书屋2000-12-第24章
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的生存状态与生存心态。
极具讽刺意味的是，参与这次集体批评的批评家们，大都在借着《日出》，并迎合着当时奉所谓的现实主义为绝对正统的宗教化的文坛时尚，讲说着各自的一套话语。原本是神道设教、替天行道的童话神话式的宗教化文本，并被曹禺本人承认为“倒降顶点”的《日出》，到了他们笔下，却又被“倒降顶点”地轮回颠倒过来，摇身一变成就了一桩号称是现实主义典范之作的“神话”之“神话”。这其中就有巴金的《雄壮的景象》一文。被曹禺许之以“最好的友人”的巴金，对于曹禺剧作的那份“兄弟般的偏爱”，总隔着一层抹不去也看不透的泪花，却永远不具备鲁迅那份正面文章反面看的“推背图”式的智慧之光：
“我喜欢《雷雨》，《雷雨》使我流过四次眼泪，从没有一个戏像这样地把我感动过。……不过《雷雨》却也有它的一些缺点。譬如作者所强调的‘命运的残酷’，我觉得就表现得不够。在我看来，造成那悲剧的并不是‘命运’，只是‘不合理的社会制度’而己。这缺陷即由《日出》来弥补了。《日出》就不是命运的悲剧。这只是我们现实生活的反映。的确，这是生活，不像《雷雨》，它触到了我们这社会的各方面。它所表现的是我们的整个社会。单单暴露这社会的黑暗面是不够的，它还隐约地指示了一个光明的希望。一方面固然是荒淫与无耻，但另一方面还有严肃的工作。”
与巴金的说辞相印，同样被曹禺许为“最好的友人”又是方达生的生活原型的靳以，对于《日出》更有不分好歹的神圣认同：“我该说我最爱方达生那个傻子（白露是这样叫他的）。他永远有着他自己的理想，他永远拯救别人。他看不惯这个社会，这个又偷又抢的社会，他也不能与这个社会相和。所以别人要说他是刺儿头，就是白露也觉得他这个人别扭，简直没有办法。他记着从前，想着未来，可是厌恶着现在。他不曾失败，别人是死的死，散的散，他可是迎着阳光昂首走出去。”
有道是，谎言（有意识或无意识的）说的多了，也会变成为真理。神话大抵就是这样给制造出来的。至少原本是神道设教、替天行道的童话神话式的宗教化文本的《日出》，被名不副实地奉之为现实主义典范之作的“神话”之“神话”，就是这样给制造出来的。
鉴于诸多批评家以现实主义的硬道理、好名目，对于《日出》一剧众口一辞却又名不副实的定性评说，连身为剧作者的曹禺本人也身不由己、自相矛盾地一口咬定，以既“损不足”又“损有余”的一网打尽、天诛地灭的宗教罚罪、宗教劫变为标的、为结穴的《日出》，是一部以“损不足以奉有余”的“人之道”为“现实”、为“社会”、为“基本观念”、为“结构的统一”、为拟人化（拟神化）的“主要的角色”的现实文本；并颇为当真地与对《日出》的现实性提出异议的李蕤、荒煤等人争执了一番：“李蕤先生责我对《日出》的人物都有些‘过分的护短，即便是鞭打，无意中也是重起轻落。纵放他们躲入无罪中去’。我赞美他的深刻和锐利。……荒煤先生说我只‘突击了现象’而忘了应该突击‘现实’，所以印象模糊，读完之后还有些茫然。透过‘现象’来读‘现实’，本来是很难的事，不过我不十分明白所指‘现实’究竟怎么讲？依我的揣测，那‘现实’也许可以用‘损不足以奉有余’这句话点出，因为这戏里一切现象都归根于这句话里。”
个人恩怨与文化根性
做为这次集体批评的最为直接的一种结果，曹禺的《日出》于一九三七年五月获得了天津《大公报》所颁发了文艺奖。这次获奖，更进一步也更为正式地奠定了《日出》一剧被“倒降顶点”地捆绑在现实主义神坛之上的神圣地位。也正是由于有了这一场出于与人为善、成人之美的动机，并收到了“制造神话”的理想效果的集体批评，萧乾与曹禺之间平空多了一层施惠者与受惠者的私人关系。
到了若干年后的反右派运动中，这种原本无可指摘的人际关系，却成了一心要求进步与革命的曹禺，急于划清界限、解脱自己的一块心病、一个负担。在题为《斥洋奴政客萧乾》的一篇奇文中，曹禺一上来就摆出了你死我活的大架式，以极巧妙的一个比喻透出了他的杀机：“萧乾是文化界熟识的人，他很聪明，能写作，中、英文都好。但有一个毛病，就是圆滑、深沉，叫人摸不着他的底。过去，他曾在混水里钻来钻去，自以为是龙一样的人物，然而在今天的清水里，大家就看得清清楚楚，他原来是一条泥鳅。”接着，他便翻出对方的老账：“我们都知道他的过去，他在《大公报》和《新路》上所写的那些反共、反苏的文章，我们还没有忘记。”最为不堪的是，以发人隐私的方式来出卖朋友，竟然成了曹禺置对方于死地的杀手锏：“他的前妻梅韬同志讲，萧乾一生为人做事都脚踏两条船，从不落空。他的格言是，准备最坏的，希望最好的。……萧乾，你这脚踏两条船的政客，你这只脚踩着共产党的船，你那只脚踩着谁的船？”
继《日出》中的方达生之后，曹禺笔下甚至还出现了通过孙悟空式的先大闹天宫，而后继之以替天行道，从而最终成贤成圣、修成正果，以至于被人山呼万岁千岁的牌坊式人物丁大夫和王昭君。他大概做梦也没有想到，古已有之并在自己的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等一系列戏剧作品中一再轮回、一再兑现的大报应、大轮回、大清冼、大罚罪、大劫变、大革命的天诛地灭、一网打尽的宗教式宿命，有一天会轮回兑现在自己的头上。他更不会想到，随着美其名曰“文化大革命”的空前浩劫的到来，一场由全国人民踊跃参与的登峰造极的政治“神话剧”，一夜之间便铺天盖地兑现在了神州大地遍地红的大江南北。钢浇铁铸的事实是，中国历史发展到文化大革命，依然不过是一个轮回接一个轮回的制造神话外加革人性命的造神史和革命史。如果曹禺戏剧中真有什么现实和真实的话，也无非是活现出了这种一个轮回接一个轮回的制造神话外加革人性命的造神史和革命史，与被黑格尔概括为“自由的个人的动作的实现”的西方戏剧的现实或真实，压根儿就接不了轨、沾不上边。在曹禺自己也成了牛鬼蛇神的时候，红卫兵小将们，则成了鲁大海式、金八式、方达生式、丁大夫式、梁公仰式、“北京人”式、阴兆时式、王昭君式的替天行道、修成正果的卫道英雄；至高无上的惟一正神的神圣思想，也成了红卫兵“存天理灭人欲”的神圣天条。有意思的是，昏了头制造神话的人们，一边高唱着“从来都没有救世主”，一边却在自打嘴巴地吆喝着“呼儿嗨哟，他是人民大救星”……
好在中国历史上一个轮回套着另一个轮回的制造神话加革人性命的神圣事体，也总有趋于宽松与缓和的所谓太平盛世来缓冲、来点缀。随着文化大革命的告一段落，曹禺自然而然地恢复了亦官亦文的政治身份和社会地位，连被斥为“洋奴政客”的萧乾，也可以重新拿起笔杆子继续操持他的“制造神话”的旧营生了，那篇把巴金树立成发现《雷雨》的“神话”人物却被巴金评定为“觉得平常，不算精彩”的《鱼饵·论坛·阵地》，就这样给发表了出来。萧乾写这篇文章时虽说不上是出于要秋后算账以讨回公道的报复心理，不平则鸣的心思也还是有的，套用当时的时髦话，就是“拨乱反正”的心理摆平。萧乾所谓“刊物编者就像寻宝者那样以发现新人为乐”，表面上说的是巴金，同时也隐含着不便明说的曾经煞费苦心地成全过曹禺的他自己。
不过，作为一种意气之辞，萧乾所说的与“老的带小的”一句话并不直接挂钩的“曹禺的处女作《雷雨》就是《文学季刊》编委之一的巴金从积稿中发现并建议立即发表出来的”，虽不脱他早已有之的“制造神话”的嫌疑，与事实却并没有太大的出入。田本相《曹禺传》中所说的“巴金发现《雷雨》”也算不上太过离谱，真正离谱的是那位靠抄书编谎横行天下的盛晟先生。李健吾《时当二三月》中所说的“早已压在靳以手边”、“家宝没有决心发表”和巴金致萧乾信中所说的靳以“不好意思推荐”，就不失为萧乾的“发现”说与“积稿”说的佐证。至于巴金信中引靳以的话所说的“家宝写了一个剧本，放了两三年了”，也不能说是巴金误记，而是事出有因，那就是这里的“主语”是曹禺而不是别人。曹禺《雷雨》一剧的酝酿构思开始于南开中学时期，作为一部横空出世的大器之作，原本就不大可能一挥而就。在前后持续四五年之久的时间里写了又改、改了又写的一放再放也并不奇怪。更何况两三年本身就是概而言之的虚数。在“文坛刀客”的盛名之下，韩石山先生一不留神，便暴露出了自己并不总是看得那么真切的破绽处和失手处。
有必要特别予以挑明的是，“制造神话”并不是某一个人或某一类人的偏好与专利，而是国人中根深蒂固的国民劣根性的一种表现。最为切近的例证，除了柯云路气功论之类的鬼把戏之外，还有巴金并不那么精彩高明的忏悔之作《随想录》，在与萧乾一样在继续“制造神话”的文化人那里，俨然成了神乎其神的现代《圣经》；仙逝不久的萧乾本人，也俨然成了“神话”中人。而真正能够做到对于“制造神话”的自己和同类“还没有获得自己或是再度丧失了自己”（语出马克思《黑格尔法哲学批判·导言》）的宗教神圣化的生存状态，进行大彻大悟的反思与解构的，却恰恰是作为中国现代戏剧最高代表的曹禺。
在一九九一年所写的一篇从不被人提及的《雪松》一文中，历经人生沧桑而垂垂老矣的曹禺，在同为神灵的中国的孙悟空与莎士比亚笔下的爱丽儿之间，就有这样的一番比较：“我认为莎士比亚笔下的精灵们，以爱丽儿最可爱，最像人。爱丽儿为主人效忠，施展百般千般的能耐，待功德圆满，她向主人要求，实现以前立下的诺言——恢复她原来的自己。老人慨然应允。爱丽儿重新回到她自己的天地。这与我们的孙悟空大不一样，他保唐三藏西天取经，历经九九八十一难，终于到了西天，后来在一片慈祥、圣洁的氤氲里，他成了正果，被封为‘斗战胜佛’，慈眉善目地坐在那里，不再想原来的猴身。这与爱丽儿的终身向往，就不同了。”
这里所点明挑破的，其实就是中西文化在异化为神还是人化为人的价值取向上的最具根本性的歧异之所在……
关于曹禺的戏剧人生和人生戏剧的诸多方面，需要重新予以考证与钩沉的地方还有很多，被靠制造神话、歌功颂德的瞎捧场来混饭吃的人们以讹传讹的现象尤其严重。不过，一个“神话”的被“制造”出来，往往不是一个人的个人行为所能办得到的，而是一群人、一代人乃至几代人捧场、凑趣、献殷勤、表忠心的结果；同时更与一个时代的主流时尚连同整个民族源远流长的文化根性，有着极大的关系。无论是韩石山先生所提到的李健吾、巴金、萧乾、田本相，还是韩先生自己连同笔者自己，与制造神话之类的勾当，都远不能脱尽干系。拿韩先生自己所著的《李健吾传》来说，“代序”里“期待着能出现个李健吾热”，甚至于发出“要现在的文学界和读书界，接受李健吾这样的大家，还不到时候，还不配”的浩叹，就不乏一厢情愿的溢美夸大之嫌。尽管为韩先生所提到的“沈从文热，钱钟书热，林语堂热，梁实秋热”乃至没有提到的“巴金热”、“萧乾热”、“老舍热”、“钱钟书热”，确实都有着某种莫名其妙的造神成份在里面；而建树颇丰的李健吾先生，实在没有写出能够“热”得起来的或大器之作或时髦之品，也是一个不争的事实。
另外，据现有资料来看，《雷雨》一剧的首演，并不是人们通常所说的一九三五年四月二十七至二十九日由留日学生在日本东京的演出，而是浙江上虞春晖中学学生于一九三四年十二月二日的校庆演出。按田本相先生《曹禺传》的说法，留日学生于一九三五年十月十二至十三日还举行了第二次的《雷雨》公演；据韩石山先生《李健吾传》的说法，中华留日学生于一九三五年十月十二、十三日演出的，则是李健吾的《这不过是春天》；由于当时女演员缺乏，李健吾还函告翻译剧本的梁梦回，将剧中的女仆改为男仆。这两种说法孰是孰非，也还有待于更进一步的考证与落实。
需要有所说明的是，笔者与韩先生曾于一九九三年八月的“文学创作西峡笔会”会过面，当面聊过文坛上的一些人物与事件，特别是鲁迅、周作人、李健吾几位，似乎还有笔者所专门研究的路翎、曹禺、田汉、郭沫若。《李健吾传》出版之后，笔者也曾恬颜向韩先生寄信讨来一本，为此一直心怀感激。只是由于韩先生《这是巴金发现的吗？》一文可圈可点之处颇多，我们的传统文化中幸好还有“当仁不让”的圣训，笔者也就不揣冒昧，就事论事说上几句自以为是的老实话和明白话。
●画戏话戏●
单 刀 赴 会
？ 马 得 画 东 水 文
《单刀赴会》的剧情是：赤壁之战后，鲁肃奉孙权之命，千方百计，要向蜀汉讨回荆州。为此，鲁肃于临江亭邀请镇守荆州的关羽赴宴，预设伏兵，想以威逼要挟的手段要回荆州，关羽明知有诈，仍只带周仓一人，持青龙偃月刀勇闯虎穴。
在这出戏中没有刀枪相击惊心动魄的战斗场面，也没有几句唱，全剧凭的是刻画关羽精气神，再加上环境气氛的渲染，周围人物的衬托，来体现关羽的英雄气概。
剧中关羽的造型是按《三国演义》中描写：“身长九尺，髯长二尺，面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉，头戴绿盔，身穿彩袍，胯骑赤兔马，手持青龙刀”，再经演艺人员不断研究创造，运用各种手段与以美化。他头上戴的“夫子盔”像一座牌楼，戴在头上显得雄伟高大。他穿的靠称“老爷靠”，只有演关羽的人才能穿。在绿色丝绸上，盘绣着九条金龙，全身金碧辉煌，一出场就给人以神明威武不可侵犯之感。
再说关羽这把“青龙偃月刀”，九尺三停，钻长三尺，杆长三尺，刀头三尺，宽宽的刀面，刀头似半月，这把刀只是个道具，但在剧中却始终贯穿其间，起着决定性的作用，处处突出这把刀，突出刀也就是突出关羽。这把刀写下了关羽大半生的战功和胜利，但在剧中并没用它去拼杀，而是巧妙的安排了几次用刀的计谋。第一次周仓雄纠纠气昂昂地持刀随关羽上岸，上岸后周仓以刀挑桌围，查看是否有埋伏，然后刀在鲁肃头上一晃，先给他一个下马威。然后关羽同鲁肃假意寒暄，借机说自己如何斩颜良……以手比举刀式，周仓趁机配合举刀又在鲁肃头上一晃，鲁肃两次受惊，极难提出索还荆州之事，只得仍然敷衍着，关羽也仍继续说如何写柬辞曹，保定二位嫂嫂……曹操亲自送行送来美酒红袍，关如何以酒祭刀，以刀挑大红袍……这时暗示周仓弹刀，刀响！
鲁问：这是什么声音？
关：乃关某的刀啸。
鲁：刀啸主何凶吉？
关：不过杀人而已，我这把刀按天地之灵，金火之精，�
