刘正成书法艺术概论[1].-第7章
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这个“章＂也是文章的“章”，我们写文章是两汉魏晋所形成的文法，西汉的赋、楚辞、汉赋，近代文章形成了我们文法。章法是借助文学术语来的，没有文章当然没有文法。我们书法也要写文章，但这里所指的章法则是书法作品的视觉空间构成关系。我们的书法作品只有三个大色：白纸、黑字、朱印。但我们要让它像华服一样“五服五章”“彩章各异”，像“鸟隼之文章”，是五光十色的羽毛。
这第二个题目对平面空间观念性和和非平面空间观念分析，其核心就是分析研究当代书法创作的章法与布白的形式法则。这个“白”，并非指颜色，而是空白的“白”。有墨的地方是“章”，无墨的地方是“白”，章法与布白则是处理书法作品整个平面空间视觉关系的秩序与规则。
三。 平面空间构筑的三个倾向
我仍然用艺术史学的眼光，来分析处理书法平面空间构筑的进程特征，让一个艺求学问题获得更大的实践价值。
1。 把玩作品的章法与布白宋元和前宋元时期
特征：保持实用的样式，兼具审美的功能
如果从历史阶段分析，从东晋以后书法的章法布白，即基本的平面空间观念确定以后，空间构筑的三个趋向——也是三个历史阶段——在发展进程中伴随着产生了。三个倾向也就是说三个阶段是怎么区分的呢？我以书法的审美形态特征来划分这个阶段性：
就是以宋元为分界线，前宋元时期书法作品的主要审美形态是把玩，这个是我们平面空间构成个第一个倾向—把玩作品的章法与布白。这是前宋元时期或东晋到宋元时期，这个历史阶段在平面空间构筑的基本特征是什么呢？保持实用的样式、兼具审美的功能。这个时期的作品，无论是从手札、册页、横幅、手卷、扇面都是审美和实用同时存在的。既然实用，作品就是拿在手上把玩的。在东晋以前，我们看见的非平面空间的书法作品不是把玩的，我们不可能把《石鼓》拿到手上来把玩。有可能《越王勾践剑》可以把玩，其他的《泰山经石峪》、《四山磨崖》、《司母戊方鼎》都是绝对不能把玩的。“把玩”是东晋以后到宋元之间书法作品的主要审美方式。这个时候书法成为在纸上书写的平面空间作品，或者用信札方式送到你那里去，你一面读信一面欣赏书法的美。这种书法的主流审美方式一直延续到宋元，从东晋到宋元，这个时间有将近1000年的时间。这个年代的把玩作品，他的空间形式构筑第一个倾向，它适应于使用、实用的近距离空间的审美习惯。实用、审美兼具，保持实用的形式的特点，是平面空间构筑的第一个阶段和第一种倾向。
下面，我分了这几个主要的、既实用又具有审美功能的书法作品来阐述它的空间的基本特点。
手札
我把现在的所有的装裱成册页方式的作品都归入这个方面。这是王羲之的《丧乱帖》，这是唐代宫廷的摹本，这个摹本大约在平安时代传入日本，现藏在日本的皇宫里面。这是王羲之写的一封信，在当时它也可以供受信者做审美欣赏。这封信札的平面空间构筑是什么特点？它是在一张信札的长方形的纸上去表现的。它的空间特点是有书卷的特征。大家可以看看，它和我们刚才看到的非平面空间的《散氏盘》、《司母戊方鼎》、《越王勾践剑》截然不同的，这是一种非规整、非装饰性的自由书写。东晋士人相互写信也是当时的一种文事，一种行为性的审美活动。在一个战乱、贫困、政治黑暗的社会中间，人的精神的自由、文化的自觉所形成了各种审美活动、艺术活动，包括文人之间的信札书写，这种私人性、独特性、自由性与前此的庙堂性、宗教性、公共性的书写空间形式形成了强烈的对比。
这是北宋米芾的《箧中帖》，大家可以看见它的章法和结构和《丧乱帖》又有了很大的变化。当然，米芾的书法直接继承东晋二王的书法，他的字甚至可以和二王乱真。我刚才讲到从章法空间的关系来说，比东晋有着很大的发展，每一行字中间有大小，行和行之间有大小，行和行之间疏密有变化。拿它比汉简，汉简的空间构筑就更显得非常单调了。米芾书札这种多样性空间选择，是我们现在的书法创作中处理章法与布白的经典模式，值得我们去研究、琢磨。在这些或行或草、或轻或重、或大或小、或静或动、或快或慢、或收或放、或长或短、错落有致的自由书写中，产生了情溢于文、情溢于纸的亲切感与亲近感。
这是苏东坡的《江上帖》。宋人的信札空间结构很优美，如同宋词的长短句，它既合文词的富有音乐节奏般的段落结构，又自然地溢情于笔端。《中国书法》吕书庆先生专门写了篇文章，解析宋代信札的格式，书写的章法。这种格式、章法是当时的实用的基础上建立起来的空间形式。“江上邂逅，俯仰八年＂，每一个字的字行都根据实用的使用空间建立起了合作关系。这种长短句的空间的处理在今天的书法创作空间已经非常普遍了，不过大多是有悖文法的形式模拟。到底这一句为什么要换行？书法家们多半不知道，可能仅仅从视觉上觉得这个地方要留点空白而已。“感怅不已。辱书＂，这个“书＂字提行顶格是对来信者“知县朝奉”的尊重，“起居家胜＂也是对来信者的问候，所以又要换行抬头。“令弟＂提行也是对“知县朝奉”兄弟的尊重之意，与“知县朝奉阁下＂提行同义。它这个换行既适应书写内容的习惯程式，同时又正切合有节奏感的行气起伏和多样性的空间构成，在这样纸张的幅面下使用文字的规定性构成了一个奇妙的空间形式构筑。这就与王羲之《丧乱帖》等东晋人士书札不提行书写，在平面空间构筑上有了变化与发展，这是随着文人的书法艺术在平面空间书写成为主流形式以后的艺术进步。这个形式是900多年以前书法家使用的，今天我们书法作品要借用这个空间观念，必须有对所借鉴文本的深入研究，这才能不仅“雅”在皮相，同时“雅”到骨子里，获得发展传统的新机。
横幅
横幅是由小纸张横向连缀的平面空间形式。它很像写经的手卷，但不像手卷的横向延长不受限制。它更像加长的信札，大小在近距离内可以一眼观尽。
这是王羲之的《兰亭序》，是唐内府冯承素的摹本。东晋的纸可能比唐代的纸更小一点，这是用两张唐代的纸横向连缀所摹写出来的。它不是手卷，它的长度不够，这是在宋以后连带历代的各种题跋装裱成现在这个手卷形式。但书写的时候它还不是卷，是一个横幅。这个横幅书写做什么用？那就是文稿，文稿是写了以后是保存或是给别人看，还并不是拿去贴在墙上展示。这是当时的诗稿、文稿流行的平面空间书写幅式，它可以拿在手上把玩。唐以后，它也许可以装池在屏风上，或张挂在墙上来欣赏，但它的原创功能是把玩。据说《兰亭序》曾经王羲之本人誊抄过很多遍，誊抄本肯定很工整，但作者本人认为都不如这张最初的有各种涂写所形成的视觉块面焦点的原稿。或许许多誊抄稿已经赠人散失了，而最有创作书写“原生态”、又最能传达作者心绪情态行为过程的还是这份手稿，所以被珍视留传下下来了，被称为天下第一行书。我们的祖先在1700年前就能看重的艺本行为过程在视觉空间的大胆表现，比后期印象派的审美观念确实可以称为先知先觉了！
颜真卿的《祭侄文稿》在平面空间构筑上，继承了王羲之《兰亭叙》的上述审美经验，并进一步发挥到淋漓尽致的地步，以致被尊称为“天下第二行书”。这种空间的构筑方式是在的非实用性书写（实用的是经过誊写的正稿）中的艺术表现，它大大背离了写经、抄书、章奏等各种规整、等距空间书写的实用形式法则，而拓展了书法艺术章法与布白的艺术形式法则。这种非规范式的平面空间书写的魅力深深地吸引了当代书法创作，展览会上出现了大量模仿之作。有一回，在一个展览会上我看见有涂改的作品，我看这个人写文章怎么改了，我一看涂过的地方和重新改写的几个字是完全一样的。我就很奇怪地指着议论。正巧王镛○8先生走过来反问我：为什么不可以这样呢？我们两个人两个观点，就辩论起来了。我说你既然是文稿你不改字就不要涂这个圈，他说我不改字，我也可以图这个圈。我们这个人站在不同的立场分析这个东西，我们观点是美的创造是一种真实行为的展示，王镛的观点形式创造上需要这个美，为什么不可以？当然，我在里这无意于追究两种观点的真理性，而是强调这种平面空间构筑的创意与视觉冲击力来源于何处。
我认为，这种空间的构筑方式是在实用性书写（撰写文稿）完成的，那么，这种涂改所创造的视觉效果就应该是书法家的一种非理性的表现；反之，则是书法家在非实用性书写（创作展览会作品）中的一种理性表性。从创作心理学的角度去审视章法与布白中的平面构成，显然有助于我们去深化对书法从非平面空间装饰功能到文人平面空间表现功能转换的意义所在。
构筑平面空间形式中，这里为什么要留个空？这为什么要提行上去写？太小与疏密关系，轻重与虚实关系，均是书法家创作中理性与非理性的复杂考量与感性决择的结果。今天我们对经典作品的分析，每一个地方、即增加的地方或减少的地方都是不可或缺移易的，而且都是毫无疑义的完美的创造。像《兰亭叙》、《祭侄文稿》这样的平面空间构筑的精妙，显然是非设计性的，它与今天美术学院教学模式中某种苦心孤诣地进行章法布白设计法则是截然不同的。某美术学院的书法家介绍自己创作经验的时候是这样说的，我今天先把这个单条挂在墙上，看上一个月，然后改一改；再看一个月，那个字觉得又不对，我把这个字挖下来，帖上一个字，完成正稿，然后再“创作”成作品。这是一种设计理念和方法，至少证明了平面空间构成的重要性。但王羲之、颜真卿的创作状态应该是非设计的。当然，我们还没有十足的证据证明他们下笔之有没有设计？如果有设计，那么他这个设计是天衣无缝，至少他并未让你抓到任何设计的痕迹！
从晋到唐，书法作品通过文人的书写，它成为一种经典，而经典的学习是无法穷尽其妙的，当然也包括我们对其审美创造过程的探究。从这一角度来说颜真卿《祭侄文稿》的空间构筑毫不逊色于王羲之的《兰亭序》，甚至与其后的苏东坡《黄州寒食诗帖》比较起来，《黄州寒食诗帖》更显出设计的迹象来。虽然有“苏东坡下笔作千秋之想”的说法，但是我们现在还是不能贸然说苏东坡的书法创作是设计的，但他精妙绝伦的空间构筑却迫使我们去寻找某种设计的因素。《江上帖》和《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》它们都可能是草稿，为什么？唐宋时候自己写文稿信稿，然后让自己的儿子、秘书或是自己誊正送给对方。我在《中国书法全集…苏轼…苏轼书法评传》里曾经讲过一个苏东坡和米芾的故事：苏东坡去世之前，从海南回常州路过扬州附近的真州时，曾与米芾见了一面畅叙别情和书艺。米芾当时出示了一个紫金砚，苏东坡很喜欢，米芾即此相赠。同时请东坡为他收藏了谢安的一帖等字画做题跋。苏东坡答应把这些字画带回常州题好以后送来。这样书画带到常州，题跋好了，但东坡却一病不起不出三月即去世了。米芾闻讯赶到常州来，除了凭吊东坡外，他还记他的紫金砚，他说当时我是借给东坡玩的，不能用来殉葬我要取回去。他就自己到苏东坡的书房里找，找这个石头，还找出来一摞信稿，苏东坡给他写了信，誊了以后留下的稿，上面还记述了苏东坡题跋的事。由此看来我们现在之所以很多名人信札留下来，例如东坡的黄州几札装池一册留传下来，除了收藏家的功绩外，这给作者本人写了信再誊成正稿以后发出有很大关系，因为正式的信发出去以后分散各处已难以集中收藏传世了。我们现在看苏东坡的《前赤壁赋》，作者本人在后面有一个题跋，说当时他在黄州流放的时候不愿意把《赤壁赋》散布出去再惹来文字狱，但是耐不住别人的求字，偷偷誊抄了这件《赤壁赋》的过程，显然这不是原稿了。《黄州寒食诗帖》到底是抄稿还是手稿？作者把第8行的“雨”字点掉了，证明这也可能是当时的一个手稿之一。我讲这个故事只为了映证传世古代书法作品的创作状态的真实性与多样性，从而分析研究书法家在平面空间构筑中的创作心理。
我们在分析苏东坡的《黄州寒食诗帖》的章法布白时用了平面空间构筑这个现代艺术观念，显然是一种猜测而并非已经证实历史本身是这样的。我在前面讲过，章法是指墨迹的分布，而布白是纸上留白的空间处理。大家刚才看的《江上帖》这个字的空间处理，就是章法，它的妙处不仅仅在于写字的黑的墨迹部分，还在于空间留出的部分。《黄州寒食诗帖》在章法布白上的主要特征在于其字迹前后大小的处理，既合于诗人兼书法家苏东坡在书写中的心理和情感节奏，又让这种节奏很自然地成了起伏迭荡的空间节奏，让诗的意境与书的意象相生相合，渐生高潮，波澜起伏，遂成此“天下第三行书”！仅仅从平面空间构筑这个角度看，它又大有《兰亭叙》、《祭侄文稿》所不及处。
经典作品在那个审美和实用兼具的时代，它创造的过程我们可以猜测，但不可以复原。《兰亭序》、《祭侄文稿》和《黄州寒食诗帖》的时代已经一去不复返，其所达到的高度可能是后代人永远不能够企及的。当然，我们仅仅从平面空间构筑的技术上去理解它、学习它、重复它、甚至在展览会上获奖，但它毕竟不等创造了一个新的经典。
手卷
这个横向空间无限延长的书写幅式，是书法发展史上的一个转折点。手卷的样式起源于简策文书和经卷，它既是一种用于阅读的实用模式，又逐渐脱离实用，接近于非实用的把玩审美模式，它是书法实用与审美相剥离的一种过渡。如果说苏东坡《赤壁赋》还难断然分清为人抄一篇文章还是送人一件书法作品的话，那么，黄山谷的《廉颇蔺相如列传草书卷》、祝允明的《李白蜀道难草书卷》等就显然是为了审美欣赏的非实用书写了，只不过它仍然沿用实用书写作品的把玩审美模式而已。
黄山谷是继唐僧人书家怀素之后，手卷书写平面空间构筑的第二位大师。黄庭坚《赠张大同行书卷》，以每行少则一二字、大小近于榜书的行楷作随笔，在空间上造成突兀峥嵘的震撼力，这是唐人手卷所未见。其《牛口庄题字》则进一步用一行一字的榜书成卷，气势慑人。黄山谷的几件传世大草手卷，从结字造型的奇诡和大小错落，与行距空白的聚散对比，所营造的气象与气势，也是前所罕见的。如是说《怀素自叙》是喧泄激情
