刘正成书法艺术概论[1].-第8章
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诡和大小错落，与行距空白的聚散对比，所营造的气象与气势，也是前所罕见的。如是说《怀素自叙》是喧泄激情的非理性空间构筑，那么黄山谷的《廉颇与蔺相如列传草书卷》、《诸上座草书卷》则是非常理性地经营点画位置，其章法布白确属苦心孤诣，它让平面空间构筑的形式感发挥到极致。。
明代祝允明的《李白蜀道难草书卷》其平面空间构筑的特征，在怀素和黄山谷之间，而更近于山谷。他像黄山谷一样利用大草结字的充分自由度，以横势造字，以小字点缀空间，使行与行的布白变化加大，营造出草书变幻莫测的审美效果。如果用比较艺术学的方法来分析的话，怀素的草书得唐诗的雄浑和激情，则黄山谷、祝允明的草书则得宋诗的奇崛与理趣。这种审美倾向的分野，很大程度上来自平面空间构筑的不同特征。
扇面
这是南宋朝高宗的草书团扇，最好的团扇当属北宋徽宗的一个草书团扇。当然这个扇面可能还没有做成扇，也可能做成扇以后重新装裱过，是介于实用和审美之间很典型的把玩作品。团扇拿到手上，既可以欣赏，也可以扇风，也是宫廷仕女的把玩之物。据说，折扇来自高丽，但明代以来，文人用折扇成风，最有名的是侯朝宗就着李香君溅上的血点所题画的桃花扇。当然，东晋时就流传了王羲之为卖扇老媪题扇后政事故。显然扇面书画的把玩是一项传统。
直到今天，扇面书画的把玩仍未绝迹。中国、日本的围棋界棋士们，仍有把玩折扇的习惯。例如，聂卫平○9下围棋也拿把扇，他说摇扇能分散棋士的注意力，放松奕棋时的紧张气氛。当年中日书法界为围棋友谊赛第一次比赛的时候，我曾请到聂卫平先生当顾问。传说日本围棋很普及，棋艺水平很高。聂卫平说没关系，你们要输了我跟他们六个人同时下。结果我们赢了。为了感谢聂卫平助阵，我就跟王镛先生商量后，买了一把折扇请王镛画了一幅山水，我题了一首诗，送给聂卫平先生，结果他非常高兴。
团扇有异于一般手札、横幅的矩形平面定间，它的特珠的椭圆形空间中，题上字有很好的装饰作用。宋高宗的这柄团扇虽是圆形，他仍按方形平面的规矩把章法限制在方框中，而不像宋徽宗那样把草书的空间构筑在圆形之中，生动活泼，变化万方。
这是唐寅的两件折扇扇面，采取了疏密两种空间布白的方法，妙趣无穷。两把折扇，两种空间构筑方式，既有不甘雷同的创造精神，又无做作雕饰之嫌，又合自然之妙！尤其第二把扇是唐寅与另二人合作：起首由唐寅题写，继之由蔡羽续题，还有一人押后题，却浑然一体，自然天成。一张扇面三人完成，这是文人的游戏，既非设计，又有设计。空间构筑方式非常生动自然，拿到手把玩，又是一种特殊的审美行为，是生活艺术化的经典模式。近古时期的这种文人书画扇面空间构筑的经典模式仍沿用至今，成为展览会的模仿对象，只不过大都不用扇骨拿在手中把玩了，仅止装入镜框挂到墙上欣赏了。时过境迁，生活的艺术化已转换成艺术的生活化了。
这就是我谈的平面空间构筑的第一个倾向，把玩作品的章法与布白，它是宋元和前宋元时期审美历程的主要特征。
2 厅堂作品的章法与布白—后宋元时期
特征：丧失实用的功能，成为纯艺术品
书法作品丧失实用功能并非始自今日，并非始自钢笔、圆珠笔、电脑出现之二十世纪。书法成为纯艺术的审美对象，早在明代中期书法像绘画一样成为厅堂陈设的时尚趋势之时。书法作品由把玩式的审美形态转换到厅堂陈设的审美形态，不仅是书法艺术史发生的重大转折，也是书法平面空间构筑发生的重大转折。如果说晋唐以后，书法演进历程主要在于文人书写所衍生的各种平面空间构筑样式的话，后宋元时间书法进程发生的这个重大转折，又似乎回归于前晋唐时代书法的装饰功能所形成的审美形态。不同的是，晋唐以前书法作品的装饰性存在于非平面空间书写之中，后宋元时期书法对厅堂建筑的装饰功能仍未改变晋唐以后书法的平面空间书写的创作形态。因此，从空间构筑模式末看，它是宋元时期把玩审美形态的平面空间构筑的发展。
厅堂建筑的装饰功能，不仅把书法作品从“实用”与“把玩”的审美形态中剥离出来，而且决定了平面空间构筑的发展方向，即产生了各种幅式的供张挂欣赏的作品模式。这些厅堂作品幅式与空间处理的基本元素沿袭至今。
我1975年应邀在日本发表一篇论文《论中国书法的文人化与非文人化倾向》○10，谈到明代厅堂作品流行的另一个原因，即纸张扩大带给了书法作品空间构筑的变化。宋元时候有一些大纸，这些大纸生产出来很不容易，且大多用于绘画。唐代的纸就更小，一般高不过30公分，宽不过50公分。比如《怀素自叙帖》就是二十八张纸粘接起来的，孙过庭《书谱》也是一二十张纸粘接起来了。所以宋元以前的作品除了手卷以外大都是小件作品。明代中期开始大量生产出大纸张写来来，书法也像绘画一样挂在墙上去欣赏的时候，书法作品的空间构筑迅速适应了这个巨大的变化。
后宋元时期的作品，我归纳了这样几种主要的空间形式：条幅、屏条、中堂、楹联、匾额，然后就这五种形式给大家分析一下它不同的空间构筑特征。
条幅
条幅作品是后宋元时期的最大宗幅式。拿在手中把玩的作品向悬挂厅堂壁上观赏的作品空间构筑转换的最大特征，是将左右横向扩张的平面空间变成上下纵向扩张的平面空间。条幅作品最大的视觉特征是纵向字行在条形空间中的状态，因此我将条幅作品空间构筑的分析分别以其行数来区别，即分二行书、三行书、三行半书、多行书。
二行书。大家在书法创作和审美中间一定要注意，条幅作品空白的地方是有股巨大力量压拍了黑的竖行字迹，而黑的字迹又像黑洞一样吸收光线，往里收缩的。这一视知觉原理与R…阿恩海姆关于黑圆圈与白色正方形关系的试验一样，边框对不同位置上的黑圆圈会有强烈的吸引“力”或压迫“力”，这当然是视觉心理学上的“力”。（R…阿恩海姆《艺术与视知觉》中同社会科学出版社1984年版）书写两行书的条幅时，两行字不能向中间靠拢，以致两边留出的纵向白条向中间两行字强力压缩，让它伸展不开。恰恰相反，两个竖行字要略向两边靠，让让中间空行的留白分别大于左右两边空白宽度，字的张力就焕发出来。
三行书。照平常等距书写字迹三行，空白竖行就得四行，这样留白的空间又会极大地压迫三行字迹，这就会造成通常所说的“字不镇纸”。因此，左右两行字则尽力向纸边靠近，扩大中间两条行距空间，字的张力也就出来了。
三行半书。行草书作四行书者少，偶数行列左右对称平庸难写，所以一般作三行半书。三行半书并非是写第三行时空了半行，而是指写第三行字时左边竖条空间要多留出半条来，以便半行留着写款字，或是第三行的下半部份换成两行小字。三行半书在条幅书写中比三行书更易构筑空间变化。例如倪元璐行草多作三行书，第三行留一个穷款。这样，由于避免空间压迫，左右两行靠边之后，中间往往出现两条僵直的空白，显得呆板。而王铎作行草书往往用三行半的空间构筑方法，让中行并非呆立僵直将纸等分两半，而是让中行不在左右等距之中，并不时向左右摇曳，造成变幻多姿的空间形态。又由于第三行中夹写两行小字，本身并不僵直，并随机变化轻重。王铎的行草条幅几乎找不到一条僵直的竖行，往往第一行字也要左右横向腾挪，变幻莫测。王铎可以说是条幅书法作品空前绝后的章法布白的大师！
多行书。多行书往往运用于装饰意味更浓的篆、隶、楷书中，因为装饰性主要的空间构筑法则是对某种视觉元素的不断重复。
屏条
屏条即是条幅成四条以上的偶数组合并列。它起源于汉唐以来张贴绘画作品的屏风，特别是明末和清代多折式画屏。所以，屏条既可以镶嵌裱糊于屏风芯中，也可以条状镜心或挂轴张挂于墙上。屏条的空间构筑特征与各种行数条幅相近，唯有不同是每一条可作一行书，然后多条拼合形成独特的章法布白。屏条中的一行书往往用大字榜书来构筑空间，很有视觉冲击力。
中堂
所谓中堂，是厅堂建筑中人的活动和人的视觉的核心位置中所设置的书法作品。而中堂作品处理空间构筑关系又是最难的，这是因为：根据视知觉的原理，平衡是视觉性艺术作品所必不可少的，但是，艺术家又总是想表现某种类型的不平衡！
刘墉这个中堂，它是行书，用四行半的方式写出来的。大家一定要注意，我们的幅面处理大作品的时候，不要让它呆板，不要让它整齐划一，一定要在呆板的幅面中间处理出变化来，在比较平衡的空间构成中有轻重、疏密、聚散的变化。这留款（音）小字，然后这个小字，这个章法布白既很大气，但是也有变化和趣味。视觉艺术和其它的艺术一样，不平衡只能通过平衡去体现。有些事表面上看好象是矛盾的，如同混乱只能通过和谐去体现，分离只能通过团圆去表现一样。我们必须用心去体现经典中堂作品的空间构筑经验。要称心便难洒脱
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朴聋
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楹联
楹联的出现，应该是来源于民间在门楣上贴春联的风俗，到了明末清初，它又伴随厅堂中中堂书画作品而配置起来的，然后进一步演进到装他和镌刻后寨饰于朝堂、寺观、亭榭的门、柱之上。这种作品幅式在清代康、乾以后达到高潮，我国各处旅游名胜人文景观从皇宫园林到庙宇厅堂留下的楹联大都是这个时候的。
楹联作品与建筑装饰关系最为密切，其空间构成的平衡性是其主要特征。所以清代以来传世作品以篆、隶、揩行为大宗。邓石如、赵之谦、吴昌硕的篆书、隶书、北魏碑体楹联作品，均寓变化于工整之中，华嶦流美。何绍基、翁同和的楷行楹联也有这种空间特征，不仅可纵置之门廊悬挂，也可以和中堂书画相配合。行草楹联则与建筑难以协调，尤其是大草楹联所产生的视错觉，往往与平衡对称相左，而更宜于单独挂于它人书斋中。
篆、隶书对联有一个空间特点，就是运用秦汉简牍中的单行书写、字距很大的空间处理法则，正好适合楹联的章法布白。为了打破平衡中的呆板，楹联作品又很注意上、下边款的协调作用。这两幅对联，这幅对联是留穷款的，这幅却是长款的。大家要仔细琢磨，什么样的对联、什么样的空间有长款，什么样的会留穷款，吴昌硕这幅对联为什么要题到这个地方，这就是我们从视觉平衡与不平衡的关系去研究的地方。例如，楹联的下款特别是穷款，往往不能太低，就是因为心理重力往往会加大它的下坠感。一个书法家，最容易从他的题款与盖印的位置，辨别出他对艺术作品空间的知觉能力与品位。
匾额
匾额也是和楹联一样是与建筑装饰最密切相关的空间样式。对“额”字顾名思义，匾额是张挂在厅堂上方或门楣上。又因其高远，往往以榜书构筑空间。这件乾隆御笔的“无去来处＂匾，亦以方正平衡的空间构筑与庄严富丽的宫廷建筑物相匹配。而吴昌硕的这件多字篆书匾额只适合挂在书斋里边，因为，一方面它字小，另一方面它的多字变化所造成的错觉容易破坏建筑的平衡。同样是一个匾额，它的空间设置不一样，我们都要仔细地研究其空间构筑的方式，从而与它的环境协调起来。
3。展厅作品的章法与布白—我的现代展览会创作经验
特征：纯艺术功能，大空间展示
平面空间构筑的第三个倾向，也是平面空间构筑的发展第三个阶段，即现代展览会的展厅作品空间构筑的视觉关系。
现代展览会的作品与厅堂作品除了都是非实用的纯艺术作品这个共同点外，它在审美主体、审美场所、审美状态等存在三个主要差别：
一。厅堂与西式建筑的客厅（沙龙）相近，环境较小，作品供少量的同人审美观赏，而展厅是大空间的公众参观，不可能坐在沙发上细细观赏品味作品；
二。厅堂作品是单独展示，或者是少数作品分面展示，而展厅作品是众多作品并列展示，作品在并列空间中会受到相互的视觉干扰；
三。厅堂作品一般较小，而展厅作品一般较大甚至巨大。厅堂作品适应于中式小空间建筑，展厅作品将适应于西式大空间建筑。
布洛克（Michael Bullock）○11
曾经说过：“把一个柠檬放在一个桔子旁边，它们便不再是一个柠檬和一个桔子了，而变成了水果。”（《笔记（1917…1947）》纽约版）
这说明了一个现象：通过将一件事物与另一件事物发生联系，所产生出来的效果是双重的。这就是一种“展厅效应”，即作品在并列比较中存在和审美。在这里有一个关键词：“视觉冲击力”，在现代展览会上，在人头攒动乱轰轰的展厅里，拥挤的观众在“走马观花”式的审美状态中，必然首先把视觉注意力集中在作品的空间构成上，然后迅速做出视觉判断与选择，再后才有可能进入传统的阅读式的多层次审美状态中。
我在《中国书法全集…王铎…王铎书法评传》、《书法的文人化与非文人化倾向》、《论当代书法的美术化倾向》等论文中，曾经分别研究明清书法家对传统径典“拓而为大”的空间构筑演变历程与经验。并认为清代乾嘉碑学兴起的原因并非主要在金石学的流行，更多地是书法家寻求秦汉时代非平面大空间书写的模式与经验。我以为，如果邓石如、包世臣、康有为仅仅陶醉于传统的翰札书法小字书写之中的话，他们是不会去“本汉”、“尊魏”开一代碑学书风的！摩崖造像那种粗拙的字写到文人的信札里面就是粗劣不堪，但是在大的空间环境中展示，它就生辣峥嵘神气活现不可一世。你可以仔细去分辨，清代几位碑学大师如何绍基、赵之谦等，他们的大字大幅作品与小字翰札作品的结字笔法和空间构成，几乎是泾渭分明各施各法的。现代展厅作品的书法创作，显然必须具备空间环境变化与作品幅面变化的敏锐的视觉感知、视觉判断的素养与能力。如果仅仅临熟了王羲之、颜真卿的几本法帖，就以为“传统”在手而进入创作，显然容易被导入了某种误区。
展览会的主要作品样式有十来种，但大多仍沿用了传统厅堂作品的室间构筑模式，而与传统模式有较大区别的是斗方、横幅作品�
