博览群书2007年第1期-第8章
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苷庑┑裣裼邪＜暗暮奂＃窃谟胂＠敖哟サ乃泄抑卸济挥幸桓鱿裣＠罢庋市硖枚手穆闾澹赜懈畛恋脑颍宦勰闹钟猛荆际羌易迦蜕缁岬匚坏南笳鳎日瓜至巳松竦墓残裕质潜姹鹣＠叭说姆绞健＃ǖ�175页）进入古典时代（公元前5～4世纪）的雕塑无论装饰技巧还是艺术风格都是希腊艺术的典范，代表性的作品是奥林匹亚神庙、雅典卫城的群雕，历来也是艺术史家们的研究的重点，但他们更看重每个个体的雕塑美，造型、比例、人体结构、面部神情、姿态动作、装饰细节等可以连篇累牍地叙述，但却很少进一步做整体性的文化思考。佩德利在讨论了这些艺术品之后指出，这些雕塑的品质是如此的惊人，我们不得不思考，当时这样大批量的人体雕像立在圣殿和其他的公共场所时，曾对那些地方产生过怎样的影响。佩氏还在“文化和社会”中继续展开说到，圣殿是为神的艺术，这些雕像作为神与人之间的调解人，既有教育参观者的功能，也代表那些向神庙进献雕像者的社会地位。（第225…228页）换言之，佩德利认为希腊古典时期也没有纯粹的艺术品。在雅典卫城的考古发掘中的材料中，有雅典从当时265个同盟成员中收取贡金用其中一部分装饰神庙的记录，大批量的雕像制作费用就来自这些贡金。按照佩德利的提示，人们不难想象，当各个城邦的贡金修建成为神庙，以及大批的精美雕像同时在这些公共场所出现的情景，它就是一种集体性的狂欢，性质恐怕和“文革”中神圣、自豪、夸张的宣传画差不多，希腊语中的“雕像”本来就和“欢乐”是同一个词。中国没有希腊那样的雕像流传下来，但我们有“器以藏礼”的传统，艺术品的教化功能更加明显。王延寿对西汉“鲁灵光殿”有这样的描写：“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视”、“图画天地，品类群生”、“恶以诫世，善以示后”，这可以说明无论中外，古代艺术品的主要功能就是教化。
在希腊古风时代的“库罗斯”中，美国盖蒂博物馆（Getty Museum）收藏的一件作品很有意思。1984年，盖蒂博物馆在清理藏品时发现这件藏品的相关文件是伪造的，作品本身的元素也和已知的古风时代的风格不尽相同（有兴趣者可以登陆下面盖蒂博物馆的网站查看，http：／／www．getty．edu／art／gettyguide／artObjectDetails？artobj=12908）。奇怪的是雕像的头发是早期风格，脚部又有晚期特点。作品的雕刻手法和使用工具和今天的工匠不一样，造假者惯用的以酸来掩盖刀刻痕迹的现象也没有在此雕像上出现。佩德利现在把它作为“争论和焦点”提了出来，一、是否可以展出，二、如是赝品值得关注吗？三、它仍然是艺术品吗？（第181页）尽管作品时代的艺术风格不能决定一切，也没有哪一位学者敢声称自己就能够穷尽所有的古风作品。（盖蒂博物馆方面已聪明地指出，无法解释混合了早晚风格的反常现象，只能说明我们对希腊的雕刻知识有限，而不是伪造者的错误）在我看来，读者怎么回答并不是作者要关心的问题，佩德利似乎是在训练学生观察艺术品的视角和提醒人们注意艺术品后面的文化背景问题，这样写艺术史显然要比仅仅描述艺术品的风格特征的艺术史过瘾多了。
艺术品作伪也好，模仿也好，复制也好，都有深刻的文化内涵。早在公元前三世纪，罗马就掠夺南意大利和西西里希腊城邦的艺术品并大量地进行模仿；晚至文艺复兴时期，已进入市场的古代希腊罗马的艺术品更是被大量模仿，不同时期的模仿其意义是完全不同的。早期的模仿是强势文化扩张的一种形式，就像商周时期，中原周边的文化都模仿中原地区的礼仪建立类似的体系以和中原文化接轨。晚期的模仿是复古思潮和商业利益驱动混合的结果，比如宋以后的复古风气产生了大量的模仿商周时期的青铜器的作品，研究商周文化的人或许对它们不屑一顾，但它们却是研究宋代社会风气的绝好教材。在四川遂宁、彭州曾经出土了许多宋代的仿古青铜器，那些貌似“复古”的器物都有新奇的造型。按照商周礼器的标准它们是不值一提的赝品，但却是研究当时士大夫“托古改制”的思潮影响民间审美趣味的典型材料。所以佩德利对盖蒂“库罗斯”的讨论不但深刻有趣，而且有很强的现实意义。辨别赝品所需要的不仅仅是技术性的知识，把握不同时期的社会风尚也至关重要。
三
新的研究思路能够得到反映也是该书的一个特点。二战以后，尤其是二十世纪八十年代以来，希腊文化研究的重要转向是重新审视希腊文化的源流，质疑操印欧语言民族创造了希腊文化，而主张“东方”尤其是“埃及”对希腊文化的决定性影响。像伯纳尔（Martin Bernal）的《黑色雅典娜》（Black Athena，Rutgers University Press．1987，1991）、鲍尔迪（Julian Baldick）的《黑色的上帝》（该书有广西师大出版社的中译本）等书都主张希腊文化的源流并不纯粹，这在佩德利的书中也有反映。比如讨论希腊东方化时期（约公元前7…6世纪）陶器风格由几何纹向动物、植物纹变化时，过去一般认为是希腊为了适应东方市场而出现的。佩氏却认为，可能是东方工匠来到希腊所致，正是“在东方的推动力的积极作用之下，希腊的世界再次复苏了。”（第123页）这个时期希腊的陶器纹样有东方的风格没有什么疑问，同样都在说希腊陶器有东方的影响，但希腊是主动的转变和还是被动的吸收却反映出了对希腊文化本质的不同认识。
1972年，有人在意大利的里亚切（Riace）海里打捞起了两具青铜雕像并引起轰动，我一直比较关心它们的情况，说起来也是我喜欢阅读古代希腊方面书籍的契机。“文革”以前有关希腊古代文化甚至是整个西方文化的书籍都非常少，大众读物我只知道有人民出版社的《希腊的神话与传说》（楚图南译）和中国青年出版社的《古代的希腊和罗马》（吴于廑著）。何况在我们上学的年代，“言必称希腊”绝对是一个贬义词，因为它是毛泽东在《改造我们的学习》一文中用来批评王明等人的，中学课本就选了这篇政治性极强的文章。官方语境对“希腊”的不屑，加上“文革”期间的媒体充斥的都是政治新闻，偶然有西方的文化新闻出现就给人十分深刻的印象。我好像是在《参考消息》看到这个轰动性的发现，我就一直想知道它们到底是什么样子。改革开放后，当然可以很容易地看到里亚切雕像，但除专业文章之外，一般书籍都是泛泛介绍。佩德利则在导言有关章节中把它们的年代、作者、艺术风格和研究状况讲得比较清楚。（第19页、第230～232页）他本人倾向这是献给德尔斐或奥林匹亚神庙的祭品。
一般学者在利用考古材料讲艺术史时，做到材料排队合适就不错了。佩德利做得很漂亮的地方就是除了介绍新材料、新观点之外，也能够提供多个角度让读者来思考经典的艺术品。比如，在花了大量篇幅和上十幅图片讨论宙斯神庙的艺术性之后，佩德利请参观者注意宙斯神庙那些神话雕刻后面的多层含义：从理性的角度认识人类自身的力量；从历史角度注意希腊波斯战争的影响；从地域角度暗示奥林匹克运动；从哲学角度观察希腊人构建人类、神灵和动物这三种体系的意义。（第216～217页）我想，佩氏本人如果只是一个在田野发掘的考古学家或者书斋中的艺术家，而没有多年教学经验，恐怕不会如此费心地来启发读者认识古典建筑的。又比如古代希腊体育运动，特别是奥林匹克的运动精神一直受到称赞，因为在我们的印象中，古代希腊的体育运动就是一项崇高的活动，其中的主要原因就是获胜的运动员仅头戴橄榄枝冠，接受精神性的鼓励。在中国官方的奥林匹克网站上就这样写道：“古奥运会对获胜运动员的奖励，虽曾多次改变，但原则都是着重于精神奖励。物质奖励也有，但相当微薄。”（http：／／www．olympic．cn／olympic／ancient／2004…04…16／142724．html）古希腊的运动员在奥林匹克运动会上有的崇高精神不可否认，可是完全靠精神鼓励的话，古希腊运动员靠什么长期坚持下去？这个问题佩德利就讲得蛮有意思。他通过大量出土的安法拉（Amphora）陶罐的研究，谈到他对希腊运动员参加体育比赛动机的猜测。古代希腊与奥林匹克运动齐名的还有四年一次的“泛雅典娜节”（Panathenaic Festival），它是全希腊的公共庆典。节日期间，除了向雅典娜祭献之外，还有规模与奥林匹克相当的体育比赛，装橄榄油的安法拉罐就是体育比赛胜者的奖品。当时少年组200米跑的胜者可以获得500加仑油，成年男子组的胜者是1000加仑。运动员本人根本就用不了这么多的油，但是他们可以转卖奖品。如果折算成银币，1000加仑价值1200银币（drachma）。而当时一个泥瓦匠或木匠之类的手艺人一天的收入才1个银币。也就是说，一个冠军可以在极快的速度挣得三年的工资。“显然，那些竞赛不仅为胜利者带来了荣誉和地位，同时也给他带来了财富。”（第318页）读到这里我们不禁莞尔，原来古希腊体育的崇高精神也不那么纯粹，希腊人早就知道要维持奥林匹克体育运动的崇高，还必须有职业体育的经济补偿让运动员们先富起来。该崇高的时候崇高，该要钱的时候一点也不含糊。
佩德利指出，克里特文明到希腊化时期是西方艺术根源的基石。我们从《希腊艺术与考古学》一书中也不难看见，这个根源实际上也一直是在与周边文化不断地交流，并非那么纯粹。但从公元前三千年开始，希腊文化在艺术上对人本身的关注就是其他民族的文化不能企及的，在它的成熟阶段，希腊文化已把人像作为表现为美和崇高的事物，（温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第182页）并在公元前五世纪达到顶峰。希腊的人像雕塑不仅追求解剖学上的精确，而且追求人物自身的情绪刻画，这是同期东方艺术所没有的，这恰恰就是孕育科学和理性的温床。因此，即使这样的艺术品其制作目的是为神灵或是为城邦，这种对现实的绝对模仿必然会导致瓦解人们对神的信任，这也始终是希腊艺术发展的一条主线。
近些年来有关介绍古代希腊的书籍出版了不少，佩氏这本《希腊艺术与考古学》是不错的一本，详略得当，图片丰富，开放式的写作方式对读者多有启发。联想到国内学者写的同类书籍，考古专业的缺乏艺术训练，艺术专业的又很难驾驭考古材料，不容易做到艺术分析与考古学研究的有机结合。这或许与我们的学科设置有关。西方考古学一般是设置在艺术史或者人类学的科目内，我们的多设在历史学科内，在艺术与考古之间的贯通就不容易。这本书或对国内艺术和考古学两方面都有借镜作用，让学者们思考一下中国的古代文化史应该如何写。
我不知道是译者还是出版社的问题，本书作者一再强调他的另一个目的是希望初学者能更容易地理解希腊艺术和考古文献。这类书籍一般都有详细的参考文献供进一步阅读，中文本删除了这些实在可惜。另外，书中还有译者对考古术语不熟悉、专有名称不统一、校译疏漏等问题。比如书中提到的“喷口杯”，它的原文是“Krater”，是一种大形的双耳侈口陶杯，其功能相当于商周青铜器的盉或斝，是希腊人用来调和酒的器皿。“喷口杯”是港台的译法并不能准确表达杯的器形。若按照器形，它叫罐或者钵更合适，若按功能则等同于斝，但叫起来容易引起误解，简明不列颠百科全书则译做“巨爵”，虽不到位，但把酒器的特点说清楚了。希腊的各式杯、瓶不少，书中多采用音译，那为什么“Krater”不译成“克拉特杯”呢？又如一些人物的年代错误实在不应该，如谢里曼的生年错成1882年，（第13页）实际应是1822年；谢里曼在特洛伊的第一次发掘变成了1970年，（第16页）实际应是1870年。这些还可以看出是校对方面出的错，可有的错误真叫人弄不懂为什么会发生。如希罗多德（Herodotus公元前484…425年）和修昔底德（Thucydides，前460年至前455…400年）都是大家都熟知的人物，生活的年代就是公元前五世纪，书中怎么错成了公元前十三世纪？（第83页）稍微了解古希腊文化的人都不会看不出来呀？佩氏的书是给初学者看的，对他们而言，最紧的倒不是观点和史料的正确，而应是材料不能有错。上面说的虽然不是什么大问题，对读者来说总是个遗憾。
（《希腊艺术与考古学》，＇美＇约翰·格里菲斯·佩德利：李冰清译，孙宜学校，广西师范大学出版社2005年8月版，88．00元）
法云寺疑云
曾 园
周振甫先生所著的《洛阳伽蓝记译注》是一个谜。
众所周知，周振甫先生是《管锥编》的编辑，他和钱锺书先生在学术上的交流往还已成文坛佳话。如今周先生已归道山，“《管锥编》审读意见”让年轻学子读来仍觉振聋发聩，众多学子以拥有江苏教育出版社一套“周振甫译注别集”为幸事，希望细读该丛书以窥学术门径。
《洛阳伽蓝记》的记载以北魏寺庙为主，兼及鲜卑拓跋王朝进入中原后几百年汉化与佛教化过程中的文化、政治、典章、军事、外交的各种掌故趣闻。被学者认为“妙笔葩芬，奇思清峙，秾丽秀逸，烦而不厌”。这段历史正是南北朝长期对立的历史，其中夷夏之辨、种族意识犬牙交错状态尤为迷人而恼人。陈寅恪先生的诗《旧史》说的正是这段历史：“厌读前人旧史编，岛夷索虏总纷然。魏收沈约休相诮，同是生民在倒悬。”但是此书版本错讹较多，上世纪以来，经过张宗祥、周祖谟与范祥雍先生的校勘与注释，此书已晓畅可诵。
2006年出版的《洛阳伽蓝记译注》编排醒目，译注多有新意，尤为难得的是周振甫先生首次将此书全部译为白话文，对初学者来说可谓功莫大焉。但细读后发现全书遍布错讹，令人百思不得其解。杨街之文笔华丽，考据更为精审，但译成白话文以后读来风味顿失，甚至时时感到骨鲠在喉。由于错误太多，我仅从155页到178页的极少量篇幅重点谈谈我的疑惑。这一部分讲的是《法云寺》。
第155页：原文是“寺北有侍中尚书令临淮王彧宅。彧博通典籍。辨慧清恬。风仪详审。容止可观。”周先生的译注中把“彧”译成“荀彧”。并引《魏书》卷十本传介绍“彧字文若……尔朱荣入洛，杀害元氏，彧奔萧衍……”这里的“彧”指的应该是“元彧”。尽管两人的字都是“文若”，但是相隔了几百年历史。况且荀彧不仅是三国人物，在周先生熟悉的文学领域里，本属于政治家荀彧因身体有香气而使他的名字成了文学典故。古诗中于是有了“荀令香”、“令君香”、“令公香”等说法，更有把香炉直接称为“苟炉”的。李商隐《韩翃舍人即事》一诗中有“桥南荀令过，十里送衣香”。而在这段很长的译文里讲述的是不仅没有一天梦想过称王、还阻止曹操称王的荀彧在死后几百年却过上了豪奢的王爷生活。然后等到“尔朱兆进入京师，荀彧被乱兵害死。”如果这是真的，那就是荀彧在
