟的枝术、技巧性标志。第二个问题我想谈审美的空间构筑的发展历程，这是书法艺术成熟的另一个重要标志。这是我对书法艺术学基本范畴的原创性质思考的结论，并借以引起对这门学科的结构性建设。
章法与布白，这个问题讨论的话，在我们近20年书法理论史有不少人做了尝试，比如邱振中先生在1986年写的一篇论文《章法的构成》○1。邱先生在他的一套在大学里边教学生们怎么练习章法的教材也在使用，但里面没有更多的美学理论阐述。我想这个问题应该是中国书法艺术理论中间碰到第二个最重要的问题，也可能是当代中国书法创作现在进入展厅审美后最重要的一个问题。
这个题目我想分这么几个大的部分，第一个部分是定义，第二部分是空间观念的分析，第三个部分是平面空间的构筑的三个倾向。我是这样做的定义：
书法艺术的审美特征之—，是它的视觉关系，即作品的平面空间构筑形式，用传统的术语来讲，就是作品的章法与布白。
这个定义有第一层意思，它是书法的审美特征之一。书法之所以称为艺术，就由它的审美特征来构成，并因其具有审美价值的这样一项艺术活动。除了视觉关系外，书法艺术当然还有很多其他审美特征。书法为什么是艺术？我们要给以一个科学的回答，就要用分析的方法来界定审美的诸种因素和特征。书法的艺术的定义，不是一句不加论证的空话可以解决的，你说它是艺术它就是艺术，你说它不是艺术就不是艺术，这种具有思辨性特点的理论是中国玄学理论派生的产物。这样的理论可以归入艺术哲学，而不能归入艺术论。艺术概论是关于艺术的结构性学科理论。
这个定义的第二层意思是：这个定义用了绘画观念——也可以叫做构成的观念——绘画就不讲章法布白了，只讲构成，“构成＂是西方现代的美术学观念。“构成＂不是哲学观念美学观念，而是美术学观念，它是美术学教学的基础，而不是别的。
R…阿恩海姆○2提出了一个“视觉判断”的问题，对图形的位置和“力”的判断，并非由理智能力做出来的，它是靠观看所感应的知觉去判断的。（参见R…阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版）有必要提请大家注意，我在本章中对章法与布白的空间构筑的论述即建立在这种“艺术与视知觉”原理之上。同时，我还要提醒大家注意另一个容易被忽视的一个问题：中文系、历史系、社会学系、哲学系和艺术哲学都可以用不用的学科规范介入美术或者书法教学，但艺术学的学科核心还是艺术作品与艺术家。由于书法类同于绘画，它是靠视觉感知来进行判断的，所以我的教学每次都麻烦一点，要不厌其烦地提供作为学术依据的艺术作品、图式来表示，从而说明、论证我的审美观念和艺术观念。
二。 空间观念的分野
1。 书法美的非平面空间性
关于空间，现在你到美术学院和设计学院去，你首先要区别这个“空间＂是平面空间还是非平面空间。顾名思义，平面空间就是把艺术承载在一个平面上，在平面上表现空间，而不是真正物理学意义的空间：空间是三维的，而平面空间是两维的。美术史的进程通常在非平面空间和平面空间这两个领域交替发展。大家注意，我们的书法艺术不是一开始写在宣纸上，作为一个作品表达，它在一开始出现时就在两种空间状态中存在。我们研究空间观念、空间关系必然要从这两个维度去思考和研究它。我把这个题目进一步讲一个空间构筑发展的历程，即非平面空间和平面空间在中国书法发展史历史上有一个阶段性，第一阶段是以书法的非平面空间性的发展为主。非平面空间是我们书法发展的前期，即肇始期和成熟期；平面空间的发展是我们书法艺术发展的第二个阶段。
如果从古文字学、书法艺术学的发展过程来看的话，我认为书法艺术的起源，即中国的文字之始即书法之始○3。文字是什么时候开始的呢？有两种说法：一种是结绳记事，一种这鸟迹。许慎在《说文解字…序》○4里这样叙述道：
古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事。庶業其繁，飾偽萌生。黃帝史官偅R，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬。
我画了一个系绳的图，这个图所叙述的并不是在平面空间中展开的，它用两条绳系上疙瘩，来记忆我们先民所关心的人、物、事。在出现文字以前就是用结绳记事，它其实就是一个记事的符号。对于记事符号，我们汉代前后的文字学家认为，这个记事的符号就是我们文字产生的一个契机。功能用于记事的结绳，一个疙瘩可能就是一个符号，而这个符号是立体的。另外一种说法，文字起源于鸟迹。鸟迹或鸟兽之迹，是我们的先民（例如苍颉）在沙地上、雪地上看见鸟爪或兽蹄践踏后留下来的痕迹，是萌生文字的最初的启发。这就是我们古代公认的文字的两种起源。我找了设计系学生，用了几个鸟的脚作为实例，你不要看立体的效果，它映在雪地上就类似一个符号。这个符号有什么意义呢？我们的先民发现这种符号比结绳记事更复杂、更多样，它可以变幻符形，记的事会更准确，内容更复杂。还有第三种说法：文字起源于八卦○5。文字起源于八卦的假设是与鸟迹基本相近。八卦的卦爻是线条的组合，有人拿着树棍在地上划上一长划，那就是八卦的阳爻“—＂，如果画了两短划“––＂，它就是阴爻，三个阳爻就是“乾≡＂卦，三个阴爻就是“坤
＂卦。从阴阳两爻演变为八卦，再由八卦演变成六十四卦一百二十八爻。中国的文字可能就从这一划开始，从计数符号逐渐演化成复杂的文字系统。这是另外一种说法，这是现代考古学界专门有理论家进行了论述。这种论述也是符合许慎的造字说的：
仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而 多也。着于竹帛谓之书。书者，如也。
“书者，如也。”这个论断，不仅是文字学的基本原理，也是书法艺术学的基本原理，即书法与人文自然的基本关系。后来，清代刘熙载把�
